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Yorkshire Sculpture Park Bill Viola

Yorkshire Sculpture Park Bill Viola


Yorkshire Sculpture Park  Bill Viola


Bill Viola and Kira Perov, (Yorkshire Sculpture Park)

Yorkshire Sculpture Park / Bill Viola

Bill Viola, in Mt Rainier coffee shop, 1979, Photo Kira Perov


Interview exclusive pour la France et Regard au Pluriel par Rajesh Punj

Yorkshire Sculpture Park  Bill Viola




Interview Rajesh Punj


With an impressive spread of Bill Viola works across England this autumn to coincide with Frieze, it warrants of an audience the emotional elasticity to devote themselves to Viola’s divine cannon of animated imagery, in order to feel for the elemental truths in his work. And whereas Yorkshire Sculpture Park (from where I have interviewed Bill Viola and Kira Perov), houses a striking body of technically sophiscated video works that span the last ten years, Blain Southern gallery have concentrated entirely on lesser known works that have to date generated greater discussion than they have been seen. The Vinyl Factory Space temporarily houses Viola’s 1982 sound installation The Talking Drum, which resonates throughout the Brewer Street Car Park, like an aching animalistic chant. While the gallery have reconfigured the installation Moving Stillness (Mt. Rainer) 1979 for their central London space.

Histrionics aside, the allure of such a seminal work profits as much from time, as it does from our reengagement with the work. Darkened entirely, as is standard with Viola works, Moving Stillness (Mt. Rainer) reads like an animated postcard that is suspended above a pool of shallow water. As our comprehension of this picturesque image of a monumental landmark, accompanied by the trapping of art, (light and dark, sound and space); demonstrates Viola’s early interest in the ephemeral being reincarnated as art. And as much as the image is a representation of the real, its relocation into a galley setting is further augmented by the periodic disturbances of the water’s surface, directly beneath the projected image. Which refract the coloured light and reintroduce the representational, or unreal back into the work. And as a meditative withdrawal from reality’s ugly truths, Viola seeks solace in a more reductive, almost cathartic space, as a redeemer for others’ sins.



Rajesh Punj: Upon entering into one of your darkened installations what interests me is of the varying scale of the works; and of the duality between what is happening and of the anticipation of what is to come.


Bill Viola: The work is always about life and death, and of birth, light and darkness. Those are the fundamental ideas or elements that we create, Kira and I. And it has always been there in humanity. So you really need to feel and think, and to persist with something. Because there is so much in the world right now, it has become overwhelming. With ISIS and all those other kinds of things, it is unbelievable. So now I think it is a really important moment for all of us, and not just here in England, or back home in Los Angeles, but on the planet.

So that connects with us really deeply, and many of the pieces come out of some of those ideas. And for me I am always making things, and I am always thinking about things in relation to those kinds of ideas; as they act as a backdrop to my work.


Kira Perov: Specifically with the exhibition we thought of the location here (in Yorkshire) strongly, and we didn’t realise how much it would influence and effect the work. Because we have done a lot of landscape work previously, and mostly this show is not about landscape, it is about human beings, and it is all internalised. There is plenty of landscape out there. We have a tree piece called The Darker Side of Dawn 2005, and I was thinking there are thousands of trees out there. Why would we want to bring one inside the gallery? So the (YSP) show is about relationships, it is figurative, it is about transition. It is about how we think about our own morality. When I started to do this (exhibition) guide I felt, ‘oh my goodness there are all these couples. There are two people in Night Vigil 2005-2009; there are two people in The Trail 2015.


Whether it is about their relationships, or whether it is about their own exploration and transformation, wherever, it doesn’t matter. With The Veiling 1995, there are two people in the piece, a man and a woman and at no point do they come together, expect in the electronic space that we have constructed with the projections on these veils that are part of an installation. And normally the projections appear on separate screens. Night Vigil is one of those works that appears on two separate screens with opposing things happening at the same time. One has cascading water, the other has fire, and then eventually the fire becomes the water; and then the water transforms back into fire. So there are these kinds of reversals of the elements that are going on. And we also intended that there are relationships set up between two screens, even though we shot them at separate times. And there are these older figures on granite, Man searching for Immortality/ Woman Searching for Eternity 2013; and I am looking at this and thinking, ‘wow, did we unconsciously put together this show that is very much coordinated, and also deals with the outside, and the park.’


BV: The sculpture park is perfect for this, it is amazing.


RP: The environment appears to allow for the kind of contemplation your work requires of it.


BV: Yes of course, this is an amazing place to stay with something.


KP: The piece in the chapel looks like it was created for that space, and as such it is an amazing work within this landscape.


RP: So correct me if I am wrong, but does this feel unique to you? Of your locating works in this kind of immersive environment, having done something similar in Italy in 2012?


KP: Yes the closest thing was in Varese in Italy, for the Panza collection, but not really the same thing. They have a beautiful estate and all the rest of it, but you are not surrounded by sheep and so much of the rural. With the ponds, gardens and lakes (at the Villa e Collezione Panza), it became more of an urban situation and much less of a singular environment.


BV: And all of the natural elements that you have here (at YSP).


RP: Returning to the work, as an observer I am very interested in the elements that constitute your moving images irrespective of scale. Is there an impeccable understanding between you both of what you want of a work?

BV: It was the elements that we were both (Kira and I), grabbing.


RP: There are possibly two overarching themes that come to the fore with your work, ‘the elements’ that you have referred to, and what appears to be a ‘study of spirituality’. How would you explain that in terms of the external forces you have described?


BV: I think people become the cast of these works, in order to elevate the thing that is around all of us; but you have to go deeper and deeper into it. And I think in a way we have all of this technology around us, which is another big thing that has come into our world, and it is this thing that is making us crazy sometimes. So all of these things are interacting with us right now. And when the pope came over, (to the United States for an official visit); it was really incredible.


RP: Spirituality reintroducing itself through one man. Do you see such virtue acting as an energy in some ways for a new generation?


BV: Yes there is that kind of reconnection, whereby you start to realise that ‘yes’ something is happening. And it is a shift, there is a global shift right now. And I see that young people coming up right now have absolute carte blanche to do anything. They can get out and kind of do whatever they want to, which is incredibly exciting. It allows for the next thing, because you always have to do something. It is great to have older people, all of us who have worked so hard for all of this time. It is really great, but at a certain moment you have to step back and let the next group of people in, and say ‘go guys, see what you can do with this, the old guys have done what they have done.’ And then they will take it from there.


KP: Bill is always talking about that. Essentially we have had different phrases of working. Bill was originally self-referential, he turned the camera on himself a lot, in order to experiment with perception; and even transformation and transploration too. It is about how far you can go in order to involve the individual, and to include the self. And then we did a lot of landscape work, and working in the studio with a lot of actors, seeking to recreate passions and emotions. Which led to us working on a series of ‘mega works’ that included Going Forth By Day (2002), The Passions (2003), The Tristan Project (2004), the opera Tristan und Isolde (2005). And then we have taken the scale and spiritual drama of those works and tried to apply them to new work like The Trail 2015, dealing with acts of violence on the body, and of our trying to explore that further through material form.



Rajesh Punj, October 2015




Yorkshire Sculpture Park / Bill Viola



Yorkshire Sculpture Park Bill ViolaYorkshire Sculpture Park Bill ViolaYorkshire Sculpture Park Bill ViolaYorkshire Sculpture Park / Bill ViolaYorkshire Sculpture Park / Bill ViolaNight Vigil, 2005-2009. Video installation. Colour High-Definition rear-projection video diptych, two large screens mounted on wall in dark room. Overall projected image size: 201 x 528 cm. Room dimensions variable. 9:20 minutes. Performers: Jeff Mills, Lisa Rhoden





Yorkshire Sculpture Park / Bill ViolaYorkshire Sculpture Park / Bill ViolaThe Trial, 2015. Colour High-Definition video diptych on plasma displays mounted vertically on wall; two channels of mono sound 160.4 x 186.2 x 89 cm. 7:39 minutes. Performers: Jana Kolarikova, Peter Moffatt



All images © Kira Perov, courtesy Bill Viola Studio



Matthew Pillsbury - Photographe

Matthew Pillsbury – Photographe

Matthew Pillsbury / Photographe



Matthew Pillsbury



Matthew Pillsbury est un photographe américain, né le 25 novembre 1973 à Neuilly-sur-Seine.
Après des études à l’Ecole alsacienne, à Paris, il rejoint l’Université Yale puis la School of Visual Arts de New York, ville dans laquelle il vit actuellement.
En 2007, il est lauréat du Prix HSBC pour la photographie pour sa série Screen Lives dans laquelle il prend des clichés éclairé de la seule lueur d’un écran de télévision ou d’ordinateur.





Matthew Pillsbury - Photographe

Hanami #5, Chidorigafuchi /2014

Hanami 15 Chidorifugachi 2014

Hanami #15, Chidorifugach / 2014

Matthew Pillsbury - Photographe

 Hanami #18,  Shinjuku Gyoe / 2014

Matthew Pillsbury - Photographe

Daibutsu / Kotoku-in Temple, Kamakura  / 2014

Matthew Pillsbury - Photographe

Grand Palais des Glaces, Paris / 2014

Matthew Pillsbury - Photographe

Vermeer’s The art of painting / Vienna Kunsthistorisches Museum / 2014

Matthew Pillsbury - Photographe

Goya’s Duchess of Alba / “Goya- Order and Disorder” /  Museum of Fine Arts, Boston, 2014

Matthew Pillsbury - Photographe

La Joconde / Salle des Etats, Le Louvre / 2008

For over a decade, Pillsbury has made long exposure photographs using only available light. Across several series and in many cities, he has focused on the passage of time and people within spaces both public and private. His work has addressed the growing role that technology is playing in our lives and the sense of modern seclusion that can seem at odds with the constant connectivity being offered by our smartphones and tablets. Millions of people file through the streets and subways of Tokyo – the world’s most populous megalopolis – and yet it is often done silently, with each person quietly interacting with their gadgets. That disconnect is at the very heart of so much of our modern existence and deeply imbedded within Pillsbury’s oeuvre. Technology use, as it has in much of the world, has increased exponentially in Tokyo, latching itself onto everything from modern-day cell phone-obsessed geisha women to the ultra-hip neighborhood of Shinjuku, where themed clubs and bars now include high-tech robotics as a featured part of the entertainment. Expecting to encounter the kinetic energy depicted in the William Klein and Andreas Gursky photographs of the Tokyo Stock Exchange, Pillsbury arrived to discover that the once buzzing trading floor is now run in almost unnerving stillness by computers. While the temples are still revered and deeply respected places of worship, pop culture and rebellion amongst Western-obsessed Japanese youth have crept irreversibly in, forcing sacred and traditional sites to share cultural importance with modern Manga robots and Disney castles. To capture this shifting energy and some of the surreal scenes he encountered, Pillsbury has started making color photographs and using much shorter exposures. Pillsbury moves freely within the vibrant pockets of buzzing Tokyo allowing him to contend with what for him has been a career long fascination with technology, alienation and who we are becoming armed with our electronic tools.

Press release / BENRUBI GALLERY

© tous droits réservés

Masao Yamamoto

Masao Yamamoto

Masao Yamamoto Masao Yamamoto

Masao Yamamoto est un photographe japonais, né en 1957 à Gamagori City dans la préfecture d’Aichi. Il écrit au sujet de son projet Kawa :

« KAWA = le flot, la rivière, toujours pareille, toujours différente. J’aime observer la nature, ses variations et ses cycles. Le poète Ryokan (1758-1831), moine zen, a écrit ce haiku :

Une feuille d’érable
montre son dos, montre sa face
avant d’atteindre le sol

Ce poème a eu un grand impact sur moi. Je pense que Ryokan a utilisé cette métaphore pour parler de la vie. La vie est une accumulation de moments. A certains moments les feuilles montrent leur face ensoleillée, a d’autres moments leur dos d’ombre, mais à la fin, toutes les feuilles tombent et disparaissent »

Masao Yamamoto a longtemps pratiqué exclusivement la miniature. Dans les années 1980, il a débuté une série intitulée Box of Ku (« Une boite de vide »), prolongée sous le titre Nakazora et achevée vers 2008.

Les 1500 photographies qui composent ce cycle, non titrées et non datées (simplement numérotées de 1 à 1500), sont tirées par l’artiste sur des papiers très divers, mais toujours dans un petit format, proche ou même inférieur à celui d’une carte postale. Ces images semblent sans âge, pareilles à des photographies anonymes trouvées dans une brocante ou un grenier : images cornées, abîmées par le temps et les manipulations. La miniature est le format naturel de ces images-souvenirs, fragments dispersés d’une mémoire, qui suscite des résonnances en chacun de nous.


Masao Yamamoto Masao Yamamoto Masao Yamamoto Masao Yamamoto Masao Yamamoto

Bill Viola au Grand Palais

Bill Viola au Grand Palais


Bill Viola au Grand Palais à Paris

Bill Viola au Grand Palais

Marie-Laure Seksaf

Il est des rencontres artistiques qui surprennent, d’autres qui choquent, d’autres encore qui nous dérangent. Parfois il est des rencontres qui nous laissent de marbre ou que l’on ne comprend pas, auxquelles on ne peut accéder parce que trop hermétiques.

Il n’y a rien de cela dans l’exposition Bill Viola au Grand Palais.

La rencontre que nous propose l’exposition est une expérience unique, sensorielle, mystique, ontologique. C’est une rencontre avec un artiste, un art poussé à sa perfection, celle de la vidéo et de la peinture mêlées, parfaitement maîtrisées, si intimement liées que l’on ne sait plus à quelle forme d’art nous assistons, si ce n’est justement à celle qui en fait son caractère unique : une autre forme d’art qui les dépasse toutes et les résume. Comme Rimbaud souhaitait une nouvelle langue, qui serait « de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant » [1], les œuvres de Bill Viola créent un langage unique qui parle directement à l’âme du visiteur.

Que ce soit nos sens éveillés face à un homme plongeant, ou replongeant , dans un bassin d’eau qu’on peut imaginer narcissique, ou bien encore baptismale ; que ce soit face à nos pires cauchemars, sons et images éclatant dans un noir effrayant – plongée dans une conscience  qui s’égare – ; que ce soit face à des corps immergés, expérience d’une noyade fondatrice, retour à une origine pleine de quiétude et de rêve ; tout parle à l’âme du spectateur, le renvoie à ses propres expériences les plus intimes, leur donnent parfois même finalement sens.

Car il s’agit bien de parler à l’âme, de lui proposer un voyage hypnotique, un moment de quiétude et de bien-être qui la renvoie à des expériences fondatrices : celle de la naissance, celle de la mort aussi, mais surtout celle de la vie ; une vie qui se rejoue de salles en salles et se redécouvrent, se redéploie autour de l’élément aquatique. Une eau calme, miroir de l’âme, mais aussi une eau purificatrice qui à travers des oeuvres comme Tristan’s ascension invite à une plongée qui est une remontée vers la vie, une noyade salvatrice encore qui propose l’expérience du mythe. C’est aussi l’eau du Déluge qui détruit la toile immobile initiale et en fait alors un tableau vivant, premier d’une série qui interroge le passage vers un autre temps. Et c’est aussi le feu, la chaleur du désert , celle d’une femme incandescente qui tel un Christ flotte sur une eau brûlante.

« Voleur de feu », voleur d’eau , voleur d’âme , c’est ce que Bill Viola réussit à faire magistralement à travers ses oeuvres . Mais s’il nous vole notre âme le temps d’un parcours, d’une suspension temporelle , c’est pour mieux nous la restituer , plus grande, plus riche, plus ouverte au monde qui nous entoure, nous apprenant la patience, l’observation, le détail, ne cessant de nous dire le mouvement perpétuel de ce qui semble le plus figé.

[1]Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871.








Bill Viola est sans conteste le plus célèbre représentant de l’art vidéo. Un large corpus de son oeuvre, allant de 1977 à aujourd’hui, mêlant tableaux en mouvement et installations monumentales, est pour la première fois présenté au Grand Palais. Dans une quête à la fois intimiste et universelle, l’artiste exprime son cheminement émotionnel et spirituel à travers de grands thèmes métaphysiques – vie, mort, transfiguration…

Bill Viola – Grand Palais – 5 mars – 21 juillet 2014

Bill Viola au Grand Palais


Bill Viola / Interview

Bill Viola / Vidéos

Tristans Ascension

The reflecting pool

Emergence (The Passions)

The Raft

Anthem (complete)

Owl, I do not know what it is I am like

Le site de Bill Viola


Le Butô – La plus énigmatique des danses

Le Butô

 La plus énigmatique des danses

Le Butô - La plus énigmatique des danses

Kazuo Ohno / © Frank Ward photography

« Cette danse du « corps obscur » atteint profondément le spectateur et laisse place à aucune intellectualisation. »

Le butô // danse d’avant-garde née au Japon dans les années 1960. Tatsumi Hijikata / de son vrai nom Kunio Motofuji Yoneyama // 1928 – 1986 // est, avec Kazu Ohno, le créateur ce du mouvement.

Un mythe pour le butô : Nijinski

Beatrice Picon-Vallin



Après Nijinski, il est devenu impossible pour un danseur de considérer son corps comme unsimple moyen d’expression.



Des noms jalonnent l’histoire du butô : Genet, Artaud, Grotowski et d’abord Nijinski, dans l’aura matricielle des Ballets russes. Vaslav Nijinski qui, pour la chorégraphie de L’Après-midi d’un faune créée sur la musique composée par Claude Debussy à partir de l’églogue de Stéphane Mallarmé – « exigeant le théâtre », selon les mots du poète -, s’est libéré tant de la convention du ballet classique que des réformes introduites par le néoclassicisme de son maître Mikhaïl Fokine. Il effectue un retour à des « sources » qui lui font remonter le temps et qu’il croise dans sa danse. Danse dont les mouvements ont un rapport nouveau, contrasté, non synchrone, avec la musique : ils en sont presque indépendants.

En mai 1912, la première au Châtelet est un scandale au parfum de triomphe – qui suivra. Le public est troublé par le chorégraphe-danseur devenu créature hybride, par sa gestuelle saccadée et par l’évocation non pas sensuelle, mais sexuelle du finale. Sous l’impulsion de HIJIKATA, les danseurs de butô feront référence à Nijinski et s’exerceront à reproduire une posture caractéristique de L’Après-midi d’un faune, dans une réminiscence d’un geste chorégraphique intense et inventif du chorégraphe russe. Le livre de Romola Nijinski est traduit en japonais en 1962. La première traduction du Journal du danseur par le célèbre critique de danse ICHIKAWA Miyabi, maître de KUNIYOSHI Kazuko, date de 1971. Dans un entretien de 1969 HIJIKATA parle de son intérêt et de son admiration très vive pour le Russe. Il y insiste sur le fait que Nijinski était un enfant de moujik, d’origine paysanne – comme lui -, il insiste aussi sur ses caractéristiques physiques qui sont celles que lui-même valorise : jambes courtes, torse long. Nijinski avait plus d’un atout pour devenir un pôle d’attraction pour le fondateur du butô. Découvreur expérimentateur, danseur saint sacrifié à l’autel de la danse, de la souffrance et de la folie, marqué par une homosexualité qu’il vit mal, il est au cœur d’un mouvement pluridisciplinaire (peinture, littérature, musique) dont les Ballets russes intensifient la synergie ; et surtout, il introduit un modèle qui remet en question l’idée du corps dansant occidental – celui qu’a promu le ballet classique, où la colonne vertébrale est le centre du mouvement, comme celui que proposent Duncan et Fokine, plus libre et naturel, mais tendant aussi vers une image lyrique et idéalisée.

La danse de Nijinski est anguleuse – épaules rentrées, genoux en dedans, profil mis en valeur. Elle s’appuie sur le bassin qui contrôle le centre de gravité du corps et instaure un nouveau rapport au sol auquel le danseur semble intimement lié, tout comme, selon Rodin, le corps de HANAKO était « enraciné dans la terre tel un arbre ». Parenté où se retrouve le danseur de butô, aux jambes rarement dépliées en hauteur, qui font percevoir la proximité du sol. 
Quand, en 1902, Adolphe Appia a vu SADA Yakko, il a mis un bémol à l’enthousiasme général, soulignant combien cette « plastique peinte dans le mouvement, donc dans le temps », cette « belle violence », cet « exotisme » étaient liés à une « hypertrophie de l’expression des événements purement extérieurs », alors que le théâtre européen souffrait du mal inverse, « une hypertrophie de l’expression des événements intérieurs ». Corollaire de cette constatation : le « manque d’intériorité » du Japonais. Cette affirmation convenait peut-être aux stratégies de séduction entreprises par KAWAKAMI, mais elle révèle surtout une compréhension spécifique de l’intériorité, assimilée à l’intime, aux sentiments, à la psychologie. 
Car l’intériorité ici est d’un autre ordre, elle relie le Moi au Soi, le corps à l’esprit, l’acteur à une tradition ancienne, ancestrale, et l’homme à la réalité de l’infini et du cosmos. C’est avec ces théâtres venus de l’Asie que les transferts culturels se jouent sur le mode particulier de l’anamnèse.

En 1930, un critique soulignait que l’inspiration de la troupe abritée au Théâtre Pigalle « remonte aux sources mêmes de l’art dramatique », « nous ramène à ses origines ». Et lorsqu’Artaud, l’année suivante, assiste aux représentations du théâtre dansé balinais, « il éprouve, écrit G. Banu, la sensation d’une forte réminiscence », comme s’il ne découvrait pas, mais était traversé par une expérience vécue, déjà passée à travers lui. Comment ont avancé les danseurs japonais, en révolte, dans une quête des origines, non du théâtre ou de la danse, mais du corps obscur, menée à côté de leurs formes traditionnelles et en réactivité à des propositions lancées par les avant-gardes occidentales ? Et qu’apportent les voyageurs des scènes butô aux Occidentaux qui s’y intéressent davantage que leurs compatriotes ? Une forme, une technique, ou une vision du monde et de soi dans le monde ? Telles sont les questions qu’on aborde dans cet ouvrage, parmi les autres thèmes exposés dans dans l’introduction qui suit.


Texte d’introduction du livre Butô (s) // sous la direction d’Odette ASLAN et Béatrice PICON-VALLIN



« Sous l’impulsion de Hijikata, les danseurs de butô feront référence à Nijinski et s’exerceront à reproduire une posture caractéristique de L’Après-midi d’un faune, dans une réminiscence d’un geste chorégraphique intense et inventif du chorégraphe russe.  »




Hijikata Tatsumi




Le Butô - La plus énigmatique des danses

Hijikata Tatsumi // 1965 © Eikoh Hosoe

Hijikata Tatsumi 1972







Le butô : La création d’une étrange danse nouvelle




Gandhi a inventé sa doctrine de la non-violence politique à partir de la lecture de Lev Tolstoï, lui-même influencé par l’hindouisme, et en méditant le Sermon sur la montagne, beaucoup plus qu’en s’inspirant directement de la Bhagavad-Gîtâ. Doctrine récente, elle est néanmoins en continuité avec la spiritualité traditionnelle de l’hindouisme. De même, le butô s’est d’abord constitué dans une ouverture, un rapport étroit à ce qui se faisait à l’extérieur de l’archipel, Hijikata rejetant les traditions séculaires conservées et tout particulièrement celles du kabuki – il les juge sclérosées ou perverties -, pour retrouver des racines profondément japonaises.

Surgi dans les années soixante, le butô qui se cherche se veut une danse différente – et, pour la nommer, Hijikata utilise le terme qui, au XIXe siècle, désignait les danses étrangères importées, telles la valse ou le tango. En résonance avec l’état d’esprit qui règne dans le Japon des années soixante, le sentiment d’impuissance ressassé depuis la défaite et les traumatismes profonds laissés par les cataclysmes naturels et militaires, le butô se construit dans les corps blessés d’artistes atteints physiquement dans leur vie personnelle, à partir d’expériences artistiques en provenance de la lointaine Europe. L’Extrême-Orient ici s’intéresse à l’extrême de la culture occidentale. Car il ne s’agit pas de se laisser aller aux séductions d’un Occident impérialiste et consumériste : pour remettre en cause un patrimoine qui semble incapable d’exprimer les problèmes nouveaux, c’est aux foyers de contestation radicale des avant-gardes européennes de diverses périodes – voire de divers siècles (Bataille et Sade) – et aux contre-cultures qu’il sera fait appel.


L’avant-garde japonaise où naît le butô est un underground pluridisciplinaire. Les artistes circulent d’un genre à l’autre, et des apports étrangers interagissent comme de façon chimique : les images de l’expressionnisme, les musiques des Noirs américains, les sucs tirés des lectures des surréalistes et de l’« Enfer » de la littérature française… Les artistes s’interrogent sur leur propre identité en questionnant celle des autres. D’autres qui ont d’ailleurs pu être troublés, voire déterminés dans leur formation artistique par la découverte de l’Orient. Le butô représente peut-être une exploration de soi à travers l’autre.
 Nous n’avons pas le droit de tricher avec l’aspiration qui nous porte vers la culture d’Occident. Il faut mener cette exploration jusqu’au bout. Ce qui compte c’est la profondeur de notre expérience. Quitte à commencer par un « je fais les mêmes rêves que Dali », peu importe. Jusqu’à ce que l’on soit capable d’un regard assez profond pour se saisir soi-même et percevoir la silhouette de Dali « dans sa réalité », il suffira de veiller obstinément à ne pas s’écarter de son propre chemin.
 Les danseurs de butô iront loin dans cette démarche indiquée par le peintre HASEGAWA Saburô en 1937. Le butô a souvent été jugé grimaçant, exhibitionniste, ou comparé à un théâtre de la répulsion et de la convulsion. Certes, il a connu sur quatre décennies différentes étapes et de nombreux registres. Mais pour ceux qui savent changer leur regard et leur perspective, il touche à des zones peu connues, infraphysiques ou métaphysiques. Il est une méditation en actions, souvent minimes, extrêmement ralenties, qui pénètre au plus profond d’un « corps obscur ».

Texte Odette Aslan // extrait




Cette danse révolutionnaire s’oppose à un certain jeu psychologique de l’acteur et le corps ainsi, par l’expérience du corps vidé de sa « personne », peut vivre et exprimer la mémoire ancestrale. Tatsumi Hijikata s’inspira des gestes quotidiens des paysans dans les rizières, des femmes âgées, des prostituées et d’une de ses sœurs handicapées.



Hijikata Tatsumi choreography // «Girls picking herbs» // Yoko Ashikawa



Le butô  provoqua un véritable séisme et préfigurait le soulèvement de la jeunesse japonaise, soulèvement sociale, 14 ans après Hiroshima et Nagasaki.




Une vidéo extraordinaire // A Summer Storm // Hijikata Tatsumi / 1973


Recorded at the Westside Auditorium of Kyoto University // Director:
Misao Arai // Starring:
Yoko Ashikawa
/ Saga Kobayashi
 / Kiichi Tamano / 
Yukio Waguri

Kazuo Ohno


Le Butô - La plus énigmatique des danses

Kazuo Ohno // © Guido Harari

Le butô aujourd’hui

Le butô aujourd’hui

Aujourd’hui le butô s’est assagie et diversifié, mais reste toujours aussi important et fascinant.  Il joui d’une reconnaissance hors du Japon grâce à Carlotta Ikeda, Sankai Juku, Imre Thormann, Ko Murobushi, Akaji Maro etc. Sankai Juku qui danse depuis plus de 20 ans à Paris reste encore très confidentiel au Japon.

Amagatsu Ushio // Sankai Juku


Performance à Paris

Magnifique performance // The Egg Stands Out of Curiosity
// Choreographie: Ushio Amagatsu
// Sankai Juku // 1986

Chorégraphie Ushio Amagatsu // Sankai Juku


A visionner ici


Dancers // Ushio AMAGATSU / Semimaru / Sho Takeuchi / Akihito Ichikawa / Ichiro Hasegawa / Dai Matsuoka // Directed by Ushio Amagatsu
// Composed Takashi Kako / Yoichiro Yoshikawa


Le site de Sankai Juku

Imre Thormann

Imre Thormann - A Swiss Butoh Dancer in Japan

Swiss butô dancer // Performance at Hiyoshi Taisha Shrine in Shiga (Japan) // summer 2006 // The live music is by Swiss jazz pianist Nik Baertsch and his band « Mobile »

Le site de Imre Thormann

Ko Murobushi

Pratiquer le Butoh avec Ko Murobushi crédit photo Kimiko Watanabe

Ko Murobushi // © Kimiko Watanabe

Le site de Ko Murobushi

Ikeda Carlotta







«  Je sais qu’il y a plus de désir en moi, mon corps attend quelque chose… Voilà, c’est ça mon sujet… C’est Onan, celui qui donne son nom à l’onanisme, le personnage biblique, le sensuel. La bible et la sensualité… Ca m’intéresse les mélanges. Onan, c’est le plaisir total, absolu, dans une solitude terrifiante.

Derrière cette recherche d’extase solitaire, s’expose la peur du vide, le rien, point de rencontre avec une autre vie, avec la mort. Parfois, le vide emplit mon corps comme un désir de mort.

Le DESIR… Il y a un désir qui vibre en moi, et je cherche depuis longtemps l’endroit précis où ça tremble… C’est peut-être cette onde qui est la source de ma danse.  »

Carlotta Ikéda // propos recueillis par Stéphane Vérité



Le site de Ikeda Carlotta

Dans la période contemporaine, motif central de la rencontre Pascal Quignard/Carlotta Ikeda, la danse butô, nommée aussi ankoku butô, qu’Odette Aslan traduit par « danse du corps obscur » ou « danse sombre » ou « noire » constitue justement l’équivalent d’une telle tension, d’une telle volonté de remémoration et de fidélité à la trace première imprimée dans le corps: « Donner à voir l’invisible, le refoulé, la source primitive des sens et de l’émotion dans un violent contraste de lumière et de ténèbres ; révéler la chair vive et les traumas de l’inconscient, les drames et les confusions de l’Eros, délivrer le corps de l’inanité de toute pensée normative, tel est aussi bien aujourd’hui qu’au temps de sa création le projet du buthoh, qui est à la danse contemporaine ce que la déflagration dadaïste fut à l’art du début du siècle, écrit à ce sujet Albert Palma. Ce mouvement, surgi en réaction contre les arts traditionnels du nô et du kabuki dans les années 60 au Japon, pratique un art qui expose littéralement le corps – qui le manifeste dans son évidence, dans sa nudité frappante par le travail sur la lenteur et la précarité des gestes: « Faisant retour à la nature, le danseur de butô tend à redevenir l’enfant-loup élevé parmi les bêtes. Il rampe, crapahute ; il est instinctif et brutal, il mord ses congénères, il s’animalise ou prend l’allure d’un homme des bois.


Extrait // Butô(s) // Odette Aslan // CNRS EDS // 2002







Akaji Maro



Akaji Maro - Gaelle Cloarec

Akaji Maro  // © Gaelle Cloarec



Rencontre avec Akaji Maro à l’issue du spectacle  » Symphonie M  » par la Compagnie Dairakudakan à la MCJP de Paris // 
Extrait final de l’Interview mené par Aya Soejima & Jean-Marc Adolphe :
au sujet du Butô d’Akaji Maro & son enfance de l’Art !…
Maison du Japon le samedi 23 novembre 2013



Propos recueillis le 19 août 2011 à Tôkyô dans le studio de Dairakudakan

En Europe, on parle souvent du traumatisme de Hiroshima et Nagasaki pour expliquer la naissance du butô, la danse des ténèbres. Certains trouvent que c’est un cliché. Qu’en pen­sez-vous ?

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Et le meilleur pour la fin // Body on the edge of crises

Merci Laurence

Vaslav Nijinski

Vaslav Nijinski

Vaslav Nijinski

L’Après-midi d’un faune

Chorégraphie Vaslav Nijinski

L’Après-midi d’un faune a été créé le 29 mai 1912 au théâtre du Châtelet, à Paris. Tableau chorégraphique de Vaslav Nijinski (1889-1950) ; danseurs : Vaslav Nijinski (le Faune) et Lydia Nelidova (la Grande Nymphe) ; musique : Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy, sous la direction musicale de Pierre Monteux.

Vaslav NijinskiCouverture du programme pour la première de « L’Après-midi d’un faune ». Dessin de Léon Bakst. © AKG-images

Rudolf Nureyev dance « L’Après-midi d’un Faune »

Un ballet en totale rupture

L’espace de danse (celui mis à la disposition du danseur). Nijinski n’utilise que le devant de la scène. Lors de la création, seul le proscenium est exploité, la toile de fond se trouvant directement au niveau du rideau de scène proprement dit. La scène ne mesure que deux mètres. L’effet de cette perte de profondeur est redoublé par l’absence de perspective sur la toile peinte par Léon Bakst. Cet aspect monodimensionnel est implicitement présent par l’utilisation unique du côté Jardin. Cette disposition voulue par Nijinski a des conséquences novatrices dans l’écriture chorégraphique :
– elle évite ainsi toutes les montées et descentes habituelles des danseurs sur le plateau (du lointain au devant de scène, et inversement) 
– elle évite de placer en milieu de scène, dans l’espace déjà réduit, les événements les plus importants : cette position centrale, hautement symbolique, est abandonnée 
– elle évite tout contact de regard entre les danseurs et le public. L’attente réciproque entre public et interprète est rompue.
Le contrecoup le plus significatif est l’évitement de toute « starisation » des protagonistes qui n’ont plus lieu, littéralement, de se « mettre en avant » : ils deviennent partie intégrante de l’œuvre. Pour parvenir à cet état de danse qui déroge aux conventions, l’auteur innove sur l’espace dansé.

  Vaslav Nijinski    



Vaslav Nijinski


Je sais ce qu’il faut à mon stylo pour bien écrire. Je comprends mon stylo. Je connais ses habitudes, c’est pourquoi je pourrais en inventer un meilleur. J’en inventerai un meilleur, car je sens ce qu’il faut. Je n’aime pas appuyer, mais la fountain-plume aime qu’on appuie. J’ai l’habitude d’écrire avec un crayon, ça me fatigue moins. La fountain-plume fatigue ma main, car je suis obligé d’appuyer. J’inventerai un stylo sans pression. La pression de la fountain-plume ne donne pas de beauté à l’écriture, c’est pourquoi il ne faut pas appuyer. La pression dérange l’écriture, mais je ne laisserai pas mon stylo tant que je n’en aurai pas inventé un autre. Si mon stylo se casse, je le donnerai à réparer. Si la plume se fatigue, j’irai en acheter une autre. Je ne jetterai pas ce stylo tant qu’il écrira. Je ne laisserai pas ce stylo tant que je n’en aurai pas inventé un nouveau. Je veux que les hommes travaillent à leur perfectionnement, c’est pourquoi j’écrirai avec ce stylo. J’aime les objets perfectionnés. Je n’aime pas les objets. J’aime les objets s’ils sont nécessaires. Je n’aime pas la publicité, car elle ment. J’aime la publicité, car c’est la vérité. J’aime la vérité, c’est pourquoi j’écrirai toute la vérité avec ce stylo.

La mort est venue à l’improviste, car je l’ai voulue. Je me suis dit que je ne voulais plus vivre. J’ai peu vécu. Je n’ai vécu que six mois. On m’a dit que j’étais fou. Je croyais que j’étais vivant.

Longtemps soustraits à la publication intégrale, révélés dans leur version authentique, les cahiers de Vaslav Nijinski révèlent des pages écrites dans une langue fiévreuse, souvent incandescente, un peu à la manière de Dostoïevski, les unes d’une lucidité aveuglante et d’autres d’une terrifiante obscurité, touchant à la vie, à la mort et à la folie avec des mots ici murmurés d’une voix venue de la première innocence, et là martelés par la douleur…   extraits de Nijinski / Cahiers // Édition Acte Sud

Vaslav Nijinski


Vaslav Nijinski Choreographer Vaslav Nijinsky and composer Maurice Ravel at the piano playing a score from Daphnis and Chloe / 1912 // Image by © Bettmann/CORBIS

Vaslav NijinskiVaslav Nijinsky // Iskander in La Peri /costume design by Leon Bakst // ballet by Paul Dukas // 1911



Le Tintoret

Le Tintoret

Le Tintoret


Cycle de conférence organisé par l’Atelier Pictura sous la direction de Bruno Le Bail

Le Tintoret – Saint Georges et le Dragon


Le Tintoret – Saint Georges et le Dragon. L’Atelier Pictura vous présente une conférence de Bruno Le Bail, enregistrée à St. Laurent du Verdon, le 29 janvier 2012.

Le Tintoret


Premier tableau

Suzanne et les vieillards de Tintoret (1555-1556)

de Bruno Le Bail

© Kunsthistorisches Museum, Vienne

© Kunsthistorisches Museum, Vienne


L’espace et le temps


Il y a un espace particulier, comme pour la lettre à Béthsabée de Rembrandt, autour duquel l’ensemble de la composition va s’articuler. Il se trouve sous l’avant bras gauche de Suzanne, une redite de la ligne en rose claire prise en étau entre le drapé blanc. L’espace sombre en dessous, soutient comme le ferait une colonne, cette amorce de drapé rose.

Le hors champ est encore plus étonnant, plus abstrait car moins narratif que chez Rembrandt. Il y a une sensualité presque électrique entre les mains et le drapé blanc. Le rythme tentaculaire des doigts joue admirablement avec les rehauts des plis. L’abandon de la main gauche sur le pied droit fait retomber la tension devenue insupportable. Le pied nous dirige tout naturellement vers un renvoi, le renvoi de son image par le miroir. Elle voit à travers celui-ci sa beauté, sa jeunesse mais que voit-on derrière le miroir ?

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Xavier Mañosa - Céramiste

Xavier Mañosa – Céramiste

Xavier Mañosa - Céramiste

Ivan Jurado – Silestone Portraits

Xavier Mañosa – Céramiste

Xavier Mañosa est très certainement un des céramistes les plus novateurs du moment




Sa formation de designer industriel joue un rôle important dans son travail de céramiste. Son audace le distingue fondamentalement des autres céramistes contemporains. Il ose le mélange des matériaux et explore de nouvelles formes d’expression. Le film « Wheel lesson » montre ce savoir faire familiale. Le père Juan Mañosa tourne une pièce d’une forme parfaite – le fils Xavier produit pièce sur pièce pour copier le vase du Maître. De cette unique leçon de tournage   naît une multitude de formes – une nouvelle collection de vases.




Xavier Mañosa - Céramiste


Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste

 Photography: Coke Bartrina – tous droits réservés


Xavier Mañosa

chez lui

Ceramist, Studio & Apartment, Sant Cugat & Poblenou, Barcelona

Interview réalisé par

Coming from a family of ceramists, what was your relationship with ceramics during your childhood?
Every day after shool I had to come to the workshop because my parents didn’t trust me to be left home alone. The weekends, Christmas, the summer, they were all spent in the workshop. I basically hated ceramics. I didn’t feel like it was anything special.

What’s the story behind the family business?
My father was the one who started with ceramics. At 17, he met a Portuguese ceramist, Mr. Boni. I remember him because he used to come to the studio, always wearing a tilted hat. Even after sixty years in Spain, Mr. Boni spoke only Portuguese, so my father learned to make ceramics like that, without words. My uncle was a sculptor and he was considered the artistic soul of the family, but my father was more spartan, he just started making things because he liked ceramics, without thinking too much. When he met my mother, the three of them decided to set up a business and began making all sorts of pieces, from vases to figurines. When my uncle decided to leave the business, my parents moved the workshop from Cerdanyola to Sant Cugat, and that’s where I was born.

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Robert Capa

Robert Capa – L’unique interview


Robert Capa

Robert Capa – L’unique interview

L’interview donnée par Robert Capa en 1947 à la radio américaine

C’est la seule archive connue…

Robert Capa débarque dans le studio, cigarette au bec. Il va fêter deux jours plus tard son 34e anniversaire.  Il vient de fonder l’agence Magnum Photos, une agence révolutionnaire, où les photographes sont propriétaires de leurs négatifs. Ce document rare est très émouvant.

L’interview originale, longue de 23 minutes, a été exhumée par l’International Center of Photography de New York. Vous pouvez l’écouter intégralement ci-dessous, en anglais :


Robert Capa by Myron Davis


Si vous avez lu la biographie de Robert Capa, vous avez vu la photo de Bob lisant dans une baignoire. Bob est venu à Washington pendant la Deuxième Guerre mondiale pour obtenir son titre de correspondant, et il m’a demandé s’il pouvait rester dans mon appartement là-bas. Je lui ai répondu : « Bien sûr, Bob ». Le matin, cependant, il se rendait dans la salle de bain avant moi et il y restait dans la baignoire une heure ou deux à lire ses livres. Pour devenir le grand photographe de guerre qu’il était, il s’était transformé pendant la guerre civile espagnole. Il s’était fabriqué un nom. Son vrai nom était Endre Friedmann. Je pense qu’il avait besoin de ce moment tous les matins dans le bain chaud pour se convertir de Friedmann en Capa. 
Je tapais sur cette porte. Je disais : « Je dois rentrer maintenant ». Il ne venait pas ouvrir le verrou. Un matin, il a oublié de le tirer. Il ne voulait toujours pas sortir, alors j’ai attrapé mon Rolleiflex avec un flash et j’ai commencé à prendre des photos. Je pense que j’ai pris deux images, l’une d’elle que j’ai envoyée à son frère Cornell Capa après la mort de Bob avec ma lettre de condoléances. Cornell l’a utilisée dans Robert Capa, a Biography de Richard Whelan, mais la raison pour laquelle cette photographie existe, c’est que c’était le seul moyen que j’avais pour faire sortir Bob du bain.

(Interview du 28 octobre1993. Extrait de : John Loengard, LIFE Photographers: What They Saw, Boston, A Bullfinch Press Book, 1998)


Robert Capa © 1943 by Myron Davis

 Robert Capa © 1943 by Myron Davis



Le 3 décembre 1938 Picture Post présente Robert Capa comme  « Le plus grand photographe de guerre du monde ». 

Endré Ernö Friedmann est né à Budapest le 22 octobre 1913 dans une famille juive hongroise aisée. À l’âge de 17 ans il est arrêté pour avoir participé aux activités politiques d’étudiants de gauche. En juillet 1931 il quitte précipitamment la Hongrie et s’installe à Berlin pour faire carrière dans le journalisme et suit des études de sciences politiques à la « Deutsche Hochschule für Politik ». Quand Adolf Hitler accède au pouvoir en 1933, il quitte l’Allemagne pour Vienne et rejoint Paris en 1934. 

Il est représenté par Alliance Photo et rencontre la photographe  Gerda Taro (née Gerta Pohorylle). Leur liaison débute l’été 1935. Ils  décident ensemble d’inventer le personnage de Robert Capa, célèbre  photographe américain mondain pour mieux vendre ses photos. Il rencontre Pablo Picasso et Ernest Hemingway et devient ami avec les photographes David Seymour et Henri Cartier-Bresson.  En 1936 il part avec Gerda en Espagne pour couvrir la Guerre civile aux côtés des troupes républicaines. C’est là qu’il prend une photo qui le rendra célèbre « Mort d’un soldat républicain ». Cette photo devient un symbole puissant de la guerre civile espagnole.  En juin 1937, alors que Robert Capa est de retour à Paris, Gerda Taro meurt, écrasée par un char républicain lors des combats de la bataille de Brunete. En 1938 il quitte la France pour la Chine et couvre pour le magazine Life la Guerre sino-japonaise. En 1939 il rejoint sa mère et son frère à New York. Pendant la seconde Guerre Mondiale il travaille comme correspondant en Europe pour couvrir les combats des troupes américaines. Il est le seule photographe présent lors du débarquement allié en Normandie, sur la plage d’Omaha Beach. Sur la centaine de photos prises lors du débarquement, seules 11 photos “The magnificent eleven” seront sauvées, après une incroyable bévue du laborantin qui a brûlé les négatifs au séchage. 

Après cette guerre il rencontre Ingrid Bergman avec laquelle il a une liaison. Il  la suit en 1945 à Hollywood. Il y travaille comme photographe de mode et sur les plateaux de films, notamment pour le film Les enchaînés d’Alfred Hitchcock. Leur couple inspire Hitchcock le scénario de Fenêtre sur cour. Il se séparent en 1946. En 1947,  il fonde avec Henri Cartier-Bresson , David Seymour, William Vandivert et George Rodger Magnum Photos. Le 25 mai 1954 alors qu’il couvrait pour Life la guerre d’Indochine à Thai-Binh, il marche sur une mine et meurt sur le coup. Il avait 40 ans. A titre posthume, la France lui décernera la Croix de Guerre. 

À 4 heures, on nous rassemble sur le pont supérieur. Les vedettes de débarquement se balancent au bout des grues, prêtes à être descendues. Attendant la première lueur du jour, les 2000 hommes se tiennent debout dans un silence total; et quelles que soient leurs pensées, ce silence ressemble à une prière. Robert Capa


Documentaire Robert Capa : In Love and War, part 4 par Anne Makepeace © Closed Captioning, 2002

Exposition « Capa in Color », du 31 janvier au 4 mai 2014

International Center of Photography

 133 Avenue of the Americas, New York


Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Tous droits réservés Robert Capa © International Center of Photography

Paris vous parle

Le communiqué d’agence de la veille : Robert CAPA, photographe de guerre américain a sauté sur une mine au sud d’Hanoï, pendant un reportage sur la récolte du riz dans le Delta. La famine demeure et la récolte se fait malgré les combats.


David Hockney

David Hockney

De la toile à l’iPad, David Hockney, peintre en liberté

RENCONTRE | Hockney, peintre dandy, artiste insolent, entretient le dialogue avec ses aînés (Picasso, Van Gogh…) tout en utilisant des techniques ultramodernes.

Propos recueillis par Yasmine Youssi extrait


Il a déboulé sur la scène artistique en 1961, à l’âge de 24 ans, et ne l’a plus quittée, s’imposant très vite comme l’un des plus grands peintres du XXe siècle. L’Anglais David Hockney n’a jamais appartenu à aucune école, aucun mouvement. Il a touché à la peinture sur toile ou sur iPad, au théâtre, à l’opéra, au cinéma ou à la photographie, représentant chaque fois ce qui l’entourait dans une palette aux couleurs vives : des intérieurs, des fleurs, ses amis de toujours, des paysages, des piscines californiennes, ses chiens.

C’est probablement à son galeriste, John Kasmin, que revient la définition la plus juste de son art – « insolent ». Car Hockney aborde les questions d’espace, de figure humaine, de volume ou de lumière avec une liberté totale, soutenue par une incroyable maîtrise technique. En témoignent ses derniers tableaux, des paysages du Yorkshire, sa région natale. Exposés à la Royal Academy de Londres cet hiver, ils rappellent le dialogue permanent que le peintre entretient avec ses aînés, Picasso, Matisse, Van Gogh ou encore Claude Lorrain. L’architecture du musée Guggenheim de Bilbao, où ils sont aujourd’hui présentés, sublime leur contemporanéité. Car Hockney utilise « des techniques ultramodernes pour s’attaquer à des thèmes de l’art on ne peut plus pérennes tels les arbres ou les couchers de soleil », explique son ami, l’historien d’art Martin Gayford. Parce qu’il a vécu à Londres, à Paris et en ­Californie, on le croit mondain, hautain, occupé à faire la fête. Eternel dandy aux lunettes rondes, à la casquette piquée de taches de peinture, chaleureux et plein d’humour, David Hockney consacre plutôt tout son temps à son art, comme il s’en explique aujourd’hui, en exclusivité

Qu’est-ce qui vous a ramené dans le Yorkshire ?
Je suis né sur ces terres. Adolescent, je m’y suis beaucoup baladé à bicyclette. Et même si je suis allé vivre ailleurs par la suite, j’y retournais tous les Noëls. Au cours des dix dernières années de vie de ma mère, j’y allais même quatre fois par an, avec chaque fois cette peur de ne plus la revoir. Mais c’est à partir de 1997 que j’ai pris conscience de l’incroyable beauté des paysages du Yorkshire. A cette époque, je m’y étais réinstallé pour être plus près de mon ami Jonathan, atteint d’une maladie incurable. Tous les jours, je parcourais une centaine de kilomètres pour être auprès de lui. Et c’est ainsi qu’après vingt-cinq ans passés en Californie j’ai redécouvert le cycle des saisons. Le printemps en particulier était pour moi quelque chose d’extraordinaire. Lorsque, en 2007, la Royal Academy m’a proposé une exposition sur ces paysages, j’ai réalisé qu’il me fallait y passer au moins quatre printemps de plus. Et je suis resté.

Vous prenez un immense plaisir à observer ce qui vous entoure. Est-ce la condition sine qua non pour devenir un bon peintre ?
Oui, j’ai toujours adoré ça. Et, depuis que je deviens sourd, il me semble que par compensation je perçois mieux l’espace. Prenez Picasso par exemple. Alors que son ami Braque était violoniste, lui-même n’entendait rien à la musique. Par contre, pour ce qui était des couleurs, il avait un sens inégalé de la nuance, des ombres et du clair-obscur. Alors oui, je pense qu’il faut savoir regarder. Regarder, et pas simplement voir. Il faut vouloir être attentif à ce que l’on a devant les yeux. Moi, c’est par le dessin que j’ai appris à le faire.

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David Hockney




David Hockney