Catégorie : Texte

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Le livre du thé Okakura Kakuzô

 

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

 

 

Le livre du thé

Okakura Kakuzô / extraits

photos / © christine bauer 2016

 

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô, extraits. Le chado – littéralement la voie du thé – ou le cha-no- yu – terme qui désigne d’ordinaire la « cérémonie du thé » – reste entouré d’une aura de mystère aux yeux du plus grand nombre. Pourtant, le principe en est simple : un petit nombre d’amis se réunissent et passent quelques heures à partager un repas et à boire du thé, goûtant ainsi un bref instant de répit au milieu d’une vie quotidienne trépidante. Les invités, après avoir traversé un petit jardin composé d’arbres et de buissons, pénètrent dans l’espace paisible et intime de la chambre de thé, abrité de toute lumière vive. Dans l’alcôve d’honneur, un rouleau est suspendu, qu’orne le plus souvent une parole zen calligraphiée. Quelques fleurs sont sobrement disposées dans un vase.

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô
Usant de l’anglais afin de transmettre aux Occidentaux l’esprit et l’atmosphère mêmes du cha-no-yu, Okakura rédigea Le Livre du thé en 1906, à une époque où ses compatriotes semblaient animés d’une volonté contraire, à savoir occidentaliser le moindre aspect de la vie japonaise.

Okakura naquit en 1862, au moment où le Japon émergeait de deux siècles d’isolement. Son père, un samouraï de haut rang élevé au sein de son clan, avait quitté Fukui pour rejoindre cette ville portuaire dont l’activité se développait depuis quelque temps. Naguère simple village de pêcheurs, Yokohama était devenu un grand centre de commerce. Les magasins Okakura, qui faisaient le négoce de la soie produite à Fukui, prospéraient grâce aux nombreux clients venus de l’étranger. Ce fut dans ce milieu que le jeune Okakura s’initia à l’anglais, et sans doute aussi à un ensemble de bonnes manières – lesquelles lui permirent plus tard d’évoluer avec la plus grande aisance dans la bonne société de Boston.
Le Livre du thé témoigne amplement du génie linguistique d’Okakura. Son style dénote une telle liberté d’expression que l’on pourrait croire le livre écrit par un Anglais de souche.
Un des éléments de l’éducation d’Okakura qui a joué un rôle important dans l’élaboration du Livre du thé est sa rencontre avec l’Occident, par le biais de ses études. Ainsi, Okakura figurait au nombre des étudiants de l’université de Tôkyô dès sa fondation en 1877. Dans cette institution entièrement dédiée aux études occidentales, les cours étaient donnés en anglais par des professeurs étrangers.
La vision synthétique d’Okakura, brassant maintes époques et cultures s’enracine dans sa compréhension intime de la pensée occidentale.
L’étude des classiques chinois constitue sans nul doute le deuxième point saillant de sa première éducation. Bien qu’il eût entamé la pratique de l’anglais à l’âge de neuf ans sous la tutelle de professeurs étrangers, Okakura ne gardait pas les yeux tournés vers le seul Occident. Ce fut, dit-on, son incapacité à lire les caractères japonais qui le poussa à entreprendre l’étude des classiques chinois. La perte de sa mère – alors qu’il n’avait que huit ans –, perte qui devait l’affecter tout au long de sa vie, ne fut sans doute pas non plus étrangère à ses studieuses résolutions. Quand son père se remaria, l’enfant fut envoyé dans un temple bouddhiste, où il passa sept années. Parallèlement à ses cours d’anglais, il put approfondir les classiques chinois sous l’égide du prêtre résident. Ce fut sans doute au cours de cette période que l’intérêt d’Okakura pour la culture religieuse de l’Orient commença à se développer, jusqu’à culminer dans sa vision du cha-no-yu en tant que discipline spirituelle.
Le troisième élément marquant de l’éducation d’Okakura est, à l’évidence, son goût prononcé pour l’art. Il commença à étudier la peinture japonaise à l’âge de quatorze ans, et à peu près à la même époque, participa à des séances de lecture et de composition de poèmes chinois.
En dépit de sa prédilection pour le passé le plus lointain, l’intérêt qu’éprouvait Okakura vis-à-vis de l’art n’était pas celui d’un antiquaire. Il se passionnait avant tout pour « l’art vivant », quelle qu’en fût la période. De cet art il chercha les traces en Chine et en Inde, pays où il perçut « l’unité de l’Asie », et où il comprit que les différentes cultures de ce continent s’enracinaient dans un seul terreau. Dans le même temps, il découvrait les mille et un trésors du Japon, véritable « musée de la civilisation asiatique », dont les merveilles provenaient de toutes les époques de l’histoire.
Après avoir obtenu son doctorat, Okakura occupa divers postes de fonctionnaire liés au domaine artistique. Il fut chargé de fonder une école nationale d’art, puis nommé conservateur du Musée impérial. Okakura dut pourtant démissionner de l’administration à l’âge de trente-six ans, à cause, dit-on, d’un écart de conduite. Il fonda alors une école d’art privée destinée aux jeunes étudiants, mais comme la vitalité de cette école déclinait, il quitta le Japon pour se rendre en Inde puis, en 1904, aux Etats-Unis. Là, il accepta un poste de conseiller aux départements chinois et japonais du musée des Beaux- Arts de Boston. Dès lors, il ne cessa de travailler en collaboration avec ce musée, ce qui l’amena à se rendre fréquemment en Europe, en Chine, en Inde et au Japon.
C’est, semble-t-il, durant une période de vacances dans son pays natal, en 1905, qu’Okakura commença à former le projet du Livre du thé, et à rassembler des matériaux à cette fin. Bien qu’il fût un familier des pratiques du cha-no-yu et de l’atmosphère de la chambre de thé, son objectif n’était point d’étudier la voie dans ses aspects concrets, mais plutôt d’en dégager les valeurs et les idéaux traditionnels, si méconnus par l’Occident. Ainsi, il espérait transmettre l’esprit du cha-no-yu comme la cristallisation même de la vie culturelle propre à l’Extrême-Orient. De même que le Japon apparaissait comme le dépositaire des coutumes du continent asiatique, la voie du thé pouvait être légitimement perçue comme la synthèse vivante de tous ses arts traditionnels.
Parmi les nombreux éléments qui contribuèrent à ciseler la vision éclairante du Livre du thé, sans doute l’art a-t-il agi comme un catalyseur. En choisissant le symbole du thé pour expliquer la conception asiatique de l’art, Okakura a probablement suivi les traces des grands maîtres du passé. Après le déclin de la maison impériale pendant la période du Moyen Age, ce sont les maîtres de thé, affirme- t-il, qui s’employèrent à préserver les anciens trésors en les classant et en les archivant.
Toutefois, l’expérience occidentale d’Okakura donna à sa manière de voir une ampleur qui dépassait largement les limites propres à telle ou telle école de thé. Son plaidoyer pour l’esthétique put ainsi éviter les écueils de l’élitisme. Dans un passage combien marquant, qui éclaire d’un jour nouveau la pratique du cha-no-yu, Okakura soutient que la voie du thé représente « le véritable esprit démocratique de l’Extrême-Orient en ce qu’elle fait de chacun de ses adeptes un aristocrate du goût ». Au fond, il percevait cette voie comme une forme de culture spirituelle, une discipline capable de se métamorphoser en « art de la vie ». Un tel art implique une compréhension aiguë des objets les plus ordinaires de l’existence quotidienne – et la « géométrie éthique » qui le fonde nous rappelle continûment la place que nous occupons dans la trame infinie de l’univers.
Jamais, à dire vrai, nous n’avons eu autant besoin d’une telle compréhension.
Si elle repose sur sa profonde maîtrise du chinois, la vision d’Okakura s’enracine également dans les valeurs religieuses du bouddhisme, du taoïsme et du confucianisme. Dans cette perspective, l’art se dresse contre le mensonge, l’attachement et l’égoïsme. Okakura l’affirme clairement : « Si nous ne pardonnons jamais à autrui, c’est parce que nous nous savons fautifs. Nous chérissons notre ego par crainte de dire la vérité aux autres. Nous nous réfugions dans l’orgueil par peur de nous révéler notre propre vérité. » C’est en nourrissant sa sensibilité morale et esthétique que l’être humain peut approcher au sein même de son existence le vrai et l’authentique – et la voie du thé nous ouvre à pareille perception.
Cherchant une expression capable de restituer cette dimension spécifique, Okakura parle de « théisme » ou de « culte du thé ». Mais aucun de ces deux termes ne s’est révélé suffisamment adéquat pour passer dans l’usage courant. S’ils marquent en effet la dimension religieuse de la voie du thé, ils placent encore celle-ci dans une perspective occidentale. Le cha-no-yu, comme l’explique Okakura, reste scellé dans une pratique concrète, dans une saisie vivante de la beauté dévolue aux choses ordinaires. En des temps où chacun s’efforçait d’élever d’imposants et durables monuments à la grandeur humaine, Okakura, lui, résista à la course effrénée de son époque vers l’industrialisme et le militarisme. Avec courage et imagination, il composa un petit ouvrage incarnant l’esprit de la cérémonie du thé. Et cet ouvrage continue aujourd’hui encore de distiller sa pure fraîcheur et de nous remémorer notre humanité.
Le Livre du thé reste un essai d’une valeur exceptionnelle, non seulement pour ce qu’il révèle du Japon tel que le percevaient les Américains au tournant du siècle, mais parce qu’il nous rappelle que la beauté des fleurs est – à tout le moins – aussi essentielle à l’existence humaine que les plus récentes inventions du confort moderne. Par là, il constitue un classique au plein sens du terme, dans la mesure où il s’enracine fermement dans son propre milieu tout en transcendant son époque.
Le livre s’achève sur une superbe évocation de la mort de Sen Rikyû, le maître qui porta le cha-no-yu à son apogée – et auquel je suis fier de succéder quinze générations plus tard. La mort, souligne Okakura, ne saurait être rejetée comme une simple négation de la vie : « Seul celui qui vécut avec la beauté mourra dans la beauté. » Certes, voilà quatre cents ans que Rikyû est mort – mais que nous contemplions l’évolution de la voie du thé à travers l’histoire, ou qu’au contraire nous nous projetions dans le siècle qui s’annonce, il convient, encore et toujours, de nous tourner vers Le Livre du thé.

SEN SOSHITSU XV, Kyôto, octobre 1989, extraits

Le livre du thé Okakura Kakuzô

 

LA COUPE DE L’HUMANITÉ

Avant de devenir un breuvage, le thé fut d’abord une médecine.Ce n’est qu’au huitième siècle qu’il fit son entrée, en Chine, dans le royaume de la poésie, comme une des distractions élégantes du temps. Au quinzième siècle, le Japon l’ennoblit et en fit une religion esthétique, le théisme.
Le théisme est un culte basé sur l’adoration du beau parmi les vulgarités de l’existence quotidienne. Il inspire à ses fidèles la pureté et l’harmonie, le mystère de la charité mutuelle, le sens du romantisme de l’ordre social. Il est essentiellement le culte de l’Imparfait, puisqu’il est un effort pour accomplir quelque chose de possible dans cette chose impossible que nous savons être la vie.
La philosophie du thé n’est pas une simple esthétique dans l’acception ordinaire du terme, car elle nous aide à exprimer, conjointement avec l’éthique et avec la religion, notre conception intégrale de l’homme et de la nature. C’est une hygiène, car elle oblige à la propreté ; c’est une économie, car elle démontre que le bien-être réside beaucoup plus dans la simplicité que dans la complexité et la dépense ; c’est une géométrie morale, car elle définit le sens de notre proportion par rapport à l’univers. Elle représente enfin le véritable esprit démocratique de l’Extrême- Orient en ce qu’elle fait de tous ses adeptes des aristocrates du goût.
Un étranger s’étonnera sans doute que l’on puisse faire à ce propos tant de bruit pour rien. « Quelle tempête dans une tasse de thé ! » dira-t-il. Mais si l’on considère combien petite est, après tout, la coupe de la joie humaine, combien vite elle déborde de larmes, combien facilement, dans notre soif inextinguible d’infini, nous la vidons jusqu’à la lie, l’on ne nous blâmera pas de faire tant de cas d’une tasse de thé. L’humanité a fait pis. Nous avons sacrifié trop librement au culte de Bacchus ; nous avons même transfiguré l’image ensanglantée de Mars. Pourquoi ne nous consacrerions-nous pas à la Reine des Camélias et ne nous abandonnerions nous pas au chaud courant de sympathie qui descend de ses autels ? Dans le liquide ambré qui emplit la tasse de porcelaine ivoirine, l’initié peut goûter l’exquise réserve de Confucius, le piquant de Laotsé et l’arôme éthéré de Çakyamouni lui-même.

 

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Ceux qui sont incapables de sentir en eux-mêmes la petitesse des grandes choses sont mal préparés à discerner la grandeur des petites choses chez les autres. Un Occidental quelconque, dans sa complaisance superficielle, ne verra dans la cérémonie du thé qu’une des mille et une bizarreries qui constituent pour lui le charme et la puérilité de l’Extrême-Orient. Il s’était habitué à considérer le Japon comme un pays barbare tant que l’on n’y pratiquait que les arts aimables de la paix ; il tient le Japon pour civilisé depuis qu’il s’est mis à pratiquer l’assassinat en grand sur les champs de bataille de Mandchourie. Que de commentaires n’a-t-on pas consacrés au code des Samouraï, à cet Art de la Mort auquel nos soldats font si joyeusement le sacrifice de leur vie ! mais personne n’accorde d’attention au théisme qui, pourtant, représente si bien notre Art de la Vie.
La première mention écrite que l’on connaisse du thé en Europe se trouve, dit-on, dans le récit d’un voyageur arabe qui raconte qu’après 879 les principales sources de revenus de la ville de Canton étaient constituées par les droits sur le sel et sur le thé. Marco Polo parle de la déposition d’un ministre des finances de Chine en 1285 à cause d’une augmentation arbitraire des taxes sur le thé. C’est à l’époque des grandes découvertes que l’Europe commença à être un peu mieux renseignée sur les choses de l’Extrême- Orient. A la fin du seizième siècle, les Hollandais répandirent le bruit que l’on faisait en Orient une boisson délicieuse avec les feuilles d’un arbuste. Les voyageurs Giovanni- Battista Ramsio (1559), L. Almeida (1576), Maffeno (1588), Tareira (1610) font aussi mention du thé. Dans cette dernière année, des bateaux de la Compagnie hollandaise des Indes orientales apportèrent en Europe le premier thé, qui fut connu en France en 1636 et parvint en Russie en 1638. En 1650, l’Angleterre l’accueillit et en parle comme de « cette excellente boisson approuvée par tous les médecins chinois, que les Chinois appellent tcha et les autres nations tay, alias tee ».
Le thé n’a pas l’arrogance du vin, l’individualisme conscient du café, l’innocence souriante du cacao. Déjà en 1711, le Spectator dit : « Je veux recommander particulièrement mes réflexions à toutes les familles bien menées qui consacrent une heure spéciale chaque matin au thé, au pain et au beurre et je tiens à les prier instamment, dans leur intérêt, d’exiger que ce journal leur soit ponctuellement servi et de le considérer comme faisant partie du service à thé. » Samuel Johnson, enfin, faisant son propre portrait, se représente sous les traits « d’un buveur de thé endurci et sans pudeur, qui pendant vingt ans n’a arrosé ses repas que d’infusions de la plante enchanteresse, que le thé a toujours amusé le soir, consolé à minuit et qui avec le thé a toujours salué la venue du matin ».
Charles Lamb, adepte déclaré du thé, a donné la vraie définition du théisme en écrivant que le plus grand plaisir qu’il connût était de faire une bonne action à la dérobée et de s’en apercevoir par hasard. Car le théisme est l’art de cacher la beauté que l’on est capable de découvrir, et de suggérer celle que l’on n’ose pas révéler. C’est là le noble secret de se sourire à soi-même, calmement mais entièrement, et c’est aussi l’humour même, le sourire de la philosophie. Tous les humoristes vraiment originaux peuvent être considérés comme des philosophes du thé, Thackeray, par exemple, et, par ailleurs, Shakespeare. Les poètes de la décadence – quand donc le monde n’a-t-il pas été en décadence ? — ont aussi, jusqu’à un certain point, par leurs protestations contre le matérialisme, ouvert la voie au théisme ; et il se pourrait bien aujourd’hui que ce fût grâce à notre faculté de contempler sérieusement l’Imparfait que l’Occident et l’Orient peuvent se rencontrer dans une sorte de consolation mutuelle.
Les Taoïstes racontent qu’au grand commencement du Non-Commencement, l’Esprit et la Matière se livrèrent un combat mortel. Enfin l’Empereur Jaune, le Soleil du Ciel, triompha de Shuhyung, le démon des ténèbres et de la terre. Le Titan, dans son agonie, frappa de sa tête la voûte solaire et fit éclater en morceaux le dôme de jade bleu. Les étoiles perdirent leurs nids, la lune erra sans but parmi les abîmes déserts de la nuit. Désespéré, l’Empereur Jaune chercha partout quelqu’un pour réparer les cieux. Il ne chercha pas en vain. De la mer orientale surgit une reine, la divine Niuka, avec une couronne de cornes et une queue de dragon, resplendissante dans son armure de feu. Elle souda les cinq couleurs de l’arc-en-ciel dans sa chaudière magique et rebâtit le ciel chinois. Mais l’on dit aussi que Niuka oublia de boucher deux petites crevasses dans le firmament bleu. Ainsi commença le dualisme de l’amour — deux âmes qui roulent à travers l’espace et ne se reposent jamais jusqu’à ce qu’elles se rejoignent pour compléter l’univers. Chacun doit rebâtir à nouveau son ciel d’espérance et de paix.

 

 

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

 

LES ÉCOLES DE THÉ

Le thé est une oeuvre d’art et a besoin de la main d’un maître pour manifester ses plus nobles qualités. Il y a de bon et de mauvais thé, comme il y a de bonne et de mauvaise peinture, — plus souvent de mauvaise – et il n’existe pas plus de recettes pour faire du thé parfait qu’il n’existe de règles pour produire un Titien ou un Sesson. Chaque façon de préparer les feuilles possède son individualité, ses affinités spéciales avec l’eau et avec la chaleur, ses souvenirs héréditaires, sa manière propre de conter. La vraie beauté y doit résider toujours. Combien ne souffrons-nous pas de voir que la société se refuse à admettre cette loi fondamentale et, cependant, si simple, de l’art et de la vie ! Lichihlai, un poète Song, a mélancoliquement remarqué que les trois choses les plus déplorables du monde sont : de voir une belle jeunesse gâtée par une fausse éducation, de voir de beaux tableaux dégradés par l’admiration du vulgaire et de voir gaspiller tant de bon thé par suite d’une manipulation imparfaite.
C’est dans la cérémonie du thé japonaise que les idéaux du thé atteignent leur réalisation la plus haute. Notre résistance victorieuse à l’invasion mongole de 1281 nous avait rendus capables de continuer le mouvement Song si désastreusement interrompu en Chine même par les incursions nomades. Le thé devint chez nous plus qu’une idéalisation de la forme de boire : une religion de l’art de la vie. Ce breuvage devint un prétexte au culte de la pureté et du raffinement, une fonction sacrée où l’hôte et son invité s’unissaient pour réaliser à cette occasion la plus haute béatitude de la vie mondaine. La chambre de thé fut une oasis dans le triste désert de l’existence, où les voyageurs fatigués pouvaient se rencontrer et boire à la source commune de l’amour de l’art. La cérémonie fut un drame improvisé dont le plan fut tramé autour du thé, des fleurs et des soies peintes.
Nulle couleur ne venait troubler la tonalité de la pièce, nul bruit ne détruisait le rythme des choses, nul geste ne gênait l’harmonie, nul mot ne rompait l’unité des alentours, tous les mouvements s’accomplissaient simplement et naturellement, — tels étaient les buts de la cérémonie du thé. Il est assez étrange qu’elle ait eu tant de succès. Une philosophie subtile y habite. Le Théisme était le Taoïsme déguisé.

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

 

TAOÏSME ET ZENNISME

La parenté du Zennisme et du thé est proverbiale. Nous avons déjà remarqué que la cérémonie du thé était un développement du rituel Zen. Le nom de Laotsé, le fondateur du Taoïsme, est aussi lié intimement à l’histoire du thé. Il est écrit dans le manuel scolaire chinois sur l’origine des moeurs et des coutumes, que la cérémonie d’offrir le thé à un hôte date de Kwanyin, disciple bien connu de Laotsé, qui le premier, au portail du défilé de Han, présenta au « Vieux Philosophe » une coupe de l’élixir doré. Nous ne nous arrêterons pas à discuter l’authenticité de ces contes ; quoi qu’il en soit, ils confirment l’usage très ancien de cette boisson par les taoïstes. L’intérêt que présente ici pour nous le Taoïsme et le Zennisme réside surtout dans les idées touchant la vie et l’art qui sont incorporées dans ce que nous appelons le Théisme.
Il faut se rappeler d’abord que le Taoïsme, tout comme son successeur légitime le Zennisme, représente l’effort individualiste de l’esprit chinois méridional en opposition avec le communisme de la Chine septentrionale qui a son expression dans le Confucianisme. L’Empire du Milieu est aussi vaste que l’Europe et ses différences d’idiosyncrasie sont définies par les deux grands systèmes fluviaux qui le traversent. Le Yangtsé-Kiang et le Hoang-Ho peuvent se comparer à la Méditerranée et à la Baltique. Même aujourd’hui, en dépit de siècles d’unification, les Célestes du sud diffèrent autant, de pensées et de croyances, de leurs frères du nord que la race latine diffère de la germanique. Dans les temps anciens, quand les communications étaient encore plus difficiles qu’aujourd’hui, et surtout durant la période féodale, cette divergence de pensée était encore plus prononcée. L’art et la poésie des uns respirent une atmosphère entièrement différente de celle des autres. Chez Laotsé et ses disciples et chez Kutsugen, le précurseur des poètes naturistes du Yangtsé-Kiang, se manifeste un idéalisme tout à fait incompatible avec les notions morales si nettement prosaïques des écrivains contemporains du nord. Laotsé vivait cinq siècles avant l’ère chrétienne.
En réalité, le germe de la spéculation taoïste apparaît longtemps avant la venue de Laotsé, surnommé Laotsé-aux-longues-oreilles. Dans les vieilles annales chinoises, particulièrement dans le Livre des Changements, se pressent sa pensée. Mais le grand respect que l’on portait aux lois et aux usages de cette époque classique de la civilisation chinoise qui atteignit son apogée avec l’établissement de la dynastie Chow, au seizième siècle avant Jésus-Christ, fit longtemps obstacle au progrès de l’individualisme, de sorte que ce n’est qu’après la désagrégation de la dynastie Chow et la formation d’innombrables royaumes indépendants que le Taoïsme put s’épanouir dans sa luxuriance de libre pensée. Laotsé et Soshi (Chuangtsé), qui furent les plus grands représentants de l’école nouvelle, étaient tous deux du sud. D’autre part, Confucius et ses nombreux disciples cherchaient à conserver les conventions ancestrales. L’on ne peut bien comprendre le Taoïsme si l’on ne possède quelque connaissance du Confucianisme et réciproquement.
Nous avons dit que l’Absolu taoïste était le Relatif. En éthique les taoïstes niaient les lois et les codes moraux de la société, car pour eux le bien et le mal n’étaient que des termes relatifs. Une définition est toujours une limitation : « fixe » et « immuable » ne sont que des mots signifiant un arrêt de développement.
Kutsugen disait : « Les Sages remuent le monde. » Nos modèles de moralité sont nés des besoins passés de la société, mais la société demeurera-t-elle toujours la même ? Le respect des traditions communales comporte le sacrifice constant de l’individu à l’État. L’éducation, pour entretenir l’illusion aussi forte, encourage une espèce d’ignorance. L’on n’enseigne pas au peuple à être réellement vertueux, mais à se conduire convenablement. Nous sommes mauvais, parce que nous sommes terriblement conscients. Nous ne pardonnons jamais aux autres, parce que nous savons que nous sommes nous-mêmes fautifs. Nous entretenons notre conscience, parce que nous avons peur de dire la vérité aux autres ; nous nous réfugions dans l’orgueil, parce que nous avons peur de nous dire la vérité à nous-mêmes. Comment peut-on traiter sérieusement le monde quand le monde lui-même est si ridicule ? L’esprit de trafic est partout. L’Honneur et la Chasteté ! Voyez le marchand complaisant qui débite le Bien et le Vrai ! On peut même acheter une prétendue religion qui n’est en réalité que la moralité commune sanctifiée avec des fleurs et de la musique. Dépouillez l’Église de ses accessoires ; que reste-t-il dessous ? Cependant les espérances prospèrent à merveille, car elles sont d’un bon marché absurde : une prière en échange d’un ticket pour le ciel ; un diplôme pour un droit de cité honoraire. Cachez-vous vite sous un boisseau, car, si le monde connaissait votre utilité véritable, vous seriez vite adjugé au plus offrant par le commissaire-priseur. Pourquoi les hommes et les femmes aiment-ils tant à se faire remarquer ? N’est-ce pas un instinct qui leur vient des jours d’esclavage ?
Mais c’est dans le domaine de l’esthétique que l’action du Taoïsme sur la vie asiatique a été la plus forte. Les historiens chinois ont toujours considéré le Taoïsme comme « l’art d’être au monde », car il a trait au présent, c’est-à- dire à nous-mêmes. C’est en nous que Dieu se rencontre avec la Nature et que hier est distinct de demain. Le Présent est l’Infini en mouvement, la sphère légitime du Relatif. La Relativité cherche l’Adaptation ; l’Adaptation, c’est l’Art. L’art de la vie consiste en une réadaptation constante au milieu. Le taoïste accepte le monde tel qu’il est et, contrairement aux confucianistes et aux bouddhistes, s’efforce de trouver de la beauté dans notre monde de malheur et de tracas. L’allégorie Song des Trois Dégustateurs de Vinaigre explique admirablement la tendance des trois doctrines. Çakyamouni, Confucius et Laotsé se trouvaient réunis un jour devant une jarre de vinaigre, – emblème de la vie, — et chacun y trempait son doigt pour y goûter. Confucius le trouva aigre, le Bouddha le trouva amer, Laotsé le trouva doux.
Les taoïstes prétendaient que la comédie de la vie pourrait devenir infiniment plus intéressante si chacun gardait le sens de l’unité. Selon eux, conserver leur proportion aux choses et faire de la place aux autres sans perdre la sienne, c’est le secret du succès dans le drame de la vie. Pour bien jouer notre rôle, il est nécessaire que nous connaissions toute la pièce ; la conception de la totalité ne doit jamais se perdre dans celle de l’individualité. Et Laotsé le démontre par sa métaphore favorite du vide. Ce n’est que dans le vide, prétendait-il, que réside ce qui est vraiment essentiel. L’on trouvera, par exemple, la réalité d’une chambre dans l’espace libre clos par le toit et les murs, non dans le toit et les murs eux- mêmes. L’utilité d’une cruche à eau réside dans le vide où l’on peut mettre l’eau, non dans la forme de la cruche ou la matière dont elle est faite. Le vide est tout-puissant parce qu’il peut tout contenir. Dans le vide seul le mouvement devient possible. Celui qui pourrait faire de soi-même un vide où les autres pourraient librement pénétrer deviendrait maître de toutes les situations. Le tout peut toujours dominer la partie.

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Ces idées taoïstes ont eu une très grande influence sur nos théories de l’action, même sur l’escrime et la lutte. Le jiu-jitsu, l’art japonais de la défense personnelle, doit son nom à un passage du Tao-tei- king. Dans le jiu-jitsu, l’on s’efforce d’attirer et d’aspirer la force de l’adversaire par la non-résistance, c’est-à-dire le vide, tout en conservant sa propre force pour la lutte finale. Appliqué à l’art, ce principe essentiel se démontre par la valeur de la suggestion. En ne disant pas tout, l’artiste laisse au spectateur l’occasion de compléter son idée et c’est ainsi qu’un grand chef-d’oeuvre retient irrésistiblement notre attention jusqu’à ce que nous croyions momentanément faire partie de lui. Il y a là un vide où nous pouvons pénétrer et que nous pouvons remplir de la mesure entière de notre émotion artistique.
Celui qui avait fait de soi un maître de l’art de la vie était pour le taoïste l’Homme Véritable. Dès sa naissance, il entre dans le royaume des rêves pour ne s’éveiller à la réalité qu’au moment de sa mort. Il atténue son propre éclat pour pouvoir se plonger lui-même dans l’obscurité des autres. « Il est hésitant comme quelqu’un qui traverse une rivière en hiver ; indécis comme quelqu’un qui a peur de ses voisins ; respectueux comme un invité ; tremblant comme la glace qui est sur le point de fondre ; simple comme un morceau de bois pas encore sculpté ; vide comme une vallée ; informe comme une eau troublée. » Les trois perles de la vie sont pour lui la Pitié, l’Economie et la Modestie.
Le Zennisme, comme le Taoïsme, est le culte du Relatif. Un maître définit le Zen l’art de percevoir l’étoile polaire dans le ciel méridional. La vérité ne peut s’atteindre que par la compréhension des contraires. Comme le Taoïsme, le Zennisme est aussi un défenseur acharné de l’individualisme. Rien n’a de réalité que ce qui concerne les opérations de notre propre esprit. Yéno, le sixième patriarche, vit un jour deux moines qui regardaient le drapeau d’une pagode flotter au vent. L’un dit : « C’est le vent qui le met en mouvement » ; l’autre dit : « C’est le drapeau lui-même qui se meut » ; mais Yéno leur expliqua que le mouvement réel ne venait ni du vent, ni du drapeau, mais de quelque chose qui était dans leur esprit.

 

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

 

Pour avoir cherché à reconnaître le Bouddha en eux-mêmes plutôt que dans les images et les symboles, certains adeptes du Zen devinrent iconoclastes. Voici Tankawosho qui brise, un jour d’hiver, une statue en bois de Bouddha pour faire du feu.
— Quel sacrilège ! s’écrie un spectateur frappé d’épouvante.
— J’extrairai de ses cendres les Shali (5) qu’elle contient, répondit tranquillement le Zen.
— Mais vous ne trouverez certainement pas de Shali dans cette statue !
A quoi Tanka de répliquer :
— Eh bien ! c’est que ce n’est certainement pas un Bouddha et, dans ce cas, je ne commets aucun sacrilège !
Et il se tourna vers le feu flambant pour se bien chauffer.

Le Zen apporta enfin à la pensée orientale la notion que l’importance du temporel est égale à celle du spirituel et que, dans les rapports supérieurs des choses, il n’y a pas de différence entre les petites et les grandes : un atome est doué de possibilités égales à celles de l’univers. Celui qui cherche la perfection peut trouver dans sa propre vie le reflet de la lumière intérieure. Rien de plus significatif à cet égard que la règle d’un monastère Zen. A chaque membre, l’abbé excepté, était assignée une tâche spéciale dans l’entretien du monastère et, chose étrange, c’était aux novices qu’incombaient les fonctions les plus légères, tandis que l’on réservait les plus fatigantes et les plus humbles aux moines les plus respectés et les plus avancés en perfection. Ces obligations faisaient partie de la discipline Zen et il fallait que la moindre action fût accomplie avec une perfection absolue. Que de graves discussions durent s’élever ainsi en sarclant le jardin, en raclant les navets, en servant le thé ! L’idéal entier du Théisme est l’aboutissement de la conception Zen touchant la grandeur que comportent les plus petits incidents de la vie. Le Taoïsme a fourni la base des idéaux esthétiques, le Zennisme les a rendus pratiques.

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

 

 

LA CHAMBRE DE THE

 

La Chambre de thé (le Sukiya) ne prétend pas être autre chose qu’une simple maison de paysan, — une hutte de paille, comme nous l’appelons. Les caractères idéographiques originaux du Sukiya signifient la Maison de la Fantaisie. Dans la suite, les divers maîtres de thé y substituèrent divers caractères chinois, selon leur conception personnelle de la Chambre de thé, de sorte que le terme Sukiya peut signifier aussi la Maison du Vide ou la Maison de l’Asymétrique.
C’est, en effet, la Maison de la Fantaisie en ce qu’elle n’est qu’une construction éphémère, bâtie pour servir d’asile à une impulsion poétique. C’est aussi la Maison du Vide en ce qu’elle est dénuée d’ornementation et que l’on peut, par suite, d’autant plus librement, n’y placer que de quoi satisfaire un caprice esthétique passager. C’est, enfin, la Maison de l’Asymétrique en ce qu’elle est consacrée au culte de l’Imparfait, et qu’on y laisse toujours, volontairement, quelque chose d’inachevé que les jeux de l’imagination achèvent à leur gré. Les idéaux du Théisme ont exercé sur notre architecture, depuis le seizième siècle, une si grande influence que les intérieurs ordinaires japonais d’aujourd’hui font l’effet aux étrangers d’être presque vides, à cause de la simplicité extrême et de la pureté de leur système de décoration.
La création de la première Chambre de thé isolée est due à Senno-Soyeki, généralement connu sous son dernier nom de Rikiu, le plus grand des maîtres de thé. C’est lui qui, au seizième siècle, sous le patronage de Taiko-Hideyoshi, institua les formalités de la cérémonie du thé et les porta à leur plus haut degré de perfection. Les proportions de la Chambre de thé avaient été auparavant déterminées par un fameux maître de thé du quinzième siècle, nommé Jowo. La Chambre de thé primitive n’était simplement, d’abord, qu’une partie d’un salon ordinaire séparée du reste de la pièce par des paravents. La partie ainsi séparée prit le nom de Kakoi (enclos), nom que l’on donne encore aux Chambres de thé faisant partie d’une maison et qui ne sont pas des constructions indépendantes. Mais revenons au Sukiya. Le Sukiya se compose d’abord de la Chambre de thé proprement dite, destinée à ne pas recevoir plus de cinq personnes, nombre qui rappelle le dicton : « plus que les Grâces et moins que les Muses » ; puis d’une antichambre (midsuya) où l’on lave et prépare les ustensiles nécessaires au service du thé avant de les porter dans la Chambre de thé ; d’un portique (machiai) où les invités attendent qu’on les convie à pénétrer dans la Chambre de thé et d’une allée (le roji) qui rejoint le portique à la Chambre de thé. La Chambre de thé est d’apparence tout à fait ordinaire. Elle est plus petite que les maisons japonaises les plus petites, et les matériaux dont elle est bâtie sont destinés à donner l’impression de la pauvreté raffinée. N’oublions pas, cependant, que tout cela est le résultat d’une préméditation artistique profonde, et que tous les détails ont été exécutés avec encore plus de soin que l’on n’en met à construire les palais et les temples les plus somptueux. Une bonne Chambre de thé coûte plus cher qu’une habitation ordinaire, car le choix, aussi bien que la mise en oeuvre des matériaux qui la composent, exigent un soin et une précision infinis ; de sorte que les charpentiers employés par les maîtres de thé forment une classe d’artisans à part et particulièrement distingues dont les oeuvres ne sont ni moins délicates ni moins précieuses que celles des fabricants de meubles de laque.

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Ainsi, la Chambre de thé ne diffère pas seulement, à tous les points de vue, des productions architecturales de l’Occident, mais encore, et non moins nettement, de l’architecture japonaise classique elle-même. Nos anciens édifices nobles, soit civils soit religieux, ne sont nullement à dédaigner, même si on les considère au seul point de vue de leurs proportions. Le peu qui en a été épargné à travers les conflagrations désastreuses des siècles est encore capable de nous en imposer par sa grandeur et sa richesse de décoration. De puissants piliers de bois de deux à trois pieds de diamètre et de trente à quarante pieds de hauteur supportaient, grâce à un réseau compliqué de consoles, d’énormes poutres qui gémissaient sous le poids des toits obliques couverts de tuiles.
La simplicité et le purisme de la Chambre de thé est le résultat de l’émulation inspirée par les monastères Zen. Un monastère Zen diffère de ceux des autres sectes bouddhistes en ce qu’il est avant tout destiné à être une habitation monastique. Sa chapelle n’a rien d’un lieu de religion ou de pèlerinage ; c’est une salle de collège où les étudiants se réunissent pour discuter et méditer. Elle n’a pour ornement qu’une alcôve centrale derrière l’autel de laquelle se dresse une statue de Bodhi Dharma, fondateur de la secte, ou de Çakyamouni entouré de Kaphiapa et d’Ananda, les deux premiers patriarches Zen.
Sur l’autel, des fleurs et de l’encens, comme offrandes à la mémoire des grands services que ces deux sages ont rendus au Zen. Nous avons déjà dit que c’est au rituel institué par les moines Zen, de boire successivement le thé dans un bol, devant l’image de Bodhi Dharma, qu’est due la fondation de la cérémonie du thé. Il faut ajouter que l’autel de la chapelle Zen fut le prototype du Tokonoma qui est la place d’honneur de la maison japonaise, l’endroit où l’on dispose les peintures et les fleurs pour l’édification des invités.
Tous nos grands maîtres de thé furent des adeptes du Zen et ils s’efforcèrent d’introduire dans les choses actuelles de la vie l’esprit du Zennisme. Aussi la Chambre de thé et tous les objets nécessaires à la cérémonie du thé sont-ils comme le reflet des doctrines Zen. La dimension de la Chambre de thé orthodoxe, qui est de quatre nattes et demie ou dix pieds carrés, est déterminée par un passage du Sutra de Vikramadytia. Dans cet ouvrage si intéressant, Vikramadytia reçoit un jour le saint Manjushiri et quatre-vingt-quatre mille disciples du Bouddha dans une salle de cette dimension, — allégorie basée sur la théorie de la non-existence de l’espace pour les vrais illuminés. D’autre part, le roji, l’allée qui traverse le jardin et conduit du portique à la Chambre de thé, symbolise le premier stage de la méditation, le passage dans l’auto-illumination. Le roji était destiné à rompre tout lien avec le monde extérieur et à préparer le visiteur, par une sensation de fraîcheur, aux pures joies esthétiques qui l’attendent dans la Chambre de thé elle-même. Quiconque a foulé le sol de l’allée qui traverse le jardin ne peut manquer de se rappeler combien son esprit s’élevait au-dessus des pensées ordinaires, tandis qu’il marchait dans la pénombre crépusculaire des arbres à feuilles toujours vertes, sur les irrégularités régulières des cailloux fraîchement arrosés, au-dessous desquelles s’étend une couche d’aiguilles de pin séchées, et qu’il passait près des lanternes de granit couvertes de mousse.

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

 

Il se peut que l’on se trouve au milieu même d’une ville, et cependant l’on éprouve la sensation d’être dans une forêt, loin de la poussière et du bruit de la civilisation. Oui, l’ingéniosité était grande que dépensèrent les maîtres de thé pour arriver à produire ces impressions de sérénité et de pureté. La nature des sensations que réveillait le passage à travers le roji différait, par exemple, selon les maîtres de thé. Certains, comme Rikiu, visaient à un effet de solitude complète, et prétendaient que le secret pour faire un roji était enfermé dans cette vieille chanson :
Je regarde au delà ;

Il n’y a point de fleurs

Ni de feuilles colorées.

Sur le bord de la mer

Il y a, solitaire, une maison de paysan, Parmi la lumière défaillante

D’un soir d’automne.

 

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Ainsi préparé, l’invité s’approchera silencieusement du sanctuaire et, si c’est un Samouraï, laissera son sabre au râtelier placé sous les solives, car la Chambre de thé est avant tout la maison de la paix. Après quoi il se courbera et se glissera à l’intérieur de la chambre par une petite porte pas plus haute que de trois pieds. Cette obligation, qui incombait à tous les invités, — à quelque classe sociale qu’ils appartinssent, — avait pour but de leur inculquer l’humilité.
L’ordre de préséance ayant été fixé par un accord mutuel entre les invités, durant leur halte sous le portique, ils entreront un à un, sans bruit, et, après avoir salué la peinture ou l’arrangement floral qui orne le tokonoma, s’installeront à leurs places. L’hôte, lui, n’entre dans la pièce que lorsque tous ses invités sont assis et que la tranquillité y règne, tranquillité dont rien ne trouble le délicieux silence, si ce n’est la musique de l’eau qui bout dans la bouilloire de fer. La bouilloire chante bien, car l’on a pris soin de disposer, au fond, des morceaux de fer, de façon à produire une mélodie particulière où l’on peut entendre les échos, assourdis par les nuages, d’une cataracte, ou d’une mer lointaine qui se brise contre les rochers, ou d’une averse balayant une forêt de bambous, ou les soupirs des pins sur une col- line lointaine.
Même en plein jour, la lumière est toujours amortie dans la pièce, car les avancées du toit en pente n’y laissent pénétrer qu’à peine les rayons du soleil. Tout est de tonalité sobre, du sol au plafond ; les invités eux-mêmes ont soigneusement choisi des vêtements de couleurs discrètes. La patine des temps est sur tous les objets, car rien de ce qui pourrait faire songer à une acquisition récente n’est admis ici, à l’exception de la longue cuiller de bambou et de la serviette de toile qui doivent être d’une blancheur immaculée et neuves. Si usagés que soient la Chambre de thé et les ustensiles du thé, tout y est d’une propreté absolue ; il ne faut pas que l’on puisse trouver, même dans le coin le plus obscur, un seul grain de poussière ; ou bien, c’est que l’hôte n’est pas un maître de thé. Une des qualités premières du maître de thé, c’est de savoir balayer, nettoyer et laver, car il y a vraiment de l’art dans la propreté et la netteté, et l’on ne doit pas s’attaquer à un objet ancien de métal avec l’ardeur inconsidérée d’une ménagère hollandaise.

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Il existe, à ce propos, une histoire de Rikiu qui met fort pittoresquement en lumière les idées de propreté chères aux maîtres de thé. Rikiu était en train de regarder son fils Shoan qui balayait et arrosait l’allée à travers le jardin. « Pas encore assez propre », dit Rikiu, quand Shoan eut fini sa tâche ; et il lui ordonna de la recommencer. Après une heure de travail, le jeune homme se tourna vers Rikiu : « Père, dit-il, il n’y a plus rien à faire. J’ai lavé trois fois les marches, j’ai versé de l’eau sur les lanternes de pierre et sur les arbres ; la mousse et les lichens brillent d’un vert tout frais ; et je n’ai pas laissé sur le sol une brindille ni une feuille. » — « Jeune fou, gronda le maître de thé, ce n’est pas ainsi qu’une allée doit être balayée. » Et, disant ces mots, Rikiu descendit dans le jardin, secoua un arbre et répandit partout des feuilles d’or et de pourpre, bribes du manteau de brocart de l’automne ! Ce que Rikiu exigeait, ce n’était pas seulement de la propreté, mais encore de la beauté et du naturel.
La Chambre de thé est absolument vide, je le répète, sauf quant à ce qui peut y être placé temporairement pour satisfaire quelque fantaisie esthétique. L’on y apporte, à l’occasion, un objet d’art particulier et l’on y choisit et dispose tout en vue de faire valoir la beauté du thème principal. Songerait-on à écouter en même temps plusieurs morceaux de musique ? La compréhension réelle du beau n’est-elle pas impossible si elle ne se concentre autour d’un motif central ? L’on voit ainsi que le système de décoration de nos Chambres de thé est nettement l’opposé de ce qui se pratique en Occident, où l’on convertit si souvent en musée l’intérieur d’une maison. Aussi, pour un Japonais habitué à la simplicité ornementale et aux changements de décor fréquents, un intérieur occidental rempli, de façon permanente, d’un amas de tableaux, de sculptures et d’objets anciens de toutes les époques, donne-t-il l’impression vulgaire d’un simple étalage de richesse. Il faut en vérité une extraordinaire faculté d’enthousiasme critique pour jouir de la vue constante même d’un chef-d’oeuvre, et l’on peut supposer doués d’une capacité sans limites de sens artistique ceux qui peuvent vivre journellement au milieu d’une confusion de couleurs et de formes comme on en voit fréquemment dans les maisons d’Europe et d’Amérique.
Le nom de Maison de l’Asymétrique symbolise enfin une autre phase de notre système décoratif. Les critiques occidentaux ont écrit maints commentaires sur l’absence de symétrie qui caractérise les objets d’art japonais. C’est là, encore, un résultat de l’élaboration des idéaux taoïstes à travers le Zennisme. Le Confucianisme, avec son idée profondément enracinée du dualisme, et le Bouddhisme du Nord avec son culte trinitaire, ne s’opposaient en aucune façon à l’expression de la symétrie. Si nous étudions, par exemple, les bronzes anciens de la Chine ou les arts religieux de la dynastie Tang et de la période Nara, nous y découvrirons une recherche constante de la symétrie. La décoration de nos intérieurs classiques est nettement régulière. La conception taoïste et Zen de la perfection était, cependant, différente. La nature dynamique de leur philosophie attachait plus d’importance à la façon de chercher la perfection qu’à la perfection elle-même. La véritable beauté, seul peut la découvrir celui qui mentalement a complété l’incomplet. La virilité de la vie et de l’art réside dans ses possibilités de développement. Dans la Chambre de thé il appartient à chaque invité de compléter par l’imagination, selon ses goûts personnels, l’effet de l’ensemble. Depuis que le Zennisme est devenu le mode de penser qui a prévalu, l’art de l’Extrême-Orient a délibérément évité le symétrique parce qu’il exprimait non seulement l’idée du complet, mais la répétition. L’uniformité du dessin fut considérée comme fatale à la fraîcheur de l’imagination. Aussi les paysages, les oiseaux et les fleurs sont-ils devenus les sujets favoris de la peinture plutôt que la figure humaine, dont la présence est constituée par la personne de qui la regarde. L’on se met trop en évidence et, en dépit de notre vanité, l’on se lasse vite de se regarder soi- même.

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Dans la Chambre de thé la peur des redites est toujours présente. Les divers objets qui participent à la décoration d’une pièce devraient être choisis de façon qu’aucune couleur ni aucun dessin n’y fût répété.
Si vous y mettez une fleur vivante, tout tableau de fleur, est, de ce fait même, interdit. Si vous vous servez d’une bouilloire ronde, que le pot à eau soit angulaire. Une tasse d’émail noir ne devrait jamais voisiner avec une boîte à thé de laque noir. En plaçant un vase sur un brûle-encens, sur le tokonoma, prenez bien soin de ne pas le mettre au centre même, de peur de séparer l’espace en deux parties égales. Le pilier du tokonoma sera fait d’un autre bois que les autres piliers, afin d’éviter dans la pièce toute impression de monotonie. La méthode de décoration intérieure japonaise diffère encore de celle qui est en faveur en Occident, où l’on voit les objets disposés symétriquement sur les cheminées et ailleurs. Il nous arrive souvent, dans les maisons occidentales, de nous trouver en présence de choses qui nous font, à nous autres, l’effet de répétitions inutiles. Nous voici, par exemple, en train de causer avec un homme dont le portrait, de grandeur naturelle, nous regarde de derrière son dos. Nous nous demandons lequel est réel, du portrait ou de celui qui parle, et nous avons la conviction étrange que l’un des deux doit être faux. Que de fois nous sommes-nous trouvés, assis à dîner, forcés de contempler, non sans inquiétude pour notre digestion, les figurations de l’abondance dont il est de mode d’orner les murs des salles à manger ! Pourquoi ces tableaux de chasse et de sport, ces fruits et ces poissons sculptés ? Pourquoi cet étalage d’argenterie de famille, qui nous rappelle ceux qui ont dîné à cette table et qui sont morts ?

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

La simplicité de la Chambre de thé et son manque absolu de vulgarité en font un vrai sanctuaire contre les vexations du monde extérieur. Là, et là seulement, l’on peut se consacrer sans trouble à l’adoration du beau.
Au seizième siècle, la Chambre de thé offrit aux fiers guerriers et aux hommes d’Etat qui travaillaient à l’unification et à la reconstruction du Japon de belles heures de répit au milieu de leurs durs labeurs. Au dix-septième siècle, après que se fut imposé le strict formalisme de la règle Tokugawa, elle constitua pour les âmes artistes la seule occasion possible de communion libre. En présence d’une grande oeuvre d’art il n’y a point de différence entre le daïmio, le samouraï et l’homme du peuple. L’industrialisme rend aujourd’hui, par le monde entier, tout vrai raffinement de plus en plus difficile. Plus que jamais, nous avons besoin de Chambres de thé !

 

 

DU SENS DE L’ART

Connaissez-vous le conte taoïste de la Harpe apprivoisée ?
Dans le ravin de Lungmen se dressait autrefois, il y a très, très longtemps, un arbre Kiri qui était le véritable roi de la forêt. Il portait si haut la tête qu’il pouvait converser avec les étoiles et ses racines s’enfonçaient si profondément dans la terre qu’elles mêlaient leurs anneaux de bronze à ceux du dragon d’argent qui dormait au-dessous de lui. Et il arriva qu’un puissant magicien fit de cet arbre une harpe merveilleuse, dont le farouche esprit ne pourrait être apprivoisé que par le plus grand des musiciens. Durant longtemps l’instrument fit partie du trésor de l’empereur de Chine, mais aucun de ceux qui, tour à tour, avaient essayé de tirer de ses cordes une mélodie ne vit sa tentative couronnée de succès. En réponse à leurs efforts suprêmes il ne sortait de la harpe que de dures notes de dédain, peu en harmonie avec les chants qu’ils désiraient chanter. La harpe se refusait à reconnaître un maître.
Enfin vint Peiwoh, le prince des harpistes. D’une main délicate il caressa la harpe, comme lorsque l’on cherche à calmer un cheval rétif, et se mit à toucher doucement les cordes. Il chanta la nature et les saisons, les hautes montagnes et les eaux courantes ; et tous les souvenirs de l’arbre se réveillèrent. De nouveau la douce brise du printemps se joua à travers les branches. Les jeunes cataractes, en dansant dans le ravin, souriaient aux fleurs en bouton. De nouveau l’on entendit les voix rêveuses de l’été avec leurs myriades d’insectes, et le joli battement de la pluie, et la plainte du coucou. Écoutez ! un tigre a rugi et l’écho de la vallée lui répond. C’est l’automne ; dans la nuit déserte, tranchante comme une épée, la lune étincelle sur l’herbe gelée. L’hiver, maintenant, règne et à travers l’air plein de neige tourbillonnent des vols de cygnes, et des grêlons sonores frappent les branches avec une joie sauvage.
Puis Peiwoh changea de ton et chanta l’amour. La forêt s’inclina comme un ardent jeune homme perdu dans ses pensées. Là-haut, pareil à une altière jeune fille, volait un beau nuage éclatant ; mais son passage traînait sur le sol de longues ombres, noires comme le désespoir. Le ton changea encore ; Peiwoh chanta la guerre, les épées qui s’entre-choquent et les chevaux qui piaffent. Et dans la harpe se leva la tempête de Lungmen ; le dragon chevauchait l’éclair, l’avalanche s’écroulait à travers les collines avec un bruit de tonnerre. Le monarque Céleste, extasié, demanda à Peiwoh quel était le secret de sa victoire. « Sire, répondit-il, ils ont tous échoué, parce qu’ils ne chantaient qu’eux-mêmes. J’ai laissé la harpe choisir son thème, et en vérité je ne savais pas si c’était la harpe qui était Peiwoh ou Peiwoh qui était la harpe. »

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Ce conte montre combien le sens de l’art est chose mystérieuse. Un chef-d’oeuvre est une symphonie jouée avec nos sentiments les plus raffinés. L’art vrai, c’est Peiwoh et nous sommes la harpe de Lungmen. Au contact magique du beau, les cordes secrètes de notre être se réveillent ; en réponse à son appel, nous vibrons et nous tressaillons. L’esprit parle à l’esprit. Nous entendons ce qui n’a pas été dit, nous contemplons l’invisible.
Le maître fait jaillir des notes, nous ne savons d’où. Des souvenirs, depuis longtemps oubliés, nous reviennent chargés d’un sens nouveau. Des espoirs étouffés par la crainte, des élans de tendresse que nous n’osons pas reconnaître s’offrent à nous, parés d’une splendeur nouvelle. Notre esprit est la toile sur laquelle l’artiste pose ses couleurs ; les teintes sont nos émotions et le clair-obscur est fait de la lumière de nos joies et de l’ombre de nos tristesses. Le chef-d’oeuvre est en nous et nous sommes dans le chef-d’oeuvre.
La communion de sympathie qui est nécessaire à l’éclosion du sens de l’art a pour base des concessions mutuelles. Le spectateur doit cultiver sa propre attitude pour recevoir le message ; l’artiste doit savoir comment le donner. Le maître de thé Kobori-Enshiu, qui était lui-même daïmio, nous a laissé cette parole mémorable : « Approchez un grand peintre comme vous approcheriez un grand prince. » Pour comprendre un chef-d’oeuvre, inclinez-vous d’abord bien bas devant lui et attendez, en retenant votre souffle, qu’il vous parle. Un critique éminent de l’époque Song fit un jour un charmant aveu. « Quand j’étais jeune, dit-il, je louais le maître dont j’aimais les tableaux, mais, à mesure que mon jugement mûrissait, je me louais moi-même d’aimer ce que les maîtres avaient choisi pour me le faire aimer. » Il faut regretter que si peu d’entre nous prennent la peine d’étudier la manière des maîtres. Dans notre ignorance obstinée nous nous refusons à leur rendre ce simple hommage de courtoisie et sommes privés ainsi du riche festin de beauté qu’ils offrent à nos yeux. Un maître a toujours quelque chose à offrir, et nous nous en allons avec la faim, simplement parce que nous manquons de goût.

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

A l’époque où le Théisme était à son apogée, les généraux du Taïko se montraient plus satisfaits qu’on leur eût fait présent, pour les récompenser de leurs victoires, d’une oeuvre d’art précieuse que d’une vaste étendue de territoire. Plusieurs de nos drames favoris ont pour sujet la perte et le recouvrement d’un chef-d’oeuvre célèbre.
Dans l’un d’eux, par exemple, le palais du seigneur Hosokawa où est conservé le célèbre portrait de Dharuma par Sesson, prend feu tout à coup, à cause de la négligence du samouraï en fonction. Résolu à affronter tous les risques pour sauver le précieux tableau, celui-ci se précipite dans l’édifice en flammes, s’empare du kakémono, mais trouve toutes les issues obstruées par l’incendie. Ne songeant qu’au salut du chef-d’oeuvre, il se fait autour du corps avec son épée une large entaille, enroule sa manche déchirée autour de la soie peinte et plonge le tout dans le trou de sa blessure. Le feu, enfin, s’éteint et parmi les cendres fumantes on trouve un corps à demi consumé à l’intérieur duquel repose, épargné par les flammes, l’inestimable trésor. Pour tragique que soit cette histoire, elle montre, en même temps que la fidélité d’un samouraï, quel prix nous savons attachera un chef-d’oeuvre. N’oublions pas, cependant, que l’art n’a de valeur que dans la mesure où il parle à notre coeur. Il peut devenir une langue universelle si nous-mêmes savons être universels dans nos sympathies. Notre nature bornée, la force de la tradition et des conventions, tout comme nos instincts héréditaires, restreignent notre capacité de jouissance artistique. Notre individualité même fixe aussi, jusqu’à un certain point, des limites à notre compréhension et notre personnalité esthétique cherche surtout ses propres affinités dans les créations du passé. Il est vrai, d’autre part, que, par la culture, notre sens de l’art s’élargit et que nous devenons chaque jour plus capables de jouir de nouvelles expressions de beauté auxquelles nous étions hier encore insensibles. Mais, après tout, n’est-ce pas seulement notre propre image que nous voyons dans l’univers et n’est-ce pas notre propre tempérament qui nous impose nos façons de percevoir ? Les maîtres de thé ne collectionnaient que des objets correspondant exactement à la mesure de leur goût personnel.
Enfin, les droits de l’art contemporain ne peuvent être ignorés dans aucun plan vivant de la vie. L’art d’aujourd’hui est celui qui nous appartient réellement ; il est notre propre reflet. Le condamner, c’est nous condamner nous-mêmes. L’on prétend couramment que l’époque présente ne possède aucun art : à qui donc en incombe la responsabilité ? N’est-ce pas une honte que, malgré toutes nos rapsodies sur les anciens, nous soyons si peu attentifs à nos propres possibilités ? Il y a, cependant, des artistes qui luttent, des âmes fatiguées qui s’épuisent dans l’ombre d’un dédain glacé ! Dans un siècle fixé sur son propre centre comme le nôtre, quelles inspirations leur offrons-nous ? Le passé peut bien regarder avec pitié la pauvreté de notre civilisation ; l’avenir rira de la stérilité de notre art. Nous détruisons l’art en détruisant le beau dans la vie. Le grand magicien viendra-t-il qui formera avec le tronc de la société moderne une harpe puissante dont les doigts du génie feront un jour résonner les cordes ?

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

LES FLEURS

Dans la grise et tremblante lumière d’une aube de printemps, n’avez-vous jamais senti, en entendant murmurer les oiseaux – dans les arbres avec une cadence mystérieuse, que ce ne pouvait être que des fleurs qu’ils parlaient entre eux ? Il est hors de doute, en tout cas, que, pour l’humanité, l’amour des fleurs a dû naître en même temps que la poésie de l’amour. Comment, en effet, peut-on mieux concevoir qu’en présence d’une fleur, si douce dans son inconscience, et qui n’a peut-être tant de parfum que parce qu’elle est silencieuse, la révélation d’une âme de vierge ? En offrant à sa bien-aimée la première guirlande, l’homme primitif s’est élevé au-dessus de la brute ; en s’élevant ainsi au-dessus des nécessités grossières de la nature, il est devenu humain ; en percevant l’utilité subtile de l’inutile, il est entré dans le royaume de l’art.

Si triste que cela soit, il n’y a pas à nous dissimuler qu’en dépit de notre familiarité avec les fleurs, nous ne nous sommes pas haussés de beaucoup au-dessus de la brute. Grattez le mouton, et le loup qui est en nous ne tardera guère à montrer les dents. Quelqu’un a dit que l’homme est, à dix ans, un animal, à vingt un fou, à trente un raté, à quarante un fraudeur et à cinquante un criminel. Peut-être ne devient-il un criminel que parce qu’il n’a jamais cessé d’être un animal. Il n’est de réel pour nous que la faim, rien de sacré que nos désirs. Tous les autels, les uns après les autres, se sont écroulés sous nos yeux ; un seul demeure, éternel, celui sur lequel nous encensons notre idole suprême, — nous-mêmes.
Nos sympathies personnelles vont, avouons-le, aux arrangements floraux du maître de thé plutôt qu’à ceux du Maître de Fleurs. Les premiers sont de l’art conçu selon son but essentiel et sur le terrain de son intimité véritable avec la vie. Nous aimerions appeler cette école la naturelle, en opposition à la naturaliste et à la formaliste. Le maître de thé estime que son devoir se borne au choix des fleurs, et il les laisse conter leur propre histoire. Vous entrez dans une Chambre de thé vers la fin de l’hiver et vous y voyez une frêle brindille de cerisier sauvage combinée avec un camélia en boutons : n’est-ce pas comme un écho de l’hiver qui s’en va, uni à l’annonciation du printemps ? Ou bien vous entrez, pour le thé de midi, par quelque brûlante journée d’été, et vous découvrez, dans l’ombre fraîche du tokonoma, un simple lis dans un vase suspendu ; tout dégouttant de rosée, il a l’air de sourire à la folie de la vie.
Certes, un solo de fleurs peut être intéressant ; mais lorsqu’il se combine en concerto avec la peinture et la sculpture, quel ravissement ! Sekishiu mit une fois quelques plantes aquatiques dans un vase plat pour suggérer la vision d’une végétation de lac et de marais, et au-dessus, à la muraille, il accrocha une peinture de Soami représentant des canards sauvages en plein vol. Shoha, un autre maître de thé, composa un poème sur la beauté de la solitude près de la mer, avec un brûle-parfum de bronze qui avait la forme d’une cabane de pêcheur et quelques-unes de ces fleurs sauvages qui poussent sur les plages. Un des invités a raconté qu’il avait senti devant cette composition le souffle de l’automne finissant.
Les histoires de fleurs n’ont jamais de fin. En voici encore une. Au seizième siècle, la « gloire du matin » était encore assez rare chez nous. Rikiu en possédait un jardin entièrement planté, et qu’il cultivait avec un soin assidu. La renommée de ses convolvulus parvint aux oreilles du Taïko et celui-ci exprima le désir de les voir. Rikiu l’invita donc à un thé matinal chez lui. Au jour fixé, le Taïko vint et se promena à travers le jardin ; mais il n’y avait aucune trace de convolvulus. Le sol avait été nivelé, puis couvert de fins cailloux et de sable. Plein d’un sombre courroux, le despote entra dans la Chambre de thé ; mais un spectacle inattendu le réjouit. Sur le tokonoma, dans un bronze précieux de l’époque des Song, il aperçut une seule « gloire du matin », la reine du jardin tout entier !

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

LES MAITRES DE THÉ

En religion, l’avenir est derrière nous. En art, le Présent est éternel. Les maîtres de thé tenaient que le vrai sens de l’art n’est possible qu’à ceux qui font de l’art une influence vivante. Aussi cherchaient-ils à régler leur vie quotidienne sur le parfait modèle de raffinement qu’ils réalisaient dans la Chambre de thé. En toutes circonstances, ils se préoccupaient de conserver leur sérénité d’esprit et de diriger la conversation de manière à ne jamais rompre l’harmonie environnante. La coupe et la couleur des vêtements, l’équilibre du corps, la façon de marcher, tout peut servir à la manifestation d’une personnalité artistique. Sujet sérieux, certes, car qui ne s’est fait beau soi- même n’a pas le droit d’approcher la beauté. Aussi le maître de thé s’efforçait-il d’être quelque chose de plus qu’un artiste, d’être l’art lui-même.
C’était le Zen de l’esthétique. La perfection est partout si nous nous soucions seulement de chercher à la reconnaître. Rikiu se plaisait à citer un vieux poème où il est dit : « A ceux qui n’aiment que les fleurs, je voudrais bien montrer le printemps en pleine efflorescence, qui habite les boutons en travail sur les collines couvertes de neige. »

Nombreux, en vérité, ont été les apports qu’ont faits à l’art les maîtres de thé. Ils ont révolutionné entièrement l’architecture classique et la décoration intérieure et créé le nouveau style que nous avons décrit dans le chapitre consacré à la Chambre de thé, style dont les influences se retrouvent même dans les palais et les monastères qui ont été bâtis depuis le seizième siècle. Le complexe Kobori-Enshiu a laissé de remarquables exemples de son génie dans la villa impériale de Katsura, dans les châteaux de Najoya et de Nijo et dans le monastère de Kohoan. Tous les jardins célèbres du Japon, ce sont aussi des maîtres de thé qui les ont dessinés, et il est plus que probable que notre art céramique n’aurait jamais atteint son degré de perfection si les maîtres de thé ne lui avaient pas prêté leur inspiration, la fabrication des ustensiles employés dans la cérémonie du thé exigeant de la part de nos potiers la plus grande dépense d’ingéniosité. Les Sept Fours d’Enshiu sont bien connus de tous ceux qui ont étudié la céramique japonaise. Combien aussi, parmi nos étoffes, portent les noms des maîtres de thé qui en conçurent la couleur ou le dessin ! Il est impossible, en vérité, de trouver aucune branche de l’art où les maîtres de thé n’aient pas laissé l’empreinte de leur génie. Dans la peinture et dans le laque, il semble presque superflu de signaler les immenses services dont on leur reste redevable. Une de nos plus grandes écoles de peinture ne doit-elle pas son origine au maître de thé Iionnami-Koyetsu, non moins fameux comme artiste laqueur que comme potier ? Auprès de ses oeuvres, les magnifiques créations de Koho, son petit-fils, et de Korin et Kenzan, ses petits-neveux, rentrent presque dans l’ombre. Toute l’école de Korin, telle qu’on la définit généralement, est une expression du Théisme : il semble que, dans les grandes lignes, cette école possède la vitalité de la nature elle-même.

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Si grande, cependant, qu’ait été l’influence exercée par les maîtres de thé dans le domaine de l’art, elle n’est rien en comparaison de celle qu’ils ont eue sur la conduite de la vie. Ce n’est pas seulement dans les usages de la société policée que se sent la présence des maîtres de thé, mais encore dans l’arrangement de tous les détails de notre vie domestique. Beaucoup de nos plats les plus délicats, aussi bien que notre façon de présenter les aliments, ils les ont inventés. Ils nous ont appris à ne porter que des vêtements de couleurs sobres. Ils nous ont enseigné l’esprit spécial dans lequel nous devons nous mettre pour approcher les fleurs. Ils ont rendu plus énergique notre amour naturel de la simplicité, ils nous ont révélé la beauté de l’humilité. En un mot, c’est par leurs enseignements que le thé est entré dans la vie du peuple.
Nous faiblissons dans nos efforts pour conserver notre équilibre moral et voyons un avant-coureur de la tempête dans chaque nuage qui flotte à l’horizon. Il y a cependant une joie et une beauté dans le roulement des vagues qui balaient l’éternité. Pourquoi ne pas pénétrer leur esprit, ou, comme Liehtsé, pourquoi ne pas monter sur l’ouragan lui-même ?
Celui-là seul qui a vécu avec la beauté mourra en beauté. Les derniers moments des maîtres de thé étaient aussi pleins de raffinement et d’exquisité que l’avait été leur vie. Cherchant toujours à se tenir en harmonie avec le grand rythme de l’univers, ils étaient toujours prêts à entrer dans l’inconnu. Le « Dernier thé de Rikiu » se présentera toujours à mon esprit comme le sommet de la grandeur tragique.
L’amitié était vieille qui unissait Rikiu et le Taïko Hideyoshi et haute l’estime où le grand guerrier tenait le maître de thé. Mais l’amitié d’un despote est toujours un dangereux honneur. C’était un temps où régnait la trahison et où les hommes n’avaient pas même confiance en leur parent le plus proche. Rikiu n’était point un courtisan servile et souvent il avait eu l’audace de contredire son orgueilleux patron ; d’où, prenant avantage de la froideur qui existait depuis quelque temps entre le Taïko et Rikiu, les ennemis de ce dernier l’accusèrent d’avoir pris part à un complot pour empoisonner le despote. On murmura aux oreilles de Hideyoshi que le breuvage fatal devait lui être administré dans une coupe de boisson verte préparée par le maître de thé lui-même. Le moindre soupçon suffisait à Hideyoshi pour le décider à une exécution immédiate et il n’y avait point d’appel possible à la volonté du maître irrité : le seul privilège qu’il consentît à accorder à celui qu’il avait condamné était l’honneur de mourir de sa propre main.
Au jour fixé pour son propre sacrifice, Rikiu invita ses principaux disciples à la dernière cérémonie du thé. A l’heure indiquée, les invités se rencontrèrent tristement près du portique. Comme ils parcouraient du regard l’allée du jardin, les arbres leur parurent frissonner et ils entendirent passer dans le bruissement de leurs feuilles les soupirs des fantômes sans asile. Les lanternes de pierre grise étaient pareilles à des sentinelles solennelles devant les portes d’Hadès. Mais une vague d’encens précieux leur arrive de la Chambre de thé ; c’est l’appel qui ordonne aux invités d’entrer. Un à un, ils s’avancent et prennent place. Dans le tokonoma est suspendu un kakémono où sont écrites les merveilleuses réflexions d’un vieux moine sur l’anéantissement de toutes les choses terrestres. Le bruit de la bouilloire qui bout sur le brasier ressemble au chant d’une cigale exhalant sa tristesse à l’été qui s’en va. Mais l’hôte paraît. Chacun est servi à son tour et chacun, à son tour, vide silencieusement sa tasse, l’hôte le dernier de tous. Puis, selon l’étiquette, l’invité le plus marquant demande la permission d’examiner le service à thé. Rikiu met devant eux les différents objets et le kakémono. Lorsqu’ils ont exprimé tous l’admiration que leur inspire la beauté de ces pièces de choix, Rikiu leur en fait présent en guise de souvenir. Il ne garde pour lui que le bol. « Que jamais cette coupe, souillée par les lèvres du malheur, ne serve à un homme ! » Il dit et brise la coupe en mille miettes.
La cérémonie est achevée ; les invités retenant avec peine leurs larmes, lui disent leur dernier adieu et quittent la chambre. Sur la prière de Rikiu, un seul, le plus proche et le plus cher de tous, demeurera et assistera à la fin. Rikiu, alors, quitte sa robe de thé, la plie soigneusement sur la natte, et il apparaît vêtu de la robe de mort, d’une blancheur immaculée. Il regarde avec tendresse la lame brillante du poignard fatal et lui adresse ces vers exquis :

Sois la bienvenue,
Tu t’es ouvert ta voie.
Le visage souriant, Rikiu a passé dans l’inconnu.

 

 

photos / série le livre du thé / © christine bauer 2015

tous droits réservés


 

 

 

 

la chambre de thé

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Beijing Tea House by Kengo-Kuma

Barbara chanson Perlimpinpin

Barbara chanson Perlimpinpin

Barbara chanson Perlimpinpin

 

 

Barbara chanson Perlimpinpin

 

Barbara chanson Perlimpinpin

Extrait

N’avoir que sa vérité
Posséder toutes les richesses,
Ne pas parler de poésie,
Ne pas parler de poésie
En écrasant les fleurs sauvages
Et faire jouer la transparence
Au fond d’une cour au murs gris
Où l’aube n’a jamais sa chance.

Barbara chanson Perlimpinpin

Contre personne et contre rien,
Contre personne et contre rien,
Mais pour toutes les fleurs ouvertes,
Mais pour une respiration,
Mais pour un souffle d’abandon
Et pour ce jardin qui frissonne !
Et vivre passionnément,
Et ne se battre seulement
Qu’avec les feux de la tendresse
Et, riche de dépossession,
N’avoir que sa vérité,
Posséder toutes les richesses,
Ne plus parler de poésie,
Ne plus parler de poésie
Mais laisser vivre les fleurs sauvages
Et faire jouer la transparence
Au fond d’une cour aux murs gris
Où l’aube aurait enfin sa chance

Barbara chanson Perlimpinpin

extrait de la chanson de Barbara Perlimpinpin

Barbara chanson Perlimpinpin

13 novembre 2015

photos (c) christine bauer 2015

tous droits réservés

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

 

Eduardo Arroyo  Alberto Giacometti

 

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Entretien

Eduardo Arroyo
« Il ne reste rien de ce à quoi je croyais »

Le peintre et écrivain espagnol publie « Minutes d’un testament », sorte d’autobiographie décalée et sans concession.

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Vous affirmez que Giacometti vous a dit qu’il voulait que sa sculpture, L’homme qui marche, rivalise avec l’image qui orne les étiquettes de whisky Johnny Walker. C’est une généalogie inattendue pour une oeuvre si célèbre.

Il avait raconté ça au sculpteur Raymond Mason, dans un bar de la rue Delambre, le Rosebud. Devant l’étiquette de la bouteille, il a dit : « voilà une sculpture qui marche », ou quelque chose comme ça. Et quand on regarde son attitude, c’est vrai que c’est ça. Et c’est un mot très drôle.

Néanmoins, c’est un très mauvais whisky…

Ah non, je dois le défendre ! C’est le plus blanc de tous. Les bons whiskys sont un peu brûlés, je le sais, un peu fumés… Je ne les aime pas du tout. Moi, je les veux comme de l’eau, très clairs.

En dehors du whisky, qu’est-ce que Giacometti vous a appris ?

J’ai eu la chance d’avoir 20 ans à Paris, et de vivre à Montparnasse, un quartier d’artistes à l’époque. Paris était divisé en deux : les artistes à Montparnasse, les écrivains à Saint-Germain. Ce que je voyais, c’était le comportement des peintres, leur noblesse, malgré une misère très grande. Les vieux avaient un regard sur nous, les jeunes. Ils se donnaient la peine d’aller voir dans les galeries, et de repérer des jeunes. « Venez avec nous, on va continuer à vivre ensemble… » C’était ce qu’ils avaient vécu eux-mêmes. Une tradition qui rejaillissait jusque dans les galeries où les vieux faisaient vivre les moins vieux, qui eux faisaient vivre les jeunes.

Pour l’art, Giacometti ne m’a pas apporté grand-chose, pas plus que Picasso. Mais j’avais un énorme intérêt pour eux comme pour Léger : pour ce qu’ils étaient. Picabia aussi m’a apporté quelque chose. Je ne l’ai jamais rencontré, mais j’avais accompagné mon premier marchand à l’Hôtel Drouot, où on voyait passer des tableaux de Picabia qui n’intéressaient personne à l’époque. Lui en achetait de temps en temps, et il me parlait de Picabia. Je dois quelque chose à Max Ernst, et à Derain, qui est le grand peintre pour moi.
Giacometti, c’était le comportement. S’il avait de la sympathie pour moi, c’est parce qu’il avait vécu avec beaucoup d’engagement la guerre civile espagnole, mais il ne savait pas que j’étais artiste. Je ne lui ai jamais dit. Je n’osais pas. Il y avait un respect qu’on n’imagine pas aujourd’hui, avec ces conneries qui sont venues ensuite, cet art « émergent » qui ne danse qu’un été, avec la complicité d’une bande de types qui ont perdu la cervelle, galeries, curateurs, bureaucrates.
Le monde artistique actuel est répugnant, un Barnum insupportablement idiot. Et l’Etat, alors, ne s’occupait pas d’art. Cette idée de l’artiste, qui m’a accompagné toute ma vie, est aujourd’hui complètement cassée. Il ne reste rien de ce à quoi je croyais, cette succession de générations qui ne s’arrête jamais, cette manière d’aborder l’art…

Vous-même, vous aidez les jeunes artistes ?

Non. Je déteste les jeunes. Eux, et ils ont raison, me détestent aussi. Ou pire, ils m’ignorent totalement. Et je suis devenu un vieux con, parce qu’en plus, je continue à peindre à l’huile ! Ce qui m’amuse le plus, c’est les déjeuners avec les confrères. Mais on est une bande de retraités, candidats au Père-Lachaise.

Cette succession s’est cassée quand ?

Entre 1963 et 1968. En 68, c’était fini. C’est pour ça que Gilles Aillaud, Antonio Recalcati et moi avons peint en 1965 Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp. On a lu dans l’hebdomadaire Arts une enquête pour savoir qui était le plus important dans l’histoire de l’art, Picasso ou Duchamp. Duchamp a gagné haut la main. On s’est dit merde ! Gilles, qui était le maître-penseur du groupe, nous a décidés à le tuer. Pas l’homme, mais le théoricien d’une façon de se comporter – celui de la dérive qu’il a donnée, d’une façon je dois dire absolument géniale, à l’art. A partir de ça, les choses se sont précipitées.

Mais il y a des gens qui continuent à peindre. Et même à l’huile !

C’est vrai. Il y a toujours des gens qui sont saisis par le démon, et qui peignent. Mais j’ai l’impression de revoir des copies du Nouveau Réalisme ou du Pop Art. Avec un peu de surréalisme aussi, des objets insolites, des conneries comme ça.

Vous citez beaucoup dans votre livre Paul Rebeyrolle.

Il m’a fait entrer dans sa galerie et aidé à exposer. Il s’est débrouillé toute sa vie pour être très indépendant, sans vendre de tableaux, tout en étant chez les plus grands marchands. J’avais beaucoup d’admiration pour lui et sa peinture, mais c’était un homme étrange. Très grand artiste, mais pas un intellectuel.
Son voyage à Cuba l’a perturbé. Il s’est mis dans les mains de ceux qui gravitaient autour de la revue Les Temps modernes et à faire de la peinture engagée, avec les oiseaux qui représentaient les forces du mal, les sauveurs qui étaient les Cubains, des idioties. Pourtant, il peignait avec une subtilité, une délicatesse… C’était un Falstaff, violent et sanguin, avec des tableaux magnifiques ! Toute la série des Truites…

Vous citez des philosophes comme Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832)…

Un proto-marxiste, un proudhonien… qui a beaucoup influencé le grand-oncle de mon épouse Isabel, Gumersindo de Azcararte (1840- 1917), un homme de bien qui avait fondé la Residencia Estudiantes où sont passés Llorca, Buñuel et compagnie et luttait pour une école laïque et libérale. Il a publié en 1876 Minuta de un testamento, qui est aussi le titre de mon livre. Il m’a servi de trait d’union pour faire ce livre. Je suis un fou de testaments – j’en ai fait déjà plusieurs – mais les siens étaient merveilleux. Il léguait des possessions qu’il n’avait pas à des enfants qu’il n’avait pas…

Il y a un beau paragraphe sur le sang chez Le Caravage.

Quand les gens écrivent sur la peinture, c’est toujours pareil. Ce sont des gens savants, qui apportent beaucoup, mais pour la plupart un peu trop de littérature quand ils parlent de mythologie ou d’histoire. Peu parlent de peinture. Moi, je crois que je peux. Il faut parler de la peinture ! Quand Vélasquez donne l’impression d’avoir pris un pot de peinture rouge, un carmin ou quelque chose comme ça, et vlan !, le balance sur le corps de son matador, c’est comme un dripping à la Pollock.

Vous évoquez aussi un écrivain, G. W. Sebald.

Un grandissime écrivain. J’ai lu tout. Il y a beaucoup de drôlerie et de poésie. Les Emigrants [disponible en « Folio » Gallimard], c’est un livre magnifique ! J’ai beaucoup regretté la mort de ce type-là. Une littérature magnifique, une littérature du vagabondage, je trouve ça formidable.

Vous avez aussi parfois des phrases vaches. Parlant de Twombly à Rome : « Je crois qu’il n’est jamais allé bien loin. Il connaissait Romulus et Remus parce qu’ils étaient du voisinage pour ainsi dire, mais pas davantage. »

Je suis très partagé sur sa peinture. J’ai vu de très beaux tableaux de sa première époque, mais aussi une salle imbuvable dans un musée de Zürich.

Et Gilbert et George ?

Alors là, non, ce n’est pas possible ! [Suit un commentaire impubliable.]

L’Espagne est, elle aussi, assez mal traitée dans le livre.

La France aussi. Ce sont des pays que j’aime beaucoup.

Propos recueillis par Harry Bellet et Philippe Dagen

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti Eduardo Arroyo Alberto Giacometti Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Photos Ernst Scheidegger

 Tous droits réservés

Nous sommes le monde - 2015

Nous sommes le monde – 2015

 

 

 

Nous sommes le monde

 2015

 

 

Nous sommes le monde

 

Bye bye 2014  – sacrée année, une année plein de bonheur. Cela ne fut pas toujours facile. J’ai beaucoup travaillé, réfléchi et partagé.  Sereine et libre je continue à ne rien lâcher. Le temps passe vite et je ne le contrôle pas, je laisse filer. Grâce à cet espace vide, les projets arrivent – résister c’est aussi ça ! 

Je profite de ce début d’année pour vous remercier infiniment d’avoir été de plus en plus nombreux à nous soutenir.  Depuis un peu plus d’un an, grâce à vous, ami(e)s, lectrices et lecteurs, grâce aux échanges et rencontres,  le site de Regard au Pluriel a connu un immense succès. Les idées et projets fusent et notre école d’Art se développe à merveille. Grâce à elle nous avons rencontré des gens formidables qui sont devenus des amis et élèves fidèles. Merci de tout cœur d’avoir été attentif et généreux. Beaucoup de travail nous attend, des expositions importantes en France et en Suisse, une première masterclass » Peinture à l’huile Van Eyck » se prépare à Zurich, des stages… Je vous inviterai à  découvrir les coulisses de Atelier Pictura, notre lieu de travail, nos stagiaires, notre savoir-faire et l’ambiance des ateliers Je vous réserve de très belles surprises !

L’équipe de Regard au Pluriel, l’École d’Art Atelier Pictura  et moi, nous souhaitons une année avec encore plus de douceur, de culture, de liberté, de découverte et de partage.

Voici le  texte que j’avais écrit avant le 7 janvier 2015….   je rajouterai juste en titre la phrase du philosophe Krishnamurti qui me tiens beaucoup à cœur dans ces temps de chagrin, de deuil et de remise en questions ainsi qu’un extrait de la lettre ouverte de Julos Beaucarne.

« Sans vous commander, je vous demande d’aimer plus que jamais ceux qui vous sont proches. Le monde est une triste boutique, les cœurs purs doivent se mettre ensemble pour l’embellir. Il faut reboiser l’âme humaine. »

Reboisons ! Je vous embrasse et à très vite….

Christine

 

Nous sommes le monde - 2015

Tous droits réservés – 2015

Jean Dubuffet - Valère Novarina

Jean Dubuffet – Valère Novarina

Jean Dubuffet – Valère Novarina

J’ai l’immense plaisir de vous présenter sur Regard au Pluriel des extraits de

Jeand Dubuffet - Valère Novarina

Personne n’est à l’intérieur de rien

Édition établie et annotée par François-Marie Deyrolle

 

Des lettres échangées entre 1978 et 1985 par Jean Dubuffet et Valère Novarina, rien ne devrait nous permettre de dire qu’elles sont de l’ordre de l’amitié, de la déférence, ou de l’admiration. Bien plus, on ne saurait à les lire tenir pour assuré, quoi qu’en disent les biographes, que l’un est un des peintres majeurs de son temps, arrivé au grand âge, et l’autre un écrivain au tout début de sa reconnaissance, peintre au vif et dramaturge. Pour un peu c’est l’inverse qui pourrait être vrai, tant ce qui paraît compter n’est pas de cet ordre-là. Pas de croustillant dans l’entretien d’un vieil homme avec un plus jeune sur l’art et la langue, mais un vivant essor, réciproquement salué. (P.V.)

Jean Dubuffet - Valère Novarina


Lettre de Valère Novarina à Jean Dubuffet – 11 novembre 1982 – extrait

Mais je voulais vous dire surtout combien vos lettres sur Le Drame de la vie m’ont fait du bien.  Ça n’allait plus du tout et j’étais obligé de me faire planter des aiguilles partout pour tenir : difficultés d’éditions, refus du Seuil, de Gallimard, etc… Je me heurte au mur de l’académisme : on me réclame des canapés, des descriptions, des quais de gares, des histoires, du sirop… Les éditeurs français ne supportent plus que le petit susurrement sentimental  et s ‘évanouissent dès que la voix s’élève… Mais ça va mieux, j’ai une solide piste pour janvier, quelques lecteurs chaleureux me soutiennent maintenant. Vous avez été le premier.


Jean Dubuffet - Valère Novarina


Paris, 30 janvier 85

Cher Valère Novarina,

Un trou – mais, tant soi peu cassé, vous en voici sorti. Au lieu que moi mon trou j’y suis dedans, l’échelle ôtée. La floraison des camélias blancs était orgueilleusement superbe, ils ont tourné à l’ocre puis se sont pétrifiés, devenus roses des sables. Moi aussi je tourne rose des sables, scénario analogue. Les mots ne nous viennent plus mais que dirais-je ? Je ne sais plus qu’en faire, ils se vident de leur sens, leur sens se liquéfie, coule et se volatilise. Je ne crois plus à leur sens. Je ne crois plus au sens de rien, je ne crois plus même que la notion de sens aie un sens. Quelles peintures faire à ce stade.

Je n’étais pas informé de l’émission de la dame d’Amiens à laquelle vous êtes convié. Mais ce matin on m’en parle. Je ne veux pas en manquer un mot, ne manquez pas de m’avertir, je vais faire dès à présent des repères sur mon petit poste.

Il faut trouver d’urgence une bibliothèque où faire photocopie de l’écrit de madame Guyon, il faut que nous lisions cela bien vite pour, qui sait ?, peut-être trouver là de quoi nous pousser hors de nos trous ? prendre tout au moins envie d’en sortir ?

À vous chaleureusement

J.D.


Jean Dubuffet - Valère Novarina


 

 

[le début de cette lettre est au dos d’un polaroïd]

25 mars 85

Figurez-vous que je suis retombé le 24 février, réopéré, replâtré et tout… La délivrance est repoussée à la fin avril… À l’hôpital, cerné par des médecins encore plus inquiétants que ceux de mes livres, j’ai passé quelques durs moments… Vous me pardonnerez d’être resté si longtemps sans vous faire signe : c’est que la jambe droite est justement celle avec laquelle j’écris.

Mais vous, cher Jean Dubuffet, comment vous portez-vous ? Votre dernière lettre me donna de l’inquiétude… Les forces reviennent-elles, et la gaieté, avec le printemps ? J’espère que nous pourrons nous retrouver bientôt, après le rendez-vous manqué du 27 décembre… Je recommence à sortir un peu et béquiller hardiment. Je vous donnerai des nouvelles de Madame Guyon dont je déniche quelques écrits… J’apprends qu’elle a, dit-on, un peu fricoté avec vos voisins les quakers… Il y a des choses tout à fait étonnantes dans son autobiographie reparue récemment chez Dervy Livres…

En février, peu avant la rechute, j’ai été interviewé par une dame de la radio qui prépare une émission sur vous… J’espère qu’elle a jeté toutes mes paroles à la poubelle, que personne n’entende mes bêtises… C’était très difficile pour moi de parler de vous. Vous n’êtes pas du tout un objet de connaissance pour moi mais une présence spirituelle de tous les jours ; et dans ces temps de claustration l’un de mes interlocuteurs mentaux préférés… C’est pour cette raison que j’ai placé votre Psycho-site au côté de mon lit d’infirme-convalescent. À la fin de cet hiver dur pour les camélias de nos deux jardins, je vous envoie toute ma joyeuse amitié.

Valère Novarina


Jean Dubuffet et Valère Novarina


Cher Valère Novarina,

Les trois beaux camélias de mon jardinet ont bonne apparence bien verte sauf que les feuilles baissent le nez et se recroquevillent, la question se pose s’ils vivent encore ou font seulement semblant. Je suis moi-même dans le même cas. Mais se pose gravement, avant cette question, celle du bien-fondé de la différence que nous instituons entre exister et ne pas exister pour toutes choses que nous croyons voir. Il ne faudrait pas se poser de telles questions qui n’ont de réponses qu’effrayantes. Or je me les pose, et c’est le suspens anxieux qui en résulte, et non pas l’emphysème comme le croit mon médecin, qui me fait haleter sans discontinuer. Cependant je peux, contrairement à vous, user de mes jambes, non pour écrire, mais pour me transporter – en haletant, et en m’aidant d’un canne – d’une table à une autre. J’ai fait un grand nombre de peintures intitulées Non-lieux illustrant mes questions sans fournir de réponse. J’attends que les progrès de l’industrie vous permettent un transport des Buttes-Chaumont à Montparnasse pour obtenir de vous une clef à distinguer clairement l’être du non-être, et recommencer en partant de là à faire des peintures.

Courage ! et amitiés.

J.D.

J’ai essayé, en m’aidant de compresses sur le front, de m’assimiler dans « TXT » la réflexion critique et théorique, mais il faudrait que j’aie avant cela une idée claire de la différence entre réflexion et non-réflexion.


Cher Valère Novarina,

Tout l’orchestre et les chanteurs de l’opéra de Wagner transportés chez Louis de Bavière pour son seul usage, je suis ému de l’offre. Mais mon état de santé est calamiteux, s’oppose à tout. L’affection que vous me témoignez m’est grandement chère et précieuse. Mais voici venue l’heure où je m’écroule. Le spectacle de la Bastille doit être fumant. Je l’imagine (mais je suis sûr que c’est encore plus fumant que ce que j’imagine). Je vous embrasse.

J.D.


Réponses à vingt-quatre questions de Valère Novarina,

Version publiée en tête du n° 1 de l’édition française de Flash Art, automne 1983

extraits

V.N. : Savez-vous peindre ?
J.D. : ….. Observez qu’il y a une façon de bien peindre, tandis que de mal peindre il y en a mille. Ce sont celles-ci dont je suis curieux, dont j’attends du neuf, des révélations. Toutes les façons de mal peindre m’intéressent, m’apparaissent génératrices de positions de pensées nouvelles.

V.N. : Détruisez-vous ?
J.D. : …. J’aime à ce que mon travail prenne allure d’un chantier, j’aime à vivre au milieu d’un fouillis d’œuvres commencées, d’éléments préparatoires, jusqu’à encombrer mes locaux (et ma pensée) au point de m’en sentir un beau jour alarmé. Et alors tout interrompre, tout débarrasser et vider les lieux. Ma vie est ponctuée de ces périodiques liquidations. Je les ressens il est vrai comme un peu dramatiques – suicidaires peut-être – mais j’ai bon plaisir à me sentir après cela de nouveau pleinement disponible.

V.N. : Portez-vous un jugement sur vos travaux ?
J.D. : ….. Il arrive – très souvent – qu’un ouvrage, qui m’a contenté quand je venais de le faire, m’apparaît muet le lendemain, je m’abstiens d’en déduire que c’est imputable à l’ouvrage. J’ai depuis longtemps révoqué tout critère esthétique, je suis parfaitement sûr que le critère sera valablement où je voudrai le placer et que l’esthétique peut être indéfiniment renouvelée au plus grand profit de l’éveil de la pensée. Celle-ci a besoin pour se mettre en mouvement, de se voir dépaysée. De toute œuvre j’attends qu’elle me surprenne fortement, qu’elle violente mes positions habituelles de jugement, m’en propose d’autres imprévues.

V.N. : Aimez-vous les œuvres des autres ?
J.D. : Non, pas vraiment, même quand il advient qu’elles m’inspirent de l’émerveillement… On ne peut pas reprocher à qui s’adonne lui-même à des productions d’art de n’être jamais pleinement content de celles que font les autres. C’est dans la logique. S’il persiste à s’y adonner c’est justement que celles des autres ne lui donnent pas satisfaction. Je veux dire à ma décharge que je ne suis jamais pleinement content des miennes non plus. C’est celles qui ne sont pas faites, qui demeurent à faire, qui brillent de tout leur éclat. J’ai fini par constater qu’il est dans ma nature que le simple motif qu’elle est faite ôte à toute œuvre qui soit, à mes yeux, sa vertu d’enchantement – celle-ci demeurant l’exclusif apanage des œuvres non encore faites. Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d’être papillon. C’est sans doute ce sentiment que mes propres ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’ils me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites. Et puis j’aime aussi qu’un ouvrage soit tel qu’il suggère fortement des développements qui pourraient lui être donnés, qu’il évoque tout un développement d’autres ouvrages qui pourraient être faits dans la suite de ce qu’il est. Je ressens le besoin qu’un ouvrage se présente d’une telle façon qu’il incite à le regarder non pas tant pour ce qu’il est que pour tout le développement d’autres ouvrages dont il pourrait constituer le germe et qui ne sont pas encore faits.

V.N. : Entendez-vous les langues incompréhensibles ?
J.D. : ….. Tant que notre pensée s’exerce en fonction des mots du vocabulaire elle est inopérante ; c’est seulement aux moments (ils sont rares et furtifs) où elle parvient à se décrocher des mots qu’elle reprend vraie présence….

V.N. : Que vaut la peinture ?
J.D. : Quand son auteur l’a faite à son propre usage, sans la moindre intention qu’elle puisse avoir aucune valeur, alors sa valeur est grande. Elle devient nulle si l’auteur au contraire a tant soit peu mêlé à l’opération mentale dont elle résulte le souci de produire une œuvre qui puisse avoir ensuite, au regard social, une quelconque valeur. Sa valeur est en proportion immédiatement inverse avec le degré de présence d’une notion de valeur dans l’esprit de son auteur.

V.N. : La peinture est-elle une aventure de l’esprit ?
J.D. : ….. J’attends d’une peinture qu’elle apporte proposition d’un statut inconnu pour l’acte de peindre, et qui fasse table rase de tous les critères sur lesquels se sont jusqu’à présent fondées nos notions esthétiques. Je dis bien tous. Tout se tient étroitement et une fois déplacés les jalons de l’esthétique sautent avec eux tous les repères de l’ensemble de la pensée ; la voici libérée, voici que s’ouvrent à elle tous les champs offerts à son invention. Peu m’importe à ce moment que les moyens mis en œuvre soient sommaires ou maladroits. C’est en quoi je demande à une peinture à la fois beaucoup moins et beaucoup plus que ce que la plupart en attendent.

V.N. : Avez-vous peint la mer ?
J.D. : J’y ai maintes fois songé mais à mon regret toujours différé de l’entreprendre. Une des planches des « Phénomènes » a pour titre « La mer » mais, trop seulement descriptive, elle l’évoque pauvrement. Il faudrait en traiter de manière bien plus associative, plus mentale ou, si on veut dire ainsi, plus philosophique, au risque même de s’éloigner beaucoup de son aspect visuel. Ce qu’il faudrait c’est non une seule peinture mais tout un cycle d’images répondant aux multiples stades de tout ce qu’en reçoit et tout ce qu’y projette la pensée – les unes apportant gloses aux autres. Un houleux brassage de gnoses et gloses.

Personne n’est à l’intérieur de rien,  Jean Dubuffet et Valère Novarina. Préface de Pierre Vilar

Édition complète de la correspondance entre les deux artistes, largement inédite, augmentée d’un entretien, et de textes de Valère Novarina en échos à la figure de Jean Dubuffet. Avec la reproduction de 46 documents et oeuvres tous inédites. L’Atelier contemporain éditeur, 152 pages, 20 €. En librairie (R Diffusion) ou sur commande via le site de r.diffusion.

 

Yves Bonnefoy – Gérard Titus-Carmel

Yves Bonnefoy & Gérard Titus-Carmel

 

Chemins ouvrant

 

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

Cheminant vers ce qu’il aime appeler la « vérité de poésie », Yves Bonnefoy a toujours apprécié le voisinage des peintres et de la peinture, proximité à travers laquelle on devine la résonance intime, ardente et pourtant mystérieuse, qu’il pressent en cet art.
Parmi ces compagnons de travail et de pensée, Gérard Titus-Carmel tient une place singulière. Cet artiste, lui-même poète, sait en effet les difficultés qu’un texte souvent oppose à se laisser illustrer, regimbant aux « illustrations mercenaires » qui le figent ou le défigurent.
Voici donc près de dix ans que se tresse ce dialogue entre ces deux belles et voisines solitudes qui, d’une rive l’autre, semblent se héler. Ce dialogue est scandé par des œuvres majeures qui lui ont donné ses accents et ses formes.
Ces œuvres révèlent une amitié vraie et, sans doute à la source de cette connivence, les contours d’une intuition partagée. (M.F.)

 

 

 

 

C’était le sommet d’une longue colline basse, à rien qu’une
heure de marche. Où un certain grand arbre, à contre-jour
sous le ciel, était assez distant pour se signifier absolu mais
aussi assez proche pour paraître un lieu de ce monde.

Yves Bonnefoy

 

 

 

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel   La Grande Feuillée, 2003, 13 éléments, acrylique sur vélin d’Arches collé sur carton, 321,5 x 402,5 cm / photo Michel Nguyen

Gérard Titus-Carmel Un lieu de ce monde – extrait

 

 

Mais, pendant que nous étions disséminés dans cette parcelle de jungle surchauffée, occupés à résoudre l’architecture de quelque fleur que nous rêvions carnivore, le professeur passait parmi nous afin de noter les pochades de la première heure que nous avions pris soin de mettre à sécher sur les radiateurs. Pourtant, ce jour-là, plusieurs d’entre nous se laissèrent surprendre ; n’ayant plus l’utilité du chevalet, puisque penchés sur une fleur qu’il suffisait de peindre le carton sur les genoux, ils avaient abandonné la pochade à son sort, toujours verticale sur son support, et la chaleur moite de la serre avait fait le reste : leur arbre gelé du matin s’était mis à couler lentement, en longue pluie mêlée aux couleurs, et avait pris l’aspect fantomatique d’un squelette juste remonté des eaux, dégoulinant et tout encombré d’algues. Certains, les plus réussi dans ce genre d’épaves, pouvaient évoquer, s’il subsistait encore du naufrage quelque signe qu’il fût un arbre, le lointain souvenir d’une sylve de cauchemar, comme illustre le Sapin moussu d’Hercules Seghers, avec ses lichens pendant au bout des branches. La sanction fut immédiate, et sévère : tout ceux qui n’avaient pas pensé à poser à plat leur étude sitôt entrés dans la serre, se voyaient infliger un zéro d’autant plus infamant qu’il ruinait, compte tenu des coefficients, tout espoir d’obtenir le précieux diplôme qui, pour la grande majorité, était le seul but des quatre années de sur apprentissage que nous avions à passer là.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

 

 

Yves Bonnefoy L’Art de manier la gomme – extrait

 

 

Au-delà de toutes les différences, voire de tous les antagonismes, les réflexions d’un artiste, quand elles sont sérieuses et attentives, ne peuvent que retrouver de grands soucis communs à tous créateurs en tous domaines. Le Journal de Delacroix ? Oui, mais bien d’autres méditations. Tout peintre, tout poète a élaboré des idées, remué des hypothèses, et l’Occident tout entier n’est que le développement parallèle de la recherche artistique et de la pensée. Si bien d’ailleurs qu’on gagnerait beaucoup en compréhension de l’histoire de nos cultures et en maîtrise de leurs dérives si on se plaçait d’emblée en ce point où pinceau et plume ne se résignent pas à se séparer l’un de l’autre.

Et Titus ajoute encore, accédant alors au plus intime de la pensée: « Ainsi l’écriture poétique peut-elle également blanchir la langue et se veiner de pareils filons de lumière en dégageant devant elle ces espaces de silence qui l’ajourent jusqu’en sa profondeur, en l’allégeant d’autant de ce dont la narration ou le discours la plombent ».

Quel est ce geste, ce lever les yeux sur plus que ce que « la narration ou le discours » se seraient contentés de dire ? Oui, on peut penser au dessin de Giacometti, à ces natures mortes au crayon, par exemple, dites « Chambre d’hôtel » parce qu’Alberto convalescent avait cherché refuge loin de chez lui dans un lieu assez anonyme pour ne pas le détourner de sa recherche de l’essentiel. Que fait le grand dessinateur compulsif dans ce lieu donné par le hasard et qui en dit le mystère ? Giacometti éprouve que sous le signe de sa mort proche, de cette étoile qui monte à son horizon, jetant sur lui son autre lumière, les choses ne sont plus de simples réalités matérielles ne se montrant que par leur dehors, vaines couleurs, vaines formes.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

 

 

 

Yves Bonnefoy Dans l’atelier du peintre –  extrait

 

 

Difficile de le comprendre, de ce seuil où la nuit me garde, mais il se trouve aussi que je suis près de toi, mon ami, et je vois que tu es immense, une sorte de jardinier, qui fait ruisseler une eau – c’est ce vert et ce bleu, et l’ocre jaune, et le noir aussi, assurément, et le rouge, un rouge de ciel du soir – dans les sillons mouvementés de ce champ du début du monde. Tout une vie, tes couleurs lunaires, si fraîches, qui viennent du bout du monde rajeunir ce sol très récemment labouré. Déjà poussent des plantes que ni toi ni moi ne savions, hier encore.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-CarmelRegard au Pluriel © Henry Joy McCracken 2014

Chemins ouvrant, Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel. Préface de Marik Froidefond.

Cet ouvrage réunit l’ensemble des textes du poète sur le peintre, et réciproquement, textes aujourd’hui inédits en librairies. Il est enrichi de 60 illustrations en couleurs d’œuvres et documents pour la plupart reproduits pour la première fois.

L’Atelier contemporain éditeur, 152 pages , 20 €. En librairie (R Diffusion) ou sur commande via le site de r.diffusion

Richard Wilson, Acting Alone, Interview

Richard Wilson – Acting Alone – Interview

En exclusivité pour  Regard au Pluriel

 

Richard Wilson

Interview // Rajesh Punj // May 2014

 

 

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewRichard Wilson with Slipstream models © LHR Airports Limited

 

 

 

Acting Alone

 

 

Slipstream is one of Richard Wilson’s most innovative projects to date. Originally based on the induced motion of a car rolling over, translated into the aeronautical endeavour of a small propeller plane turning through the air at high altitude; Wilson’s elevated aluminium clad sculpture, twists through the central space of the redesigned new terminal building like an elongated spacecraft settling for earth. And as the motive for our meeting, this titanic sculpture serves to facilitate what is a remarkably candid conversation about his original appetite for the grandiose scale of American sculpture, and of its influence upon his more substantial interventionist works. His indicative need for a ‘wow’ factor when drawing an audience in, and of his wish to redress the notion that his works are in any way acts of ‘vandalism’. Throughout Wilson advocates for more rudimentary principles, referring to ‘honesty’ and ‘integrity’, ideals that he argues are slipping away from a lot of leading artist’s practices now, in favour of more commercial interests. All of which makes Wilson a sculptor in the purist sense.

 

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewEarly drawing for slipstream by Richard Wilson

 

 

 

Rajesh Punj: Possibly we should begin by your explaining and exploring the significance of your new work, ‘Slipstream’, and of how important the scale of this work is?

 

Richard Wilson: It’s an interesting question relating to scale, because first of all the obvious question people will say is it’s ginormous, why? And you have got to understand I have spent a good part of my professional career as a sculptor; dabbling with architecture, playing with architecture, undoing it, and therefore I’ve had to take on that scale. Therefore if you have an idea about spinning a facade, you don’t do it as a six foot piece. A facade is looking at the extremities and thinking what will the budget allow for? So obviously architecture is a dedicator for scale, and the other thing is the canvas that I was given, which is the empty void of the covered court area. Which is supported in the middle by eleven columns, and in relation to the brief that I was given, was that the sculpture could only be supported off of the columns. So I have only used four of them, and I have probably used just over a third of the supports for the ceiling.

So in that respect it’s not a very big sculpture; but it is big when you see it. And it’s to do with human scale, non-human scale, and architectural scale. So I’ve worked with the scale of the room, and I’ve worked with the scale of the interior of the architecture. It’s not as big as the building; it’s only in one third of the building. You have got the car-park arrivals area from London, and then you have the covered court area, and you have the terminal. So I have got the middle piece; and I’ve taken four of the eleven columns of the middle piece, therefore it’s not a sprawling work that occupies three parts of the architecture, it only occupies one part of it. So in that respect I think it is right for where it is, and the size is right for where it is located.

And in terms of the visual people like to see exciting things, dramatic things, and things that are going to arouse them, and dazzle them in some way, and startle their imaginations, and I think I work on that level. It’s a little rude in the sculpture world, but I use it, and I suppose I use it because I am working a lot of the time in an environment where my audience isn’t well versed in an art grammar. Here we are at an airport where 20 million people a year come through this terminal, then they are not all going be au fait with the visual arts; they (the audience), have not had the training I have had, so I have to use something that gets that wow factor going.

 

RP: You appear to consider the external factors of a work, (the volume of space you begin with, and your wish for the work not to overwhelm that setting in any way), as much as the work itself; am I correct in thinking that?

RW: I think that’s true, and I think that one learns to be very sensitive, and that comes through various reasons. And it is something I have had to really think about, and work with over the years, because I spoke about the idea that you can make constructions and build, which is what this is. Or as a lot of my work in the pass has done, which is to unravel and undo, and look inside of architecture. When you do that, you tend you get critics talking about the artist as being a vandal, that I am attacking architecture, and disagreeing with the architect; and it’s not that at all. Because they are sensitively choreographed pieces; so when you do turn the facade of a building, or plant a sculpture in the floor of a gallery, or take a window and bring it into the space to adjust the architecture, it’s all incredibly thought out and sensitively worked. I wouldn’t say hundreds, but there are lots and lots of drawings, sketches and models made, to get it to sit properly and right in the space. It’s not an attack, it’s not an act of vandalism. I’m not the mad axe man coming in to attack architecture, as has been written about me. So I have had to think about it.

 

RP: That comes across as a strange accusation, for someone so deliberate in everything that they do. Are you?

 

RW: I can understand it, because what it is, is that often people don’t know the hidden agenda, and I am referring again to these pieces I have just mentioned, (Over Easy 1998, The Arc, Stockton-Upon-Tees; Turning the Place Over 2008, Liverpool; Water Table 1994, Matt’s Gallery, London), when you know you have been given permission to undo a window, and you have a very good understanding of how that window operates, as in She Came in through the Bathroom Window 1989; I could just unbolt it, bring it back in, and put it back up afterwards. I knew with Turning the Place Over 2008, I could do a pastry cut in the building, mount that onto a spindle and spin it, because the building was going to be pulled down afterwards; so those were the hidden agendas, given that information. The same with the Serpentine Gallery, Jamming Gears exhibition, in 1996; they, (the gallery), were going to excavate their basement out. And they had been given lottery money to put an education room down there. Therefore I could dig the floor, because when I’d gone it was all coming up anyway. So there was an understanding that I would use the parameters of what was allowed and doable; and in that respect I probably challenge the architecture in that way. Where as in the museum environment, it is one where the architecture is sacrosanct, you can’t put a nail in the wall, you can’t undo that floorboard; you know it is difficult enough taking a light bulb out, there are so many health and safety restrictions. So I research all of those things, and just basically determine what the available parameters are, and then work out what I can do within the parameters as I understand them. It is not vandalism, it’s not that I go in and don’t ask, or seek permission, and just assume I can do these things.

 

RP: How integral is drawing when planning a work?

 

RW: Drawings are vital for me, because number one I am working with teams, and I have got to be able to express my idea sensibly, and in a coherent way, so that there is no misunderstanding. Sometimes I am invited to make drawings and models to assist in the securing of funding, so you would be asked to make a maquette in order to convince someone who is not that well versed in the art grammar, that they can say oh I get it, I like it, let’s put money forward into that, so it will be a local authority perhaps.

So these things are done to the best of my ability, in order to convey the best possible way the concept as it is at that moment in time. The other thing the drawings are done for is, in the same way people go to the gym to work-out, I use drawing as a mental limbering up. I have got to get very familiar with my work, because once I am familiar with it, it is handed over. Made in Hull, (referring to the slipstream sculpture), and assembled here. It’s not done in the studio where you get time to look and duel upon it and change things, you have got to get it right, like the architect’s got to get it right. And you can’t be seen to be wasting money; you can’t say actually I don’t like the middle, can we get rid of that and do it again, because you look unprofessional, and you are throwing money away at that point.

RP: There must be a point with certain projects then when you are having to be much less attached to a work, as with Slipstream. Where you are less able to come back to something, and have the opportunity to amend it whilst it is under construction. How do you operate under those circumstances?

 

RW: With Slipstream, and any of the other major works where the sculpture is rooted in a building outside a big gallery idea, it requires of me to work like an architect; that is you work, and work, and work on the idea, to get it fine-tuned to what you consider is correct, and then you hand it over to the engineers, and onto the manufacturers; and at that point you don’t lose control on it, but you obviously can’t chop and change it after that. And when a project like this takes three years, you most intensive period is probably the first six months, at the very beginning. After that you are following it, signing bits off, saying I don’t like the way those bits work, or can we just clean that there, or I don’t like that bit there, but essentially you can’t challenge your own aesthetic. You can’t say I don’t like the way I have made that work, can I get rid of all of that.

 

RP: There is something almost contradictory about your lexicon for public sculpture; when you talk of inevitable ‘compromises’, and of your wish for ‘being sympathetic’ to a space; in relation to the artist as ‘actionist’. Are the two mutually exclusive?

 

RW: It comes with age, you start to realise that sometimes you can be a bit belligerent, and you think the idea is right; and you have tried and tested it on your models and drawings, and then someone will come along and say it can’t be that high, it’s got to drop down a bit so you can see the exist sign, and you drop it, and you think actually I am glad that surfaced because it could have been a bold, brisk attempt at saying, here I am, flying up and away, when in fact there is a subtly aswell, when you reduce and do those things. Sometimes fortuitously it’s a blessing in disguise, and you rarely say I am glad that went that way, because I had got it wrong; you keep quiet about it, and you pretend it was always intended. But obviously artists have to work in that way all the time. I think everyone has to give and take in that situation. The building has to give a bit, but the sculpture has to give a bit back aswell.

RP: You have referred to the significance of scale in your work; how important was American sculpture to you, as an influence?

RW: I really used the library, and I became very involved in the American artists at art college. Very involved in Land Art, and I become very involved with scale. (Richard) Serra, Mark di Suvero, and some of the other big land artists, Walter de Maria, Michael Heizer among them. And I came to Gordon Matta Clark very late, after college. But that kind of bravado, the idea that scale and the very American idea that rather than use the path you know, get off the path and make your own trail. That idea that you have something to say, say it; and don’t follow the conservative trend, break away and be your own person; be your own ideas. And I always thought there was something wrong, that if anyone was making work like you that that was wrong; and for me it was about being unique.

 

Rajesh Punj, May 2014

 


 

 

 

Slipstream

 

 

« This work is a metaphor for travel, » says Wilson of the design. « It is a journey from A to B, where sensations of velocity, acceleration and de-acceleration follow us at every undulation. »

 

 

TERMINAL 2 HEATHROW AIRPORT, 2014

Richard Wilson, Acting alone, Interview
Heathrow Airport in 2011 unveiled plans for an ambitious and stunning sculpture commissioned from sculptor Richard Wilson R.A for the new £2.2bn Terminal 2.
Titled ‘Slipstream’, the 80 metre long sculpture is installed outside the terminal in the covered court area. All arriving and departing passengers will pass through the court and be able to view what will become a landmark sculpture for London.
Slipstream is inspired by the exhilarating potential of flight, coupled with the physical aesthetics of aircraft. Constructed in aluminium, the piece aimed to solidify the twisting velocity of a stunt plane manoeuvring through the volume of the new terminal.

 

 

Richard Wilson, Acting alone, Interview

Richard Wilson, Acting alone, Interview

Richard Wilson, Acting alone, InterviewRichard Wilson // Slipstream // Photographer David Levene

Richard Wilson, Acting alone, InterviewRichard Wilson // Slipstream // Photographer David Levene


Drawings by Richard Wilson

 

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewSlice of Reality / 2000 / © Richard Wilson /Tate London

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewOver Easy / 1998 / © Richard Wilson / Tate London

 

Watertable 1994 by Richard Wilson born 1953Watertable / 1994  /  © Richard Wilson / Tate London

Richard Wilson, Acting alone, InterviewSlice of Reality / 2000/  © Richard Wilson/ Tate London


 

Richard Wilson // website

 

Richard Wilson, Acting Alonge, Interview

 

Antoine d'Agata - Agonie

Antoine d’Agata

Antoine d’Agata

« Je pourrais dire qu’il entrait dans mes intérêts de connaissance,  je dirai plutôt qu’il était dans mes territoires d’émotion »

Antoine d'Agata

© Copyright Antoine d’Agata

Antoine D’Agata interview from Juri Rechinsky on Vimeo.

Christine Delory-Momberger a voulu rencontrer Antoine d’Agata pour parler de cela avec lui, du journal intime, de la photographie, de son écriture photographique. Elle connaissait les images, la renommée « drugs, sex and night » qui ne répondait en rien à l’intimité, à la gravité à l’évidence pure de l’émotion que ses photographies faisaient naître. Une étonnante lucidité dans ces entretiens et une parole d’Antoine d’Agata « qui porte la même exigence d’intégrité que sa pratique photographique ». Des questions subtiles, importantes, un effacement nécessaire et puissant de Christine Delory-Momberger qui laisse tout l’espace pour un face à face solitaire. « Intégrité dans le souci obsédant de suivre ses choix jusqu’au bout, intégrité dans le refus de tout compromis et de toute routine, dans la préoccupation de ne jamais se laisser suborner par le marché de la forme et de l’esthétisme, intégrité dans la poursuite obstinée d’une vie au risque de l’art ou d’un art au risque de la vie. À mille lieues du sensationnalisme auquel on voudrait les réduire, l’œuvre et la pratique artistiques d’Antoine d’Agata sont proches de celles de ces méticuleux enquêteurs, des ces écorchés vifs de l’âme, Wiliame Burroughs, Francis Bacon, Henri Michaux….. » Les traces de ces rencontres de bars en cafés parisiens sont inscrites dans « Le désir du monde », Entretiens, Antoine d’Agata et Christine Delory-Momberger, Téraèdre, extraits

 

Acte photographique

 

« Je ne peux photographier si je ne suis pas acteur à part entière des situations dans lesquelles je m’immisce ou que je provoque. Cet engagement est à mes yeux la seule légitimité acceptable de l’acte photographique. »

 

Fantasme

 

« Le fantasme du libre arbitre est devenu une tare pour laquelle je paie encore le prix fort aujourd’hui. Ma liberté me rend chaque jour plus fragile mais aussi plus conscient de mes parts d’ombre. »

 

Construction intellectuelle

 

« L’expérience que j’ai de ce type d’immersion prolongée me permet aujourd’hui de me défaire de tout romantisme. Je vais à l’essentiel. Je n’ai plus besoin de prétexte, ni de justification. J’ai entrevu peu à peu l’obscénité même d’une construction intellectuelle et poétique qui servirait d’alibi à ma faim insatiable de chair et de substances anesthésiantes. »

 

Projet

 

« Mes images, elles sont l’antithèse d’une élaboration réfléchie. Elles résistent éperdument à tout agencement qui relèverait du projet. »

 

Isolement

 

« Vouloir me positionner au-delà de toute limite acceptable est probablement un trait d’orgueil, mais cet isolement est la dernière arme possible contre le vide de l’art contemporain. La pire concession serait de renoncer en tant que photographe à une position authentique. Ce renoncement est pourtant la particularité majeure de la quasi-totalité de la production photographique actuelle. »

 

Monstration

 

« Aujourd’hui je ne cède qu’en dernier recours aux impératifs de la monstration de me images et je donne mon énergie à des recherches plus solitaires. »

 

Commande

 

« Je pars pour la Syrie, le Mozambique, la Cisjordanie, le Japon, le Brésil, le Congo…Tout est organisé avec des bouts de ficelles, aucune commande n’est payée mais je n’ai aucun compte à rendre. »

 

La nuit

 

« La nuit reste un espace en creux dans lequel je suis condamné à me perdre. Mais le rapport de virginité au monde qu’elle m’impose me donne le pouvoir de me régénérer. Elle me torture. Elle me nourrit. J’y puise une conscience physique du monde. »

 

J’accepte

 

« J’aime les défauts de leurs corps abîmés, leurs faux seins, les maquillages dégoulinants, les odeurs rances de chaque recoin de leurs sexes usés. Je crains leur indifférence à mes caresses, la cruauté de leurs sarcasmes, le mépris dans leurs regards. J’accepte avec humilité l’irréversibilité de leurs destins tordus à donner la nausée. »

 

La fatigue

 

« La fatigue que génèrent d’incessantes nuits blanches est une fatigue irrémédiable. Elle ronge le ventre et la mémoire. Toute fuite est illusoire. »

 

La légèreté

 

« Je n’ai ni archives, ni domicile. Un sac contient tout ce que je possède. Je me défais de ce qui peut m’alourdir ou me ralentir. L’oubli est le comble de la légèreté. »

 

Le flou

 

« Mes états seconds produisent toutes sortes d’inadvertances quand je photographie et cela m’a sans doute conduit à me rapprocher de cette vision. Mais le flou est un outil dangereux qui entraîne irrémédiablement la photographie vers la poésie et l’abstraction. Je suis à la recherche d’un état intermédiaire de la représentation photographique, mois graphique, plus charnel, plus imbriqué dans la matière même du corps. »

 

La distance

 

« Mais je suis passé d’un sentiment de distance aliénant, d’un détachement frileux et d’une incapacité à vivre, à une forme assumée d’interaction avec le monde, aussi frustrante et limitée soit-elle. »

 

Antithèse

 

« L’acte photographique est l’antithèse de toute approche littéraire, esthétique ou analytique du médium. La photographie, avant même d’être un langage, est un art martial dont les principes seraient le risque et l’inconscience. »

 

Style

 

« Je me méfie du style qui, s’il a une fonction précise dans ce processus d’interprétation du réel, enferme très vite le photographe dans une logique de manipulation, de rendement et d’efficacité. »

 

Épuration

 

« Plus je m’implique dans ma pratique, plus je délaisse une part de ma vie qui, je le sais, part peu à peu en lambeaux….je suis dans un processus constant d’épuration. Vivre en logique avec ses idées est compliqué, violent. Maintenant, je ressens entièrement le vide de mon existence. Lorsque je sacrifie ce que je suis sur l’autel de la normalité, je n’ai plus rien à offrir. »

 

Facilité

 

« La photographie contemporaine se délecte de cette poésie de la surface, de l’élégance glacée des êtres et des objets quand leur apparence est mise à plat. La facilité de la démonstration m’ennuie. »

 

Le choix ?

 

« Mais j’étais parti pour me taire, et les hasards de la vie m’ont offert l’opportunité d’utiliser mon propre destin, aussi misérable soit-il, comme unique outil et unique parole. Je n’ai plus le choix. »

 

Le flash

 

« Ces questions, qui sont pour d’autres d’ordre purement esthétique, se heurtent chez moi à une absence absolue d’intérêt pour l’aspect technique de la photographie, que je n’ai ni le temps ni le désir de considérer. Le flou peut être maîtrisé, bien sûr, au prix d’une technicité besogneuse et de nombreux photographes aujourd’hui s’y complaisent. »

 

Solitude

 

« Ma parole porte en elle cette solitude. »

 

Peinture

 

« La seule exposition de peintre que j’ai jamais visitée est une rétrospective de Bacon, organisée au MoMa New York en 1989. Ce fut un choc dont je ne me suis toujours pas remis. »

 

 

 Extraits de l’entretiens // Antoine d’Agata et Christine Delory-Momberger// Le désir du monde//publié par les éditions Téraèdre

  Antoine d'Agata  

réédition de l’article publié sur Regard au Pluriel le 18 mars 2010 

Antoine d'Agata

© Copyright Antoine d’Agata

Site  –  Magnum

   

Depuis 2011, le photographe ANTOINE D’AGATA, membre de Magnum Photos, suit des migrants qui tentent de rentrer dans l’Union Européenne. Par le biais de textes, de photos et de vidéos, le projet d’Antoine d’Agata est de retranscrire le parcours de ces migrants pour rendre compte de leur destin inique, véritable massacre organisé depuis des décennies, et pour redonner à chacun de ces parcours la dimension d’une odyssée personnelle.

Antoine d'Agata - Arte

 Ce travail a été présenté au MuCEM à Marseille du 9 août au 23 septembre 2013.

 

ANTOINE D’AGATA est né à Marseille en 1961 et quitte la France en 1983 pour une dizaine d’années. Alors qu’il séjourne à New York en 1990, il s’inscrit à l’International Centre of Photography où il suit notamment les cours de Larry Clark et de Nan Goldin. En 1993, il revient en France et interrompt son travail de photographe durant quatre ans. En 1998 paraissent ses premiers ouvrages, De Mala Muerte et De Mala Noche. L’année suivante, il rejoint la galerie Vu à peine créée par Christian Caujolle. En 2001, il reçoit le prix Niépce. En septembre 2003 est inaugurée à Paris l’exposition 1001 Nuits, qu’accompagne la sortie de deux ouvrages, Vortex et Insomnia. En 2004, il intègre l’agence Magnum, publie son cinquième livre, Stigma, et tourne son premier court-métrage, El Cielo del muerto. L’année suivante paraît Manifeste. En 2006, le photographe tourne son deuxième film, Aka Ana, à Tokyo. Depuis 2005, sans port d’attaches, Antoine D’Agata photographie à travers le monde. Le BAL lui a consacré une exposition de janvier à avril 2013, il vient de finir son premier long-métrage, Atlas et son livre Anticorps, édité chez Xavier Barral a reçu le prix du Livre d’Auteur aux Rencontres d’Arles 2013.

Bram Van Velde

Bram Van Velde

 

Bram Van VeldeBram van Velde, L’attrait, lithographie, 1978

Bram Van Velde

 

Films archives de Bram van Velde

Autoportrait d’un peintre : Bram van Velde

Extrait 1 (2’07 »)
Documentaire réalisé par Jean-Michel Meurice, 1967.
Film 16 mm (diffusé en support DVD). Durée : 13 minutes. Production : ORTF / © INA
Extrait du documentaire Voir, dans l’émission Nouveau dimanche : Images et Idées
Diffusé pour la première fois le 22 octobre 1967 à la télévision

« Il vous a fallu 50 ans pour être reconnu. Est-ce que vous avez connu des moments de découragements ? »

Bram Van Velde

http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/expositions-musee/bram-geer-van-velde/films-archives-de-l

 

 

 

Bram Van Velde ou cette petite chose qui fascine

par Roger Laporte

 

Aucun mot ne pourra jamais désigner adéquatement cette « région » inconnue, et c’est ainsi que l’écrivain de « métier » est obligé de dire comme Bram van Velde : je ne puis me servir des mots.  On peut dire seulement : la peinture (ou l’écriture) ne vit que par la glissade vers l’inconnu ; on peut dire aussi, que cet inconnu, qui demeure inconnu, engendre en conséquence la peur, une peur telle que cette « région » semble proche de la mort…..

 

J’ai fait ce que j’ai pu. Je suis allé aussi loin que mes forces me le permettaient. Cet « Il le faut » est sans commune mesure avec ce que peut un homme, même un génie, et c’est bien pourquoi il arrive à Bram van Velde – à tout « artiste » – de désespérer.

Roger Laporte

Article sur Remue.net de Philippe Rahmy

Samuel Beckett sur Bram Van Velde

 

Ainsi, il écrit que l’objet de la représentation se retire de leur peinture et qu’il n’est plus de l’ordre du visible. « Abraham Van Velde peint l’étendue. Gerardus Van Velde peint la succession ». Il ajoute que ce qui intéresse ces deux artistes « c’est la condition humaine ». Condition humaine que Beckett n’a pas arrêté de questionner. Toujours au sujet des frères Van Velde, en 1948, il écrit « Peintres de l’empêchement » (texte publié dans Derrière le miroir, n° 11-12, juin 1948), où il donne son point de vue sur la peinture moderne et où se trouve la célèbre formule « Est peint ce qui empêche de peindre », mots qui caractérisent l’écriture même de Beckett.

« Qu’est-ce qu’en effet que cette surface colorée qui n’était pas là avant ? Je ne sais pas, n’ayant jamais rien vu de pareil.  On dirait l’insurrection des molécules, l’intérieur d’une pierre un millième de seconde avant qu’elle ne se désagrège. La peinture d’Abraham van Velde serait donc premièrement une peinture de la chose en suspens »

 

 

Jacques Lacan

 

Jacques Lacan citait l’apologue antique du concours entre deux peintres grecs : Zeuxis et Parrhasios. Parrhasios l’emporta sur Zeuxis qui avait peint des raisins si ressemblants que les oiseaux s’y étaient trompés. Ce que Parrhasios peint, sur la muraille, c’est un voile si ressemblant qu’il trompe les hommes qui lui demandent de leur montrer ce qu’il a peint derrière ce voile. Au-delà de la représentation de l’objet, la peinture se montre ici dans son essence, celle de solliciter le désir de voir au-delà, au-delà d’une suite de plans-couleurs-matière, un objet impossible. L’objet est ainsi, comme le dit encore Lacan au sujet de l’œuvre d’art en général, « élevé à la dignité de la chose », qui demande de lever le voile des apparences pour pénétrer dans d’autres profondeurs. (Le Séminaire, livre VII, L’Ethique de la psychanalyse, Seuil, 1986.)

Bram van Velde est né le 19 octobre 1895 à Zoeterwoude, près de Leyde – Il meurt le 28 décembre 1981 à Grimaud.

Il entre en 1907 comme apprenti dans une firme de peinture et de décoration intérieure à La Haye, il est encouragé dans son art par Eduard H. Kramers et son fils Wijnand, collectionneurs et amateurs sensibles à son talent. En 1922, Kramers incite van Velde à voyager, peut-être pour se perfectionner et lui verse une petite rente. Celui-ci se rend à Munich, puis se fixe au nord de Brême, à Worpswede, où depuis les années 1890 existe une colonie d’artistes expressionnistes. Il quitte Worpswede pour s’installer à Paris. Sa carrière décolle, et en février 1927 il se rend à Brême pour y exposer ses œuvres. Il enchaîne en avril sur la Jury-Freie Kunstschau de Berlin, et est admis, ainsi que son frère Geer, au Salon des Indépendants, à Paris.

Il rencontre Samuel Beckett, qui deviendra son ami. C’est en 1939 que l’artiste crée son propre langage plastique, avec la première de trois grandes gouaches qui fonderont l’autonomie de son art. Il arrête de peindre en 1941, il n’a «plus la force de poursuivre son œuvre», selon ce qu’il écrira vers 1945, pour ne reprendre que vers l’automne 1945.

En 1947, il signe un contrat avec la Galerie Maeght de Paris, et en 1948 expose chez Kootz à New York – un échec commercial, malgré une bonne critique de Willem de Kooning. En 1958, Franz Meyer organise la première exposition de musée à la Kunsthalle de Berne.

Dès 1961, le rythme des expositions s’accèlère, son niveau de vie s’en ressent. Un premier film de Jean-Michel Meurice est tourné sur sa vie. Van Velde oscille entre Paris et Genève, où il commence à peindre avant de s’y installer en 1967. La France le nomme chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 1964, la Hollande lui décerne l’Ordre d’Orange-Nassau en 1969. En 1973, il peint à La Chapelle-sur-Carouge quelques grandes gouaches qui sont comme un dernier déploiement «sauvage» de la couleur dans son œuvre.

http://www.bramvanvelde.info

 

 

 

 

 

Nicolas de Staël

Nicolas de Staël – J’ai perdu mon univers et mon silence

 

 

Nicolas de Staël avec George Braque 1950

Avec Georges Braque-1950

 

 Chère Madeleine Haupert…
« En souvenir de nos questions, de nos problèmes, de nos angoisses de peintres débutants, de nos espoirs aussi, je vous dis… travaillez pour vous, rien que pour vous. C’est le meilleur de nous-mêmes…Depuis que « cela » se vend – qu’on me prend en considération – qu’on me dit sur la route de la célébrité, c’est foutu, mon amie…Il n’y a plus rien. Cela se vide… J’ai perdu mon univers et mon silence. Je deviens aveugle. Ah, Dieu…revenir en arrière ! N’être personne pour les autres et tout pour moi-même…Si vous n’avez pas encore perdu votre monde, gardez-le jalousement, défendez-le contre l’envahissement ; moi, j’en crève… »

Nicolas de Staëll

« On ne peut absolument pas penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objet en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit. Chez Rembrandt, un turban des Indes devient brioche, Delacroix le voit comme une meringue glacée, Corot tel un biscuit sec, et ce n’est ni turban ni brioche ni rien qu’un trompe-la-vie comme sera toujours la peinture pour être ».

Nicolas de Staël

 

Nicolas de stael dessin 2

 Nicolas de Staël – Dessins

La voix dans le débarras

La voix dans le débarras

La voix dans le débarras
Création
Durée:

1h

Texte de Marie-Laure Seksaf pour Regard au Pluriel
La voix dans le débarras est un texte né d’un traumatisme, celui de la parole empêchée , du silence imposé. Ce que nous dit le texte de Federman c’est paradoxalement la difficulté  de dire l’innommable.
On rejoint ici une des problématiques chères a Beckett. Mais n’est pas Beckett qui veut… et le texte finit par tourner en rond, verbeux,oubliant sa propre signification. La mise en scène malheureusement n’aide pas le texte à se faire entendre à moins que la volonté soit justement de le faire oublier, de le suggérer. 
On ne  peut que souligner la performance de ces deux acteurs féminin et masculin qui se disent le texte , en français et simultanément en anglais dans un soliloque d’une heure. Le problème c’est que pour le spectateur le texte devient vite inaudible , les deux voix se parasitant l’une l’autre par dessus ou sous d’autres voix, celles de l’extérieur sans doute du placard, à l’image de leurs habits trop grands qui les empêchent eux-aussi de s’exprimer librement. On pense à Winnie et Willie, et on les regrette parce qu’ici pas d’humour qui vient sauver du néant.
Et la parenté avec Beckett se poursuit avec les jeux sonores et visuels qui jouent sur les ombres et lumières phosphorescentes, le travail sur  le corps des acteurs dans des tableaux qui se succèdent et les font se confondre parfois.  
Un travail intéressant mais pas vraiment novateur. On a le sentiment d’être dans le placard , le noir oppressant de la salle , le peu de lumière qui jaillit parfois en de brefs éclairs , l’atmosphère intimiste de la salle. 
Finalement si le texte et la pièce nous touchent si peu c’est peut-être parce qu’ils restent centrés  sur eux-mêmes sans forcement prendre en compte le spectateur condamné à  rester à l’extérieur du placard. 
Marie-Laure Seksaf
Robert Capa

Robert Capa – L’unique interview

 

Robert Capa

Robert Capa – L’unique interview

L’interview donnée par Robert Capa en 1947 à la radio américaine

C’est la seule archive connue…

Robert Capa débarque dans le studio, cigarette au bec. Il va fêter deux jours plus tard son 34e anniversaire.  Il vient de fonder l’agence Magnum Photos, une agence révolutionnaire, où les photographes sont propriétaires de leurs négatifs. Ce document rare est très émouvant.

L’interview originale, longue de 23 minutes, a été exhumée par l’International Center of Photography de New York. Vous pouvez l’écouter intégralement ci-dessous, en anglais :

 

Robert Capa by Myron Davis

 

Si vous avez lu la biographie de Robert Capa, vous avez vu la photo de Bob lisant dans une baignoire. Bob est venu à Washington pendant la Deuxième Guerre mondiale pour obtenir son titre de correspondant, et il m’a demandé s’il pouvait rester dans mon appartement là-bas. Je lui ai répondu : « Bien sûr, Bob ». Le matin, cependant, il se rendait dans la salle de bain avant moi et il y restait dans la baignoire une heure ou deux à lire ses livres. Pour devenir le grand photographe de guerre qu’il était, il s’était transformé pendant la guerre civile espagnole. Il s’était fabriqué un nom. Son vrai nom était Endre Friedmann. Je pense qu’il avait besoin de ce moment tous les matins dans le bain chaud pour se convertir de Friedmann en Capa. 
Je tapais sur cette porte. Je disais : « Je dois rentrer maintenant ». Il ne venait pas ouvrir le verrou. Un matin, il a oublié de le tirer. Il ne voulait toujours pas sortir, alors j’ai attrapé mon Rolleiflex avec un flash et j’ai commencé à prendre des photos. Je pense que j’ai pris deux images, l’une d’elle que j’ai envoyée à son frère Cornell Capa après la mort de Bob avec ma lettre de condoléances. Cornell l’a utilisée dans Robert Capa, a Biography de Richard Whelan, mais la raison pour laquelle cette photographie existe, c’est que c’était le seul moyen que j’avais pour faire sortir Bob du bain.

(Interview du 28 octobre1993. Extrait de : John Loengard, LIFE Photographers: What They Saw, Boston, A Bullfinch Press Book, 1998)

 

Robert Capa © 1943 by Myron Davis

 Robert Capa © 1943 by Myron Davis

 

 

Le 3 décembre 1938 Picture Post présente Robert Capa comme  « Le plus grand photographe de guerre du monde ». 

Endré Ernö Friedmann est né à Budapest le 22 octobre 1913 dans une famille juive hongroise aisée. À l’âge de 17 ans il est arrêté pour avoir participé aux activités politiques d’étudiants de gauche. En juillet 1931 il quitte précipitamment la Hongrie et s’installe à Berlin pour faire carrière dans le journalisme et suit des études de sciences politiques à la « Deutsche Hochschule für Politik ». Quand Adolf Hitler accède au pouvoir en 1933, il quitte l’Allemagne pour Vienne et rejoint Paris en 1934. 

Il est représenté par Alliance Photo et rencontre la photographe  Gerda Taro (née Gerta Pohorylle). Leur liaison débute l’été 1935. Ils  décident ensemble d’inventer le personnage de Robert Capa, célèbre  photographe américain mondain pour mieux vendre ses photos. Il rencontre Pablo Picasso et Ernest Hemingway et devient ami avec les photographes David Seymour et Henri Cartier-Bresson.  En 1936 il part avec Gerda en Espagne pour couvrir la Guerre civile aux côtés des troupes républicaines. C’est là qu’il prend une photo qui le rendra célèbre « Mort d’un soldat républicain ». Cette photo devient un symbole puissant de la guerre civile espagnole.  En juin 1937, alors que Robert Capa est de retour à Paris, Gerda Taro meurt, écrasée par un char républicain lors des combats de la bataille de Brunete. En 1938 il quitte la France pour la Chine et couvre pour le magazine Life la Guerre sino-japonaise. En 1939 il rejoint sa mère et son frère à New York. Pendant la seconde Guerre Mondiale il travaille comme correspondant en Europe pour couvrir les combats des troupes américaines. Il est le seule photographe présent lors du débarquement allié en Normandie, sur la plage d’Omaha Beach. Sur la centaine de photos prises lors du débarquement, seules 11 photos “The magnificent eleven” seront sauvées, après une incroyable bévue du laborantin qui a brûlé les négatifs au séchage. 

Après cette guerre il rencontre Ingrid Bergman avec laquelle il a une liaison. Il  la suit en 1945 à Hollywood. Il y travaille comme photographe de mode et sur les plateaux de films, notamment pour le film Les enchaînés d’Alfred Hitchcock. Leur couple inspire Hitchcock le scénario de Fenêtre sur cour. Il se séparent en 1946. En 1947,  il fonde avec Henri Cartier-Bresson , David Seymour, William Vandivert et George Rodger Magnum Photos. Le 25 mai 1954 alors qu’il couvrait pour Life la guerre d’Indochine à Thai-Binh, il marche sur une mine et meurt sur le coup. Il avait 40 ans. A titre posthume, la France lui décernera la Croix de Guerre. 

À 4 heures, on nous rassemble sur le pont supérieur. Les vedettes de débarquement se balancent au bout des grues, prêtes à être descendues. Attendant la première lueur du jour, les 2000 hommes se tiennent debout dans un silence total; et quelles que soient leurs pensées, ce silence ressemble à une prière. Robert Capa

 

Documentaire Robert Capa : In Love and War, part 4 par Anne Makepeace © Closed Captioning, 2002

Exposition « Capa in Color », du 31 janvier au 4 mai 2014

International Center of Photography

 133 Avenue of the Americas, New York

 

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Tous droits réservés Robert Capa © International Center of Photography

Paris vous parle

Le communiqué d’agence de la veille : Robert CAPA, photographe de guerre américain a sauté sur une mine au sud d’Hanoï, pendant un reportage sur la récolte du riz dans le Delta. La famine demeure et la récolte se fait malgré les combats.

 

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »

May Picture de Paul Klee "La genèse du visible"

May Picture de Paul Klee (1925)  huile sur carton,  42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »

par Bruno Le Bail

 

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »   – C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

Alberto Giacometti – Paysage ! Paysage !

Alberto Giacometti - Paysage, Paysage !

Alberto Giacometti – Paysage ! Paysage !

Paysage ! Paysage ! Ciel du matin, ciel du soir toujours doré là-bas au fond ! Ah ! Comment dire ? On ne peut pas dire, il faut les peindre les grands ciels liquides et les avoir  et les arbres ! les arbres ! les arbres ! les arbres !

 

Depuis quinze jours j’essaye de faire des paysages. Je passe toutes les journées devant le même jardin, les mêmes arbres et le même fond. J’ai vu ce paysage la première fois le matin, brillant de soleil, les arbres couverts de fleurs, et dans le fond, très loin, les montagnes couvertes de neige. C’est  ça que je voulais peindre mais depuis le ciel est moins clair, il pleut souvent, les montagnes je ne les vois plus depuis quinze jours, les fleurs sont fanées, les blanches et les lilas, et je continue mes paysages jusqu’à la nuit. Chaque jour je vois un peu plus que je ne vois presque rien et je ne sais plus du tout comment, par quel moyen, je pourrais mettre sur la toile quelque chose de ce que je vois. Tout espoir de rendre la vision du premier jour est disparu mais cela m’est assez indifférent. Ce paysage ne devrait être qu’un commencement. C’est celui que j’ai tout le temps sous les yeux devant la porte de mon atelier, j’en ai vu beaucoup d’autres dans les environs que je voulais faire aussi, un je l’ai commencé un jour. Je pensait pouvoir faire toute une série de paysage, du matin, du soir, certains avec des grands ensembles, d’autres avec quelques arbres, d’autres encore avec la rivière.

 

Mais je n’y pense plus, ceux devant la porte me suffiraient pour des mois et même je serais obligé de me réduire encore, d’abord à une seule partie de ce paysage et puis probablement à un seul arbre et pour finir à une seule branche. Et que je fasse le paysage, ou des  fleurs dans un vase, ou le vase avec les fleurs desséchées, ou le vase seul, ou quelques autres objets qui sont là sur la table, cela n’a plus aucune importance – ou une figure dans la pièce avec les objets qui l’entourent – et je reviendrais assez vite au même sujet que j’essaie de peindre depuis des années et les paysages seraient une fois de plus remis à plus tard ou en tout cas je ne vois pas quand je pourrais aller plus loin que celui que je vois de ma fenêtre ou devant ma porte.

 

Mais je vois tous ceux que j’aurais voulu peindre ceux autour de mon atelier à Paris et puis le terrain vague de Malakoff et les environs de Paris, de Dieppe et du Cap-Ferrat mais aussi toute la contrée de Digne. Et ici, juste après la frontière italienne.

 

Le soir souvent je regarde toutes les reproductions de paysage que je peux trouver dans les livres que j’ai ici (c’est un choix assez limité) pour savoir lesquels m’attirent ou m’intéressent le plus. Je les compare et je les copie. Il y a ici quelques reproductions des Impressionnistes, des Hollandais, des Flamands primitifs, des Egyptiens, un album de paysages chinois et c’est  peu près tout.

 

Il me reste  ce soir dans la mémoire surtout les Cézanne, les Chinois, les Ruysdaël et les Van Eyck et les Egyptiens, ce qui probablement resterait  dans la mémoire d’à peu près tout le monde, au moins de tous les peintres.

 

Je me réduis pour finir à deux détails de Van Eyck, à un relief égyptien et à deux ou trois Chinois et aux Ruysdaël.

 

Ce sont ceux qui me semblent  les plus ressemblants, surtout les Van Eyck et le relief égyptien, oui aussi une cascade parmi les rochers chinois. C’est presque gênant de parler de paysage chinois aujourd’hui on en parle beaucoup, on en admire beaucoup l’atmosphère, l’espace, le vague, ils me semblent plutôt durs et précis comme une pierre. Pour finir ce sont ces trois seuls qui m’attirent et qui m’intéressent.

 

Je les copie et il me semble qu’ils ont quelque chose, même beaucoup de choses en commun.

Les paysages en peinture qui me viennent en premier à la mémoire : Le paysage vaste et horizontal (dans) la crucifixion  d’Antonello da Messina, les trois hautes croix, derrière ce paysage calme et merveilleux.

Les corbeaux noirs dans le ciel de Van Gogh.

Les Ruysdaël.

Les arbres sur les petites plaques émaillées d’art mosan au Louvre.

Les arbres sur le Giotto du Louvre.

Le paysage de Van Eyck au Louvre qui m’attire, qui m’étonne et qui m’agace un peu.

Les grandes feuilles chinoises au Musée Guimet.

Voilà presque tout ce qui me vient à la mémoire de tous les paysages que j’ai vu et trois reproductions ici, deux fonds de Van Eyck, un tableau chinois et un relief égyptien et c’est tout.

 

Non, un Tintoret en hauteur, Marie-Madeleine sous un grand arbre à l’Ecole de San Rocco et Seurat, un peut tout et ses dessins mais des modernes. Les Braques, Matisse, Derain et  Bonnard et Jongkind et Corot et les Renoir et Cézanne et moins Altdorfer et Francis Gruber et Soutine et c’est tout.

 

Et Van der Weyden et Bruegel et c’est tout et un très ancien V.G. – une hutte le soir avec une lumière – et  c’est tout.

 

C’est tout.

 

et les petits Brouwer

 

et c’est tout

 

oui c’est tout.

 

Rien ne me vient plus ce soir mais il me semble qu’il y en a d’autres qui m’échappent mais lesquels ? Les Rembrandt, le petit de Berlin ? avec la patinoire et beaucoup des Hollandais ? et V. M. ? Pas d’Italiens sauf ceux nommés ?

 

Oh oui ! les antiques du Louvre et d’autres que je connais par reproduction, les deux petits romains en plus peut-être de tout ce que j’ai nommé.

 

Toute la question est résolue en peinture, en sculpture et en dessin.

 

Le paysage qui résonne en moi d’Antonello da Messina en bas derrière les trois hautes croix dans le ciel calme et le vert des prés à pleurer comme Marien en …..

 

Vers 1952

 

Alberto Giacometti Ecrits Collection savoir : sur l’Art, Hermann Editeur des Sciences et des Arts

Alberto Giacometti - Paysage, Paysage !

La voix dans le débarras MC93

La voix dans le débarras de Raymond Federman MC93

LA VOIX DANS LE DÉBARRAS

La voix dans le débarras de Raymond Federman MC93

La voix dans le débarras de Raymond Federman MC93

Du 31 janvier au 15 février

Texte Raymond Federman

Mise en scène Sarah Oppenheim

Avec Nigel Hollidge et Fany Mary

Spectacle en français et en anglais

 

Sauvé de la déportation par sa mère qui le pousse dans un débarras le jour de la rafle du Vel d’Hiv en lui disant comme dernière parole « Chut ! », Raymond Federman a mis trente-sept ans pour faire de cet événement le cœur d’un récit qui se déroule entre mémoire et imagination, réel et fiction. II s’agit d’écouter dans ce spectacle la voix d’un enfant devenu adulte qui se déploie dans une écriture singulière, rythmée, musicale, influencée tant par Samuel Beckett que par la pratique du jazz de Raymond Federman qui a tant aimé Charlie Parker. Sarah Oppenheim veut faire connaître, cette « sur-fiction » écrite en deux langues, Anglais et Français, pour, selon son auteur : « Être libre, pour me libérer de tout ce qui m’empêche d’être moi et d’aller au bout de moi-même ».

 

Bénéficiez d’un tarif préférentiel à 16€ au lieu de 29€ avec le code FEDERMAN, en réservant au 01 41 60 72 72 ou sur notre site www.mc93.com

 

Offre dans la limite des places disponibles et sur présentation d’un justificatif.

 

Pour en savoir plus : http://www.mc93.com/fr/2013-2014/la-voix-dans-le-debarras

 

MC93 Théâtre de tous les ailleurs

9, boulevard Lénine

93000 Bobigny

Brancusi contre États-Unis

Brancusi contre États-Unis

Brancusi contre les États-Unis

It’s a Bird !

Brancusi contre États-Unis – Le procès intenté en 1928 par le sculpteur Constantin Brancusi aux douanes américaines, pour faire reconnaître à l’une des ses sculptures le statut d’oeuvre d’art.

En octobre 1927 s’ouvrit à New York un procès opposant le sculpteur Brancusi à l’État américain. Il s’agissait pour le plaignant de prouver que sa sculpture intitulée « Oiseau dans l’espace », qui venait d’être lourdement taxée à l’importation  par les douanes américaines en tant qu’objet utilitaire, était bel et bien une oeuvre d’art et, comme telle, exonérée de droits de douanes.

 

Brancusi contre États-Unis

 

Question n° 5

Avez-vous conçu ou créé l’objet litigieux en cette affaire, désigné sous le nom de « L’Oiseau Bronze », entré dans le port de New York sur le Paris le ou autour du 21 octobre 1926 ?

Réponse de Constantin Brancusi

Oui, je l’ai conçue et créée dans mon propre atelier à Paris, dans les années mille neuf cent vingt-cinq et mille neuf cent vingt-six.

Question n° 9

Décrivez en détail le travail que vous avez accompli sur ce bronze ; décrivez en détail les processus de sa réalisation et de sa fonte.

Réponse de Constantin Brancusi

La première idée de ce bronze remonte à mille neuf cent dix et depuis lors je lui ai consacré beaucoup de réflexions et d’études. Je l’ai conçu pour être créé en bronze et j’en ai réalisé un modèle en plâtre. J’ai donné celui-ci au fondeur ainsi que la formule de l’alliage du bronze et d’autres instructions nécessaires. Lorsque la pièce brute de la fonderie m’a été livrée, j’ai dû combler les trous d’air et la cavité du noyau, remédier aux différents défauts, et enfin polir le bronze avec des limes et du papier émeri très fin. Tout cela je l’ai effectué à la main ; la finition artistique est un travail très long et équivaut à une recréation de l’œuvre entière. Je n’aurais permis à personne d’effectuer les finitions à ma place, le sujet de ce bronze étant ma propre conception et ma propre création, et personne d’autre que moi n’aurait pu mener ce travail à bien d’une manière satisfaisante à mes yeux.

L’objet du litige était une pièce de métal jaune, dont l’identification laissait les autorités américaines perplexes. De forme mince et fuselée, mesurant 1,35 m de haut et polie comme un miroir sur toute sa surface, elle suggérait aux uns un objet manufacturé – dont l’utilité demeurait cependant mystérieuse -, là où d’autres voyaient une œuvre d’art, aussi belle que celles exposées dans les plus grands musées du monde. Ainsi s’ouvrit à New York, en 1927, le plus célèbre procès autour de la définition de l’œuvre d’art : Brancusi contre Etats-Unis.

Depuis 1913, la législation américaine exonérait de droits de douane tout objet ayant le statut d’œuvre d’art. La loi précisait que les sculptures devaient être « taillées ou modelées, à l’imitation de modèles naturels » et en avoir également « les proportions : longueur, largeur et épaisseur ». Selon une définition plus large de 1922, les « sculptures ou statues » devaient être « originales », ne pas avoir fait l’objet de « plus de deux répliques ou reproductions » ; (…) avoir été produites uniquement par des « sculpteurs professionnels » (…),  «taillées ou sculptées, et en tout cas travaillées à la main (…) ou coulées dans le bronze ou tout autre métal ou alliage (…) et réalisées au titre exclusif de productions professionnelles de sculpteurs » ; et les mots « peinture », « sculpture » et « statue » (…) ne devaient pas être « interprétés comme incluant les objets utilitaires… »

Le problème était donc de s’accorder sur la ressemblance entre l’objet et ce qu’il était censé « imiter » et, de plus, prouver qu’il était une œuvre « originale », réalisée par un sculpteur professionnel reconnu, et fabriquée entièrement de ses mains.  Si  aujourd’hui ces considérations font sourire, surtout au regard de la personne et de l’œuvre mises en cause, l’issue des débats était moins évidente en 1927. La sculpture de Brancusi, dès sa première exposition à New York en 1913, à l’Army Show, n’avait-elle pas provoqué des appréciations incongrues…Aussi le procès de 1927 – 1928 n’en est-il que plus exemplaire dans sa tentative de débattre devant une cour de justice de questions essentielles : quels sont les critères pour juger de la notion d’œuvre d’art ? À quoi reconnaît-on l’artiste ? Qui est juge en la matière ?

Ce procès ne correspondait ni à la première ni à la dernière  déconvenue de Brancusi avec les douanes américaines. Le plus abstrait des sculpteurs figuratifs était paradoxalement très apprécié aux Etats-Unis. On peut même affirmer que c’est là-bas que sa notoriété trouve son origine, à partir de 1913 – 1914. Cependant, dès 1914, à l’arrivée de plusieurs sculptures destinées à sa première exposition personnelle, leur statut artistique fut mis en cause. L’artiste dut se présenter au Consulat américain de Paris, et jurer sous la foi du serment que ces œuvres étaient bien de sa main, et donc œuvres d’artiste.

C’est ainsi qu’en octobre 1926, lors de l’envoi d’une vingtaine de sculptures à New York pour son exposition personnelle à la galerie Brummer, tout le chargement, accompagné de Marcel Duchamp, est saisi par la douane.

Il importe de signaler qu’entre 1914 et 1926 l’œuvre de Brancusi était devenue progressivement plus abstraite, et que le chargement comprenait plusieurs très belle pièces en bronze poli, qui pouvaient évoquer aux yeux des douaniers et une matière coûteuse et une finition industrielle. Parmi celles-ci se trouvait l’Oiseau dans l’espace, appartenant au peintre et photographe Edward Steichen, un vieil ami que Brancusi avait connu à Paris et qui depuis s’était installé aux Etats-Unis. Une fois finies l’exposition de New York, et sa présentation à Chicago en janvier 1927, Steichen se vit réclamer la somme de 240 dollars – soit 40 pour cent du prix d’achat de la sculpture – pour pouvoir la conserver.

Le 7 février 1927, apprenant la nouvelle, Brancusi écrit à Duchamp et lui exprime tout son désarroi : « J’ai reçu ta lettre du 23 janvier en même temps que l’avis de Dowing & Co. Je t’ai câblé de protester énergiquement car c’est une grande injustice. L’erreur de la douane c’est qu’on croit que tous les oiseaux que j’ai exposés à New York sont tous les mêmes et que ce n’est que le titre qui diffère. Pour détruire cette croyance, il faudrait exposer publiquement le tout ensemble – ce n’est qu’alors qu’on verra l’erreur. On verra alors que c’est le développement d’un travail honnête pour atteindre un autre but que les séries manufacturées pour faire de l’argent… ».

Entre temps d’autres sculptures de Brancusi sont saisies par la douane, et Duchamp décide de faire appel. Il mobilise un grand nombre de personnalités du monde de l’art à New York, et propose l’Oiseau de Steichen comme pièce à conviction. Il va sans dire que pour tous – avocats, artistes, critiques, collectionneurs, marchands –l’enjeu dépasse de loin le cas concret de la pièce retenue à titre d’exemple. Le litige porte purement est simplement sur la libre circulation des œuvres d’art.

C’est alors qu’en octobre 1927, s’ouvre le procès Brancusi contre les Etats-Unis.

Le 26 novembre 1928, le juge rend son verdict. Après avoir admis que certaines définitions toujours en vigueur sont en fait périmées, il reconnaît qu’ « une école d’art dite moderne s ‘est développée  dont les tenants tentent de représenter des idées abstraites plutôt que d’imiter des objets naturels. Que nous soyons ou non en sympathie avec ces idées d’avant-garde et les écoles qui les incarnent, nous estimons que leur existence comme leur influence sur le monde de l’art sont des faits que les tribunaux reconnaissent et doivent prendre en compte. » En fonction de ces nouveaux critères, la Cour a jugé que l’objet était beau, que sa seule fonction était esthétique, que son auteur, selon les témoignages, était un sculpteur professionnel, et qu’en conséquence, il avait droit à l’admission en franchise.

Le lendemain des photographies de la sculpture paraissaient dans la presse, légendées : « C’est un oiseau ! »

Brancusi contre États-Unis

Extrait – Les minutes intégrales du Procès de Brancusi contre les Etats-Unis ont été publiées pour la première fois par Adam Biro, Paris, en 1995 sous le titre : « Brancusi contre Etats-Unis. Un procès historique, 1928 » et traduites par Jocelyne de Pass.


 Dossier « C’est un oiseau! »

Brancusi vs États-Unis ou quand la loi définit l’art

 

http://www.reds.msh-paris.fr/publications/revue/pdf/ds34/ds034-09.pdf

 

Tous droits réservés

 

Dialogue – Bruno Le Bail René Barzilay

 

EDITIONS ATELIER PICTURA

2

Dialogue

Bruno Le Bail  René Barzilay


Dialogue - Bruno Le Bail René Barzilay

Les éditions Atelier Pictura ont publié grâce à René Barzilay, un opuscule intitulé « Dialogue » – entretien entre Bruno Le Bail et René Barzilay.  Si vous êtes intéressé par cet ouvrage, veuillez nous contacter.

Dialogue

extrait

 

René Barzilay : Arriver à Saint Laurent du Verdon, dans une galerie éphémère, rencontrer un artiste et son œuvre est chose rare. En 2008 lors d’un vernissage étaient exposés une quarantaine de dessins au crayon ou à la plume, tous réalisés selon la technique de la ligne continue. En quoi cela consiste-t-il, pourquoi cette constante sinon cette obsession dans votre travail, tant graphique que peint ?

Bruno Le Bail : Cela fait plus de 25 ans que je travaille avec cette ligne continue. Je me souviens avoir commencé avec des autoportraits quand j’étais aux Beaux-Arts. J’ai trouvé là une méthode qui correspond à mon côté obsessionnel de recherche sur le mouvement. Le fait de dessiner en ligne continue engendre un point de départ et d’arrivée. L’impératif c’est de ne plus regarder mon support, mais d’avoir l’œil rivé sur le sujet. Là, aucune correction possible, aucun repentir, puisque je ne vois pas ce que je fais. Je suis dans une observation très particulière il s’en libère une sorte de fluidité qui permet au regard de se déplacer simultanément sur la forme et sur le fond. La ligne continue pour moi est le cheminement de mon regard. C’est le déplacement de mon œil libre de toute contrainte sur le motif, c’est la base ; ensuite cela se complique un peu, puisque je dois analyser ce déplacement pour pouvoir en faire un parcours « jouable ». Je dois éviter de multiples pièges pour ne pas me faire enfermer dans ce labyrinthe linéaire. 

« Dialogue » aux éditions atelier pictura

ISBN :  978-2-9533796-1-79782953379617

David Hockney

David Hockney

De la toile à l’iPad, David Hockney, peintre en liberté

RENCONTRE | Hockney, peintre dandy, artiste insolent, entretient le dialogue avec ses aînés (Picasso, Van Gogh…) tout en utilisant des techniques ultramodernes.

Propos recueillis par Yasmine Youssi extrait

 

Il a déboulé sur la scène artistique en 1961, à l’âge de 24 ans, et ne l’a plus quittée, s’imposant très vite comme l’un des plus grands peintres du XXe siècle. L’Anglais David Hockney n’a jamais appartenu à aucune école, aucun mouvement. Il a touché à la peinture sur toile ou sur iPad, au théâtre, à l’opéra, au cinéma ou à la photographie, représentant chaque fois ce qui l’entourait dans une palette aux couleurs vives : des intérieurs, des fleurs, ses amis de toujours, des paysages, des piscines californiennes, ses chiens.

C’est probablement à son galeriste, John Kasmin, que revient la définition la plus juste de son art – « insolent ». Car Hockney aborde les questions d’espace, de figure humaine, de volume ou de lumière avec une liberté totale, soutenue par une incroyable maîtrise technique. En témoignent ses derniers tableaux, des paysages du Yorkshire, sa région natale. Exposés à la Royal Academy de Londres cet hiver, ils rappellent le dialogue permanent que le peintre entretient avec ses aînés, Picasso, Matisse, Van Gogh ou encore Claude Lorrain. L’architecture du musée Guggenheim de Bilbao, où ils sont aujourd’hui présentés, sublime leur contemporanéité. Car Hockney utilise « des techniques ultramodernes pour s’attaquer à des thèmes de l’art on ne peut plus pérennes tels les arbres ou les couchers de soleil », explique son ami, l’historien d’art Martin Gayford. Parce qu’il a vécu à Londres, à Paris et en ­Californie, on le croit mondain, hautain, occupé à faire la fête. Eternel dandy aux lunettes rondes, à la casquette piquée de taches de peinture, chaleureux et plein d’humour, David Hockney consacre plutôt tout son temps à son art, comme il s’en explique aujourd’hui, en exclusivité

Qu’est-ce qui vous a ramené dans le Yorkshire ?
Je suis né sur ces terres. Adolescent, je m’y suis beaucoup baladé à bicyclette. Et même si je suis allé vivre ailleurs par la suite, j’y retournais tous les Noëls. Au cours des dix dernières années de vie de ma mère, j’y allais même quatre fois par an, avec chaque fois cette peur de ne plus la revoir. Mais c’est à partir de 1997 que j’ai pris conscience de l’incroyable beauté des paysages du Yorkshire. A cette époque, je m’y étais réinstallé pour être plus près de mon ami Jonathan, atteint d’une maladie incurable. Tous les jours, je parcourais une centaine de kilomètres pour être auprès de lui. Et c’est ainsi qu’après vingt-cinq ans passés en Californie j’ai redécouvert le cycle des saisons. Le printemps en particulier était pour moi quelque chose d’extraordinaire. Lorsque, en 2007, la Royal Academy m’a proposé une exposition sur ces paysages, j’ai réalisé qu’il me fallait y passer au moins quatre printemps de plus. Et je suis resté.

Vous prenez un immense plaisir à observer ce qui vous entoure. Est-ce la condition sine qua non pour devenir un bon peintre ?
Oui, j’ai toujours adoré ça. Et, depuis que je deviens sourd, il me semble que par compensation je perçois mieux l’espace. Prenez Picasso par exemple. Alors que son ami Braque était violoniste, lui-même n’entendait rien à la musique. Par contre, pour ce qui était des couleurs, il avait un sens inégalé de la nuance, des ombres et du clair-obscur. Alors oui, je pense qu’il faut savoir regarder. Regarder, et pas simplement voir. Il faut vouloir être attentif à ce que l’on a devant les yeux. Moi, c’est par le dessin que j’ai appris à le faire.

suite de l’entretien

 

David Hockney

 

 

 

David Hockney

Willem De Kooning – Paintings

Le mot « abstrait » provient de la « tour de lumière » des philosophes, et on dirait qu’ils ont braqué un de leurs projecteurs tout particulièrement sur l’ »art ». L’artiste est ainsi toujours éclairé par lui. Dès qu’il – je veux dire l’abstrait – apparaît dans la peinture, il cesse d’être ce qu’il est quand il est un mot écrit. Il devient un sentiment qui pourrait probablement être exprimé par d’autres mots. Mais un jour, un peintre a intitulé une de ses toiles Abstraction. C’était une nature morte. C’était très astucieux, mais ce n’était pas vraiment un bon titre. À partir de là, l’idée d’abstraction est devenue quelque chose en plus. Elle a donné immédiatement à certains l’idée qu’ils pourraient libérer l’art de lui-même. Jusqu’alors, l’art signifiait tout ce qui était en lui – et non ce que l’on pouvait y puiser. La seule chose qu’on pouvait y puiser parfois, si on était d’humeur à cela, c’était cette impression abstraite et indéfinissable, la composante esthétique – mais on pouvait tout aussi bien l’y laisser. Pour accéder à l’ »abstrait » ou au « rien », le peintre avait besoin de beaucoup de choses. 

Ces choses étaient toujours des choses de la vie – un cheval, une fleur, une laitière, la lumière pénétrant dans une pièce à travers une fenêtre à losanges, par exemple, ou encore des tables, des chaises, etc. Le peintre, il est vrai, n’est pas toujours complètement libre. Ce n’était pas toujours lui qui choisissait les objets – mais pour cette raison même, ils lui inspiraient souvent des idées neuves. Certains peintres aimaient peindre des objets déjà choisis par d’autres et après les avoir traités de façon abstraite, on les a appelés des « Classiques ». D’autres tenaient à choisir eux-mêmes les objets et après les avoir traités de façon abstraite, on les a appelés des « Romantiques ». Bien sûr, ils étaient aussi largement confondus. De toutes façons, en ce temps-là, ils ne traitaient pas de façon abstraite quelque chose qui était déjà abstrait. Ils ont libéré les formes, la lumière, la couleur, l’espace en les mettant dans des objets concrets, placés dans une situation donnée. Ils ont bien envisagé la possibilité que tous les objets – le cheval, la chaise, l’homme – étaient des abstractions, mais ils n’ont pas insisté, car s’ils avaient continué dans cette direction, ils auraient été conduits à abandonner carrément la peinture, et auraient probablement fini dans la tour du philosophe. Quand il leur venait ces idées étranges et profondes en travaillant, ils s’en débarrassaient en peignant un sourire bien particulier sur l’un des visages représentés dans le tableau.

L’esthétique en peinture a toujours suivi une évolution parallèle au développement de la peinture elle-même. Elles se sont mutuellement influencées. Mais, tout à coup, lors de ce fameux tournant du siècle, quelques individus ont pensé qu’ils pouvaient prendre le taureau par les cornes et inventer une esthétique a priori. D’abord en complet désaccord entre eux, ils ont commencé à former toutes sortes de groupes, chacun entendant libérer l’art et chacun exigeant qu’on lui obéisse. La plupart de ces théories ont finalement dégénéré en politique ou en de curieuses formes de spiritualisme. La question à leurs yeux n’était pas tellement de savoir ce que l’on pouvait peindre, mais plutôt ce qu’on ne pouvait pas peindre. On ne pouvait pas peindre une maison, un arbre ou une montagne. C’est alors que le sujet est apparu comme quelque chose que l’on ne devait pas avoir….

Personnellement, je n’ai besoin d’aucun mouvement. Ce qui m’a été donné, je le tiens pour acquis. De tous les mouvements, c’est le cubisme que je préfère. Il avait cette atmosphère merveilleuse, précaire, de la réflexion – un cadre poétique où quelque chose était possible, où un artiste pouvait exercer son intuition. Il n’a pas cherché à se débarrasser de ce qui l’avait précédé. Au lieu de cela, il y a ajouté quelque chose. Le côté que j’apprécie dans d’autres mouvements est issu du cubisme. Le cubisme est devenu un mouvement, il ne s’est pas posé comme tel. Il a une force en lui, mais il n’a pas été pour autant un « mouvement forcé ». Et puis il y a ce mouvement individuel, avec Marcel Duchamp – un mouvement vraiment moderne pour moi, car il implique que chaque artiste peut faire ce qu’il pense devoir faire : un mouvement pour chacun et ouvert à tous.

Extrait de Écrits et propos, Willem De Kooning

 

Willem de Kooning Ashville. 1949

Alexandre Hollan

Chêne Taille - 95 x 140 cm Technique - gouache sur papier marouflé sur toile Date - 2007 Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne  Taille – 95 x 140 cm Technique – gouache sur papier marouflé sur toile Date – 2007

Crédits photo Illés Sarkantyu

Regarder et sentir sont en moi comme deux certitudes qui ne se comprennent pas. Chacune prend à témoin mes yeux et le moment présent. Je le sais maintenant, j’aime les questions qu’elles me posent, et j’aime le dynamisme de leur désaccord. Il me faut travailler sur le motif pour qu’elles se connaissent mieux.

Rester devant le motif. L’arbre, par exemple. Je vois bien sûr l’arbre, mais il ne m’intéresse pas… Je pourrais peut-être partir pour faire quelque chose d’autre ? Mais non, je reste. Je le sais : tôt ou tard apparaîtra un autre en moi, qui observe différemment, qui voit autrement.

Je me rends compte qu’il ne faut pas trop regarder pour voir. Regarder sans regarder ? Oui, car il y a dans ce premier regard quelque chose en trop : un commentaire automatique, des mots qui viennent m’expliquer ce que je vois. Qu’ils soient en trop, je le sais, mais ils sont là, inévitablement. Rester là, au milieu de ces mots, accepter ce bruit et regarder plus loin. Je commence à découvrir le « plus loin que les mots », et le mouvement qui s’amorce : ici et là…

Je suis et je regarde… Je suis ce que je regarde. L’image rétinienne existe, les mots et les commentaires existent : je vois qu’ils ne sont pas les mêmes. Une activité se met en route, une transformation commence. Les mots sont vite dépassés, perdent leur importance, s’adaptent même. Les impressions visuelles qui sont des traces sur la rétine changent, s’approfondissent, deviennent  des sensations.

Rester devant et entrer « dedans ». Rester dans ce mouvement qui s’installe, qui se maintient et devient l’activité de voir. Regarder l’arbre, sentir l’arbre. Le regard et la sensation n’ont pas la même vitesse, pas le même tempo. Quand l’un se calme, l’autre s’allège, s’affine. Leur relation est une force vivante qui se développe entre l’extérieur (le motif) et l’intérieur (l’expérience). Entre les deux il y a une distance, un espace, un temps de relâchement. Cette espace apparaît dans la respiration qui peut participer tout naturellement au voyage.

 

Alexandre Hollan

597653_480x480

 

 

Alexandre Hollan est né à Budapest en 1933. Il vit en France depuis 1956 et a suivi à Paris l’enseignement des écoles des Beaux-arts et des arts décoratifs. Il partage son temps entre les garrigues du Languedoc et ses ateliers de Paris et Ivry. 
Il interroge le mystère du regard et de la couleur à travers deux grands thèmes: les arbres et les “vies silencieuses”. Dans cette recherche, ses notes sur la peinture accompagnent son travail sur le motif (Je suis ce que je vois, tomes 1 et 2, éditions Le Temps qu’il fait). 
Yves Bonnefoy lui a consacré plusieurs textes, L’arbre au-delà des images, éditions William Blake & Cie et une monographie, La journée d’Alexandre Hollan, éditions Le temps qu’il fait. 
Le dialogue du peintre avec des poètes tels Jacques Ancet, Philippe Jaccottet, Claude Louis-Combet, Luis Mizon, Salah Stétié, Pierre-Alain Tâche, Jong N.Woo, Louise Warren,… a donné lieu à plus de quarante publications de livres d’art et livres d’artistes.



1307346297-Hollan1-Chene-fusain

Chêne  Taille – 50×65 cm Technique – fusain Date – 2010

Crédits photo Illés Sarkanty

Chêne Taille - 45X63 cm Technique - fusain Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne  Taille – 45X63 cm Technique – fusain

Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne Taille - 50x65 cm Technique - fusain Date - 2008

Chêne  Taille – 50×65 cm Technique – fusain Date – 2008

Chêne vert I Taille - 50 x65cm Technique - fusain Date - 2008

Chêne vert I  Taille – 50 x65cm Technique – fusain Date – 2008

Elie Faure

Rien que l’espace où les choses tremblent, se combinent et se dissocient, un monde de reflets que modifient, intervertissent, suppriment, multiplient les heures du jour et les saisons, une opale mouvante où les irisations de la lumière, à travers la poussière d’eau, interdisent de définir les couleurs et les lignes, font apparaître les formes mêmes comme des objets transitoires qui sortent sans arrêt de la matière en mouvement pour y rentrer et s’y refondre avant d’en ressortir.

Elie Faure

 

 

Paris © Christine Bauer

 

Paris © Christine Bauer

http://christinebauer.canalblog.com/

Rainer Maria Rilke

Être artiste, c’est ne pas compter, c’est croître comme l’ arbre qui ne presse pas sa sève, qui résiste, confiant, aux grands vents du printemps, sans craindre que l’été puisse ne pas venir. L’été vient. Mais il ne vient que pour ceux qui savent attendre, aussi tranquilles et ouverts que s’ils avaient l’éternité devant eux.

 


Rainer Maria Rilke ( Lettres à un jeune poète , trad. Bernard Grasset et Rainer Biemel, p.35, Grasset/Les Cahiers Rouges, 1937)

 

 

 

Gianni Berengo Gardin Asciano, Siena 1961

 

Gianni Berengo Gardin Asciano, Siena 1961