Catégorie : Peinture

Takagi Haruyama, peintre japonais

Takagi Haruyama – peintre japonais

Takagi Karuyama – peintre japonais

Takagi Karuyama – peintre japonais

 

 

 

Takagi Haruyama, peintre japonais

peinture – japon / époque d’edo / 1603 – 1868

Époque des samuraïs

 

 

 

« Vivre uniquement le moment présent, se livrer tout entier à la contemplation de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier et de la feuille d’érable […], ne pas se laisser abattre par la pauvreté et ne pas la laisser transparaître sur son visage, mais dériver comme une calebasse sur la rivière, c’est ce qui s’appelle ukiyo. »

 

 


Takagi Karuyama – peintre japonais  Qui n’a pas été intrigués par la peinture de cet étrange lapin, lapin de lune, qui circule depuis quelques mois sur la toile …

J’ai fait des recherches et curieusement je n’ai absolument rien trouvé, aucune trace de ce peintre, aucune biographie, juste ces reproductions de peintures animalières qui sont tirées d’un manuel médical, daté de 1850. Vous ne trouvez pas que c’est étonnant? Je suis juste très surprise, qu’à l’ère de la toute puissante communication il reste encore des énigmes. Vous allez voir, ces représentations d’animaux sont extraordinaires –   merveilleusement interprétées,  étranges et étirées, comme  des images d’un monde flottant (ukiyo eshi).

Voici donc ce bestiaire extravagant…

tumblr_n4vc1nBXAX1rlobeho7_500 Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais


« Singulièrement, à travers le style des œuvres transparaît la vision hédoniste de la société des quartiers de plaisirs, son code esthétique élaboré, raffiné, sublimant ses fantasmes. Le thème se fond (se dissout) dans la nouvelle conception des surfaces et du trait en pleins et déliés. Les estampes ukiyo-e, caractérisées par la linéarité du tracé en arabesque, captant le mouvement d’une manière saisissante, la synthèse de la forme inspirée de l’idéogramme, les aplats de couleurs chatoyantes, les compositions asymétriques, décentrées, fragmentées, les vues plongeantes, les angles de vision insolites, les figures mouvantes aux contours ondulants, semblent se faire et se défaire, surgir de la feuille, n’être qu’un fabuleux reflet d’un monde évanescent… »

Ukiyo

« Il semble que ce soit la première fois qu’un essai d’explication de ce mot, devenu très courant, soit tenté en France. C’est vers 1665 que l’écrivain japonais Asai Ryôi (1612 ?-1691), dans la préface d’un ouvrage, Contes du monde flottant (Ukiyo monogatari), en avait donné un sens plus philosophique : « […] vivre uniquement le moment présent, se livrer tout entier à la contemplation de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier et de la feuille d’érable […], ne pas se laisser abattre par la pauvreté et ne pas la laisser transparaître sur son visage, mais dériver comme une calebasse sur la rivière, c’est ce qui s’appelle ukiyo. » Puis le terme apparut, associé à la notion d’image, « e », dans une préface rédigée par Ankei, pour un livre illustré de Hishikawa Moronobu, images de guerriers japonais (Yamato musha-e), publié vers 1680 : l’artiste, considéré comme le fondateur de l’école ukiyo-e, était qualifié de peintre d’un monde flottant (ukiyo eshi) ; dans un autre livre, cette même année, l’expression « image d’un monde flottant » (ukiyo-e) fut utilisée. Par ailleurs, le dictionnaire Edogaku jiten indique que les premières occurrences du terme ukiyo-e seraient un recueil de haikai de 1681, Sorezoregusa, et la préface d’un livre illustré de Moronobu, de 1682, intitulé Ukiyo-tsuruk. »

 

extrait de L’apparition de l’ukiyo-e à l’époque d’Edo par Gisèle Lambert

 

 

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Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan’s études sur l’eau, 1190 – 1230

Ma Yuan’s études sur l’eau

Un chien aboie, le bruit de l’eau
les fleurs des pêchers, imprégnées de rosée,
sont ardentes
au profond de la forêt parfois j’entrevois
une biche
au bord de ruisseau, à midi, ne retentit
nul cloche
les bambous sauvages percent la brume bleue
une cascade est suspendue au pic émeraude
nul ne sait où il est parti
songeur je m’appuie à deux ou trois pins

Li Po

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230Des milliers de vaguelettes sur le Yangzi Jiang /Feuille d’album / Encre sur soie / 26,8 × 41,6 cm /Musée du Palais Pékin

Ma Yuan, (ou Ma Yüan) surnom: Qinsshan, originaire de Hezhong, province de Shanxi. xiie ‑ xiiie siècles, vers 1190-1230.

Ma Yuan représente la perfection intrinsèque de l’idéal académique, combinant dans presque toutes ses œuvres une série d’éléments quasiment invariables: «composition d’une brillante ingéniosité, généralement en diagonale, appuyant toute la peinture sur un angle, usage expressif des vides, formalisation schématique et économie des signes chargeant ceux-ci du maximum d’intensité, cadrages asymétriques, coupures, litotes ; dans ses peintures, le pinceau s’arrête à mi-course tandis que l’idée atteint son plein développement»

Pierre Ryckmans

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Des nuées s’élevant de la Mer Verte

Feuille d’album / Encre sur soie / 26,8 × 41,6 cm / Musée du Palais Pékin

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Rapides sur le Huang He

Feuille d’album / Encre sur soie / 26,8 × 41,6 cm / Musée du Palais Pékin

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ferdinand Hodler - Thunersee

Ferdinand Hodler – Thunersee

Ferdinand Hodler – Thunersee

 

Ferdinand Hodler - Thunersee

Ferdinand Hodler – Thunersee

Biographie – Fondation Beyeler

 

1853 Naissance de Ferdinand Hodler le 14 mars à Berne. Il est l’aîné de six enfants. Son père Johann Hodler est ébéniste, sa mère Margareta travaille notamment comme cuisinière.

1860 Son père meurt de tuberculose.

1861 Sa mère épouse Gottlieb Schüpbach, peintre d’enseignes. La famille a le plus grand mal à joindre les deux bouts.

1867 Le 27 mars, sa mère succombe elle aussi à la tuberculose. Trois frères et sœurs de Hodler (deux sont morts entretemps de la même maladie) sont recueillis par son oncle Friedrich Neukomm à Langenthal. En 1885, la tuberculose aura emporté tout le reste de la fratrie, Ferdinand excepté. Hodler entre en apprentissage chez le peintre de vues et de décoration Ferdinand Sommer à Thoune, qui peint des représentations des Alpes pour les touristes.

1871 Après avoir, l’année précédente, gâché une précieuse étoffe de drapeau et s’être enfui de son apprentissage, Hodler séjourne chez son oncle à Langenthal.

1872 Hodler s’installe à Genève où il copie des toiles d’Alexandre Calame et de François Diday au Musée Rath. Il attire l’attention du peintre Barthélemy Menn, qui l’admet gratuitement dans sa classe de peinture.

1877 Premier voyage à Paris. Fin de sa formation chez Menn.

1878 Voyage en Espagne. Séjour à Madrid.

1881 Participe au Salon de Paris avec l’autoportrait Le Furieux (Der Zornige). Collabore à la réalisation du Panorama Bourbaki d’Edouard Castres.

1884 Rencontre d’Augustine Dupin, qui pose pour Hodler et devient sa maîtresse.

1887 Hodler fait la connaissance de Bertha Stucki qu’il épouse en 1889. Hector, le fils de Hodler et d’Augustine Dupin naît le premier octobre. Une exposition individuelle à Berne est mal accueillie du public.

1890 Réalisation de sa première toile de grand format : La Nuit (Die Nacht). Cette œuvre assoit sa réputation de grand peintre symboliste.

1891 Le président du conseil municipal de Genève interdit l’exposition de La Nuit (Die Nacht) au Musée Rath. Hodler la présente alors avec un grand succès dans le Bâtiment électoral de Genève, à ses propres frais. Divorce de sa femme Bertha.

1894 Pour l’exposition universelle d’Anvers, Hodler réalise les toiles monumentales L’Ascension (Aufstieg) et La Chute (Absturz), dont il n’existe aujourd’hui plus que des fragments.

1896/97 Participe au concours de décoration de la Salle d’armes du Schweizerisches Landesmuseum de Zurich et remporte le premier prix. Le projet de Hodler suscite une violente controverse. Il faut l’intervention du Conseil fédéral pour que Hodler puisse exécuter la fresque de La Retraite de Marignan, qu’il achève en 1900. Comme proposition pour les décors en mosaïque de verre de la façade du musée, il imagine le motif de sa toile Guillaume Tell (Wilhelm Tell) réalisée en 1897. Hodler expose ses objectifs artistiques lors d’une conférence prononcée à Fribourg sur le thème de « La mission de l’artiste ».

1898 Il épouse Berthe Jacques, son modèle depuis 1894.

1900 Hodler devient membre de la Sécession berlinoise et membre correspondant de la Sécession viennoise. Suit en 1903 l’adhésion à la Sécession munichoise.

1901 Le Kunstmuseum Bern fait l’acquisition de quatre œuvres symbolistes majeures : La Nuit (Die Nacht), Le Jour (Der Tag), Les Âmes déçues (Enttäuschte Seelen) et Eurythmie.

1904 Hodler est invité d’honneur de la Sécession viennoise et y expose 31 tableaux. Ce grand succès lui vaut une notoriété internationale.

1907 L’Université d’Iéna lui commande le tableau mural Départ des étudiants d’Iéna pour la guerre de libération de 1813 (Auszug deutscher Studenten in den Freiheitskrieg von 1813). La Banque Nationale Suisse lui commande un projet de billets de banque qui seront en circulation entre 1911 et 1958. Hodler choisit pour motifs un bûcheron et un faucheur, dont il réalisera par la suite de nombreuses variantes.

1908 Valentine Godé-Darel devient le modèle et la maîtresse de Hodler.

1909 L’exposition du tableau L’Amour (Die Liebe) au Künstlerhaus Zürich provoque un scandale. Hodler peint Augustine Dupin, la mère de son fils Hector, mourante et morte.

1911 Commande du tableau monumental L’Unanimité (Einmütigkeit) au Neues Rathaus d’Hanovre. Il est achevé en 1913.

1913 Hodler devient officier de la légion d’honneur. Naissance le 13 octobre de Paulette, la fille de Hodler et de Valentine Godé-Darel, alors déjà atteinte d’un cancer. Hodler s’installe avec sa femme Berthe dans un luxueux appartement du Quai du Mont-Blanc à Genève, dont Josef Hoffmann a réalisé l’aménagement.

1914 Hodler est cosignataire de la « Protestation de Genève » qui s’oppose au bombardement de la cathédrale de Reims par les troupes allemandes. Il devient ainsi persona non grata en Allemagne.

1915 Le 25 janvier, mort de Valentine Godé-Darel, dont Hodler a accompagné la maladie et la mort par ses dessins et ses peintures. Hodler, qui souffre de problèmes pulmonaires de plus en plus sérieux, fait une cure à Néris-les-Bains près de Vichy.

1917 La toile monumentale Regard dans l’infini (Blick in die Unendlichkeit) est installée au Kunsthaus Zürich. Hodler en avait reçu commande en 1910. La première version de cette toile, la plus grande, achevée en 1916 a été acquise par le Kunstverein Basel et se trouve aujourd’hui au Kunstmuseum Basel. L’exposition de 606 œuvres de Hodler au Kunsthaus Zürich remporte un immense succès, financier également. Peu avant Noël, Hodler voit sa santé décliner considérablement. Comme son affection pulmonaire ne lui permet plus de quitter son appartement que rarement, il commence à peindre de son balcon une série de représentations de l’ambiance matinale sur le lac de Genève.

1918 Hodler devient citoyen d’honneur de Genève. Le 18 mai, Gertrud Dübi-Müller, collectionneuse d’art et amie intime de Hodler, prend les dernières photos de l’artiste avec sa famille. Il meurt dans son appartement, le 19 mai.

 

Ferdinand Hodler – Thunersee

Thunersee mit symmetrischer Spiegelung Date 1905 Medium oil on canvas 78 x 99,5 cm Deutsch- Musée d`art et d`histoire Deutsch- Genf

Thunersee mit symmetrischer Spiegelung 1909 Medium oil on canvas 67,5 x 92 cm - Musée d`art et d`histoire Genf

Thunersee mit Stockhornkette 1904 oil on canvas 71 x 105 cm Private collection

 

Ferdinand Hodler - Thunersee

Galerie Béa-Ba art contemporain Marseille

Galerie Béa-Ba Art Contemporain Marseille

Galerie Béa-Ba / Art Contemporain  Marseille

 

 

Galerie Béa-Ba art contemporain Marseille

 

J’ai le grand plaisir de vous annoncer l’ouverture de la Galerie Béa-Ba / Art contemporain à Marseille

 

 

La Galerie Béa-Ba ouvre ses portes grâce à deux  femmes passionnées / Béatrice Le Tirilly, amatrice  et collectionneuse d’art contemporain et Barbara Satre, historienne de l’art contemporain.

 

 

 

Pour la première exposition

Galerie Béa-Ba annonce la couleur !

 

 

Artistes

 

 

 

colorabstract

 

La galerie Béa-Ba ouvre ses portes avec des artistes que la peinture abstraite anime depuis longtemps. L’exposition Color Abstr(Act) relève de la volonté de présenter à Marseille un ensemble de peintres dont l’acte abstrait s’accomplit dans et avec la couleur.

Les œuvres de Marie-Claude Bugeaud, Ulrich Wellmann, Stéphane Bordarier, Jean Laube et Didier Demozay soulèvent toutes la question de l’occupation de l’espace, dans une peinture où le mouvement coloré est invariablement sujet au débordement et à l’expansion. Par la simplicité et la franchise des rapports chromatiques s’exprime une pensée de la fabrication du tableau. La couleur existe dans sa matérialité et s’appuie sur un geste élémentaire sans cesse recommencé. Loin de l’abstraction géométrique, chacun assume une sensibilité de la couleur. Déjouant alors ce qui fait les joliesses de la peinture, son artificielle séduction, les œuvres se confrontent ici directement à la réalité physique de la couleur afin que des surfaces éclosent des champs de tensions ininterrompus.

Il s’agit dans cette exposition de montrer et faire vivre à Marseille une actualité de la peinture abstraite avec une proposition d’artistes reconnus pour leurs pratiques singulières, lesquelles se développent magistralement en Allemagne et en France. Nous sommes très heureux de donner ici à voir l’œuvre d’Ulrich Wellmann dont la carrière à l’étranger est exemplaire mais qui reste encore peu visible dans l’hexagone. La confrontation des travaux de ce dernier avec ceux de Stéphane Bordarier, Marie-Claude Bugeaud, Didier Demozay et Jean Laube présente une cartographie probante de la force de la peinture aujourd’hui. L’usage que les artistes font de la couleur s’impose alors comme un élément essentiel de l’abstraction du temps présent. 

Galerie Béa-Ba art contemporain Marseille

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Galerie Béa-Ba art contemporain Marseille

Galerie Béa-Ba art contemporain Marseille

Galerie Béa-Ba art contemporain Marseille

Galerie Béa-Ba art contemporain MarseilleGalerie Béa-Ba art contemporain Marseille

 

 


du 9 octobre – 27 novembre 2014

 

 

Ouvertures / La galerie Béa-Ba vous accueille du mercredi au samedi de 13h à 19h ou sur rendez-vous. Galerie Béa-Ba / Béatrice Le Tirilly – Barbara Satre /122 rue Sainte, 13007 Marseille 06 63 95 28 51 / 09 67 25 68 89 www.galerie-bea-ba.comcontact@galerie-bea-ba.com

 

 Galerie Béa-Ba / Christine Bauer © 2014

tous droits réservés

 

 

Yves Bonnefoy – Gérard Titus-Carmel

Yves Bonnefoy & Gérard Titus-Carmel

 

Chemins ouvrant

 

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

Cheminant vers ce qu’il aime appeler la « vérité de poésie », Yves Bonnefoy a toujours apprécié le voisinage des peintres et de la peinture, proximité à travers laquelle on devine la résonance intime, ardente et pourtant mystérieuse, qu’il pressent en cet art.
Parmi ces compagnons de travail et de pensée, Gérard Titus-Carmel tient une place singulière. Cet artiste, lui-même poète, sait en effet les difficultés qu’un texte souvent oppose à se laisser illustrer, regimbant aux « illustrations mercenaires » qui le figent ou le défigurent.
Voici donc près de dix ans que se tresse ce dialogue entre ces deux belles et voisines solitudes qui, d’une rive l’autre, semblent se héler. Ce dialogue est scandé par des œuvres majeures qui lui ont donné ses accents et ses formes.
Ces œuvres révèlent une amitié vraie et, sans doute à la source de cette connivence, les contours d’une intuition partagée. (M.F.)

 

 

 

 

C’était le sommet d’une longue colline basse, à rien qu’une
heure de marche. Où un certain grand arbre, à contre-jour
sous le ciel, était assez distant pour se signifier absolu mais
aussi assez proche pour paraître un lieu de ce monde.

Yves Bonnefoy

 

 

 

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel   La Grande Feuillée, 2003, 13 éléments, acrylique sur vélin d’Arches collé sur carton, 321,5 x 402,5 cm / photo Michel Nguyen

Gérard Titus-Carmel Un lieu de ce monde – extrait

 

 

Mais, pendant que nous étions disséminés dans cette parcelle de jungle surchauffée, occupés à résoudre l’architecture de quelque fleur que nous rêvions carnivore, le professeur passait parmi nous afin de noter les pochades de la première heure que nous avions pris soin de mettre à sécher sur les radiateurs. Pourtant, ce jour-là, plusieurs d’entre nous se laissèrent surprendre ; n’ayant plus l’utilité du chevalet, puisque penchés sur une fleur qu’il suffisait de peindre le carton sur les genoux, ils avaient abandonné la pochade à son sort, toujours verticale sur son support, et la chaleur moite de la serre avait fait le reste : leur arbre gelé du matin s’était mis à couler lentement, en longue pluie mêlée aux couleurs, et avait pris l’aspect fantomatique d’un squelette juste remonté des eaux, dégoulinant et tout encombré d’algues. Certains, les plus réussi dans ce genre d’épaves, pouvaient évoquer, s’il subsistait encore du naufrage quelque signe qu’il fût un arbre, le lointain souvenir d’une sylve de cauchemar, comme illustre le Sapin moussu d’Hercules Seghers, avec ses lichens pendant au bout des branches. La sanction fut immédiate, et sévère : tout ceux qui n’avaient pas pensé à poser à plat leur étude sitôt entrés dans la serre, se voyaient infliger un zéro d’autant plus infamant qu’il ruinait, compte tenu des coefficients, tout espoir d’obtenir le précieux diplôme qui, pour la grande majorité, était le seul but des quatre années de sur apprentissage que nous avions à passer là.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

 

 

Yves Bonnefoy L’Art de manier la gomme – extrait

 

 

Au-delà de toutes les différences, voire de tous les antagonismes, les réflexions d’un artiste, quand elles sont sérieuses et attentives, ne peuvent que retrouver de grands soucis communs à tous créateurs en tous domaines. Le Journal de Delacroix ? Oui, mais bien d’autres méditations. Tout peintre, tout poète a élaboré des idées, remué des hypothèses, et l’Occident tout entier n’est que le développement parallèle de la recherche artistique et de la pensée. Si bien d’ailleurs qu’on gagnerait beaucoup en compréhension de l’histoire de nos cultures et en maîtrise de leurs dérives si on se plaçait d’emblée en ce point où pinceau et plume ne se résignent pas à se séparer l’un de l’autre.

Et Titus ajoute encore, accédant alors au plus intime de la pensée: « Ainsi l’écriture poétique peut-elle également blanchir la langue et se veiner de pareils filons de lumière en dégageant devant elle ces espaces de silence qui l’ajourent jusqu’en sa profondeur, en l’allégeant d’autant de ce dont la narration ou le discours la plombent ».

Quel est ce geste, ce lever les yeux sur plus que ce que « la narration ou le discours » se seraient contentés de dire ? Oui, on peut penser au dessin de Giacometti, à ces natures mortes au crayon, par exemple, dites « Chambre d’hôtel » parce qu’Alberto convalescent avait cherché refuge loin de chez lui dans un lieu assez anonyme pour ne pas le détourner de sa recherche de l’essentiel. Que fait le grand dessinateur compulsif dans ce lieu donné par le hasard et qui en dit le mystère ? Giacometti éprouve que sous le signe de sa mort proche, de cette étoile qui monte à son horizon, jetant sur lui son autre lumière, les choses ne sont plus de simples réalités matérielles ne se montrant que par leur dehors, vaines couleurs, vaines formes.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

 

 

 

Yves Bonnefoy Dans l’atelier du peintre –  extrait

 

 

Difficile de le comprendre, de ce seuil où la nuit me garde, mais il se trouve aussi que je suis près de toi, mon ami, et je vois que tu es immense, une sorte de jardinier, qui fait ruisseler une eau – c’est ce vert et ce bleu, et l’ocre jaune, et le noir aussi, assurément, et le rouge, un rouge de ciel du soir – dans les sillons mouvementés de ce champ du début du monde. Tout une vie, tes couleurs lunaires, si fraîches, qui viennent du bout du monde rajeunir ce sol très récemment labouré. Déjà poussent des plantes que ni toi ni moi ne savions, hier encore.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-CarmelRegard au Pluriel © Henry Joy McCracken 2014

Chemins ouvrant, Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel. Préface de Marik Froidefond.

Cet ouvrage réunit l’ensemble des textes du poète sur le peintre, et réciproquement, textes aujourd’hui inédits en librairies. Il est enrichi de 60 illustrations en couleurs d’œuvres et documents pour la plupart reproduits pour la première fois.

L’Atelier contemporain éditeur, 152 pages , 20 €. En librairie (R Diffusion) ou sur commande via le site de r.diffusion

Le Tintoret

Le Tintoret

Le Tintoret

 

Cycle de conférence organisé par l’Atelier Pictura sous la direction de Bruno Le Bail

Le Tintoret – Saint Georges et le Dragon

 

Le Tintoret – Saint Georges et le Dragon. L’Atelier Pictura vous présente une conférence de Bruno Le Bail, enregistrée à St. Laurent du Verdon, le 29 janvier 2012.

Le Tintoret

SUZANNE ET LES VIEILLARDS DE TINTORET – L’ESPACE ET LE TEMPS

Premier tableau

Suzanne et les vieillards de Tintoret (1555-1556)

de Bruno Le Bail

© Kunsthistorisches Museum, Vienne

© Kunsthistorisches Museum, Vienne

 

L’espace et le temps

 

Il y a un espace particulier, comme pour la lettre à Béthsabée de Rembrandt, autour duquel l’ensemble de la composition va s’articuler. Il se trouve sous l’avant bras gauche de Suzanne, une redite de la ligne en rose claire prise en étau entre le drapé blanc. L’espace sombre en dessous, soutient comme le ferait une colonne, cette amorce de drapé rose.

Le hors champ est encore plus étonnant, plus abstrait car moins narratif que chez Rembrandt. Il y a une sensualité presque électrique entre les mains et le drapé blanc. Le rythme tentaculaire des doigts joue admirablement avec les rehauts des plis. L’abandon de la main gauche sur le pied droit fait retomber la tension devenue insupportable. Le pied nous dirige tout naturellement vers un renvoi, le renvoi de son image par le miroir. Elle voit à travers celui-ci sa beauté, sa jeunesse mais que voit-on derrière le miroir ?

Lire la suite ici

 

Bram Van Velde

Bram Van Velde

 

Bram Van VeldeBram van Velde, L’attrait, lithographie, 1978

Bram Van Velde

 

Films archives de Bram van Velde

Autoportrait d’un peintre : Bram van Velde

Extrait 1 (2’07 »)
Documentaire réalisé par Jean-Michel Meurice, 1967.
Film 16 mm (diffusé en support DVD). Durée : 13 minutes. Production : ORTF / © INA
Extrait du documentaire Voir, dans l’émission Nouveau dimanche : Images et Idées
Diffusé pour la première fois le 22 octobre 1967 à la télévision

« Il vous a fallu 50 ans pour être reconnu. Est-ce que vous avez connu des moments de découragements ? »

Bram Van Velde

http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/expositions-musee/bram-geer-van-velde/films-archives-de-l

 

 

 

Bram Van Velde ou cette petite chose qui fascine

par Roger Laporte

 

Aucun mot ne pourra jamais désigner adéquatement cette « région » inconnue, et c’est ainsi que l’écrivain de « métier » est obligé de dire comme Bram van Velde : je ne puis me servir des mots.  On peut dire seulement : la peinture (ou l’écriture) ne vit que par la glissade vers l’inconnu ; on peut dire aussi, que cet inconnu, qui demeure inconnu, engendre en conséquence la peur, une peur telle que cette « région » semble proche de la mort…..

 

J’ai fait ce que j’ai pu. Je suis allé aussi loin que mes forces me le permettaient. Cet « Il le faut » est sans commune mesure avec ce que peut un homme, même un génie, et c’est bien pourquoi il arrive à Bram van Velde – à tout « artiste » – de désespérer.

Roger Laporte

Article sur Remue.net de Philippe Rahmy

Samuel Beckett sur Bram Van Velde

 

Ainsi, il écrit que l’objet de la représentation se retire de leur peinture et qu’il n’est plus de l’ordre du visible. « Abraham Van Velde peint l’étendue. Gerardus Van Velde peint la succession ». Il ajoute que ce qui intéresse ces deux artistes « c’est la condition humaine ». Condition humaine que Beckett n’a pas arrêté de questionner. Toujours au sujet des frères Van Velde, en 1948, il écrit « Peintres de l’empêchement » (texte publié dans Derrière le miroir, n° 11-12, juin 1948), où il donne son point de vue sur la peinture moderne et où se trouve la célèbre formule « Est peint ce qui empêche de peindre », mots qui caractérisent l’écriture même de Beckett.

« Qu’est-ce qu’en effet que cette surface colorée qui n’était pas là avant ? Je ne sais pas, n’ayant jamais rien vu de pareil.  On dirait l’insurrection des molécules, l’intérieur d’une pierre un millième de seconde avant qu’elle ne se désagrège. La peinture d’Abraham van Velde serait donc premièrement une peinture de la chose en suspens »

 

 

Jacques Lacan

 

Jacques Lacan citait l’apologue antique du concours entre deux peintres grecs : Zeuxis et Parrhasios. Parrhasios l’emporta sur Zeuxis qui avait peint des raisins si ressemblants que les oiseaux s’y étaient trompés. Ce que Parrhasios peint, sur la muraille, c’est un voile si ressemblant qu’il trompe les hommes qui lui demandent de leur montrer ce qu’il a peint derrière ce voile. Au-delà de la représentation de l’objet, la peinture se montre ici dans son essence, celle de solliciter le désir de voir au-delà, au-delà d’une suite de plans-couleurs-matière, un objet impossible. L’objet est ainsi, comme le dit encore Lacan au sujet de l’œuvre d’art en général, « élevé à la dignité de la chose », qui demande de lever le voile des apparences pour pénétrer dans d’autres profondeurs. (Le Séminaire, livre VII, L’Ethique de la psychanalyse, Seuil, 1986.)

Bram van Velde est né le 19 octobre 1895 à Zoeterwoude, près de Leyde – Il meurt le 28 décembre 1981 à Grimaud.

Il entre en 1907 comme apprenti dans une firme de peinture et de décoration intérieure à La Haye, il est encouragé dans son art par Eduard H. Kramers et son fils Wijnand, collectionneurs et amateurs sensibles à son talent. En 1922, Kramers incite van Velde à voyager, peut-être pour se perfectionner et lui verse une petite rente. Celui-ci se rend à Munich, puis se fixe au nord de Brême, à Worpswede, où depuis les années 1890 existe une colonie d’artistes expressionnistes. Il quitte Worpswede pour s’installer à Paris. Sa carrière décolle, et en février 1927 il se rend à Brême pour y exposer ses œuvres. Il enchaîne en avril sur la Jury-Freie Kunstschau de Berlin, et est admis, ainsi que son frère Geer, au Salon des Indépendants, à Paris.

Il rencontre Samuel Beckett, qui deviendra son ami. C’est en 1939 que l’artiste crée son propre langage plastique, avec la première de trois grandes gouaches qui fonderont l’autonomie de son art. Il arrête de peindre en 1941, il n’a «plus la force de poursuivre son œuvre», selon ce qu’il écrira vers 1945, pour ne reprendre que vers l’automne 1945.

En 1947, il signe un contrat avec la Galerie Maeght de Paris, et en 1948 expose chez Kootz à New York – un échec commercial, malgré une bonne critique de Willem de Kooning. En 1958, Franz Meyer organise la première exposition de musée à la Kunsthalle de Berne.

Dès 1961, le rythme des expositions s’accèlère, son niveau de vie s’en ressent. Un premier film de Jean-Michel Meurice est tourné sur sa vie. Van Velde oscille entre Paris et Genève, où il commence à peindre avant de s’y installer en 1967. La France le nomme chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 1964, la Hollande lui décerne l’Ordre d’Orange-Nassau en 1969. En 1973, il peint à La Chapelle-sur-Carouge quelques grandes gouaches qui sont comme un dernier déploiement «sauvage» de la couleur dans son œuvre.

http://www.bramvanvelde.info

 

 

 

 

 

L'orchestre de Nicolas de Staël

L’Orchestre de Nicolas De Staël

L’Orchestre de Nicolas De Staël 

 

Vingt cinquième tableau

Psychotrope du contour

de Bruno Le Bail

L'orchestre de Nicolas de Staël

L’orchestre, huile sur toile, 350 cm x 200 cm, Centre Georges Pompidou, Paris

C’est une composition vaste dans laquelle on retrouve plusieurs mouvements joints ou disjoints. « l’Orchestre » est symphonique par son assemblage des masses grises. Il y a une recherche qui s’inspire dans un premier temps du narratif et dans un second temps qui s’en éloigne. Le fait de vouloir retrouver tel élément figuratif me paraît dénué de sens, cela consisterait à penser à l’envers. Que De Staël soit parti de ça où d’autre chose ne concerne que lui. Ce serait dangereusement réducteur (photo « explicative » ) de vouloir retrouver une figuration là où le peintre a volontairement brouillé les pistes pour mieux s’en affranchir.

L'orchestre de Nicolas de Staêl

Photo « explicative », Gits Delphine

La symphonie est ailleurs, il faut la chercher dans les joints, entre les espaces (photo détail) il y a une circulation, une vibration, un reste de forme, de couleur, un disparaître, un réapparaître qui fonctionnent merveilleusement bien et qui lient les rapports évidents, ce qui est visible aux rapports disparus, invisibles ou peu visibles. De Staël n’est pas un peintre ludique, il faut arrêter d’ essayer de retrouver la figure au risque de passer devant ce qui est fondamental, c’est-à-dire l’orchestration symphonique de la forme. La composition rythmique des aplats ne serait pas aussi pertinente sans les contours qui soudent l’espace. C’est une matière grise en majorité qui s’articule, se déploie pour transformer le voir, le paraître vers une perception ultrasensible entre le son et sa matérialisation possible. Il faut comprendre cette déviation de la figure vers la note, non pas comme une abstraction mais au contraire comme une figuration renouvelée, différente, substantielle, primitive. La matrice se nourrit du visible pour mieux s’en défaire tel est le processus de cette œuvre. « La peinture dit Merleau-Ponty n’est jamais tout à fait hors du temps, parce qu’elle est toujours dans le charnel. » Il y a une sensualité dans cette matière, elle est omniprésente dans l’œuvre de De Staël, elle prend racine dans l’hésitation, dans le chevauchement entre deux formes. Le débordement qui recouvre le joint parfois est adjacent à une autre forme. Ce recouvrement partiel donne une vie toute particulière à la lecture psychotrope du contour ; la ligne ainsi obtenue sous-jacente se libère de la forme pour devenir indépendante. Dans la fabrication on est aux antipodes de Matisse, la ligne noire sur les carreaux de faïence dans la chapelle de Vence, mais dans le concept les deux artistes se rejoignent. D’une part par la tentative d’effacement de la forme géométrique primaire et d’autre part par l’autonomie de la ligne. La ligne qui se sensibilise par la projection chromatique des vitraux sur la surface chez Matisse et par le surgissement des couches profondes chez De Staël.

L'orchestre de Nicolas de Staël, détailL’orchestre, détail

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Nicolas de Staël

Nicolas de Staël – J’ai perdu mon univers et mon silence

 

 

Nicolas de Staël avec George Braque 1950

Avec Georges Braque-1950

 

 Chère Madeleine Haupert…
« En souvenir de nos questions, de nos problèmes, de nos angoisses de peintres débutants, de nos espoirs aussi, je vous dis… travaillez pour vous, rien que pour vous. C’est le meilleur de nous-mêmes…Depuis que « cela » se vend – qu’on me prend en considération – qu’on me dit sur la route de la célébrité, c’est foutu, mon amie…Il n’y a plus rien. Cela se vide… J’ai perdu mon univers et mon silence. Je deviens aveugle. Ah, Dieu…revenir en arrière ! N’être personne pour les autres et tout pour moi-même…Si vous n’avez pas encore perdu votre monde, gardez-le jalousement, défendez-le contre l’envahissement ; moi, j’en crève… »

Nicolas de Staëll

« On ne peut absolument pas penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objet en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit. Chez Rembrandt, un turban des Indes devient brioche, Delacroix le voit comme une meringue glacée, Corot tel un biscuit sec, et ce n’est ni turban ni brioche ni rien qu’un trompe-la-vie comme sera toujours la peinture pour être ».

Nicolas de Staël

 

Nicolas de stael dessin 2

 Nicolas de Staël – Dessins

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »

May Picture de Paul Klee "La genèse du visible"

May Picture de Paul Klee (1925)  huile sur carton,  42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »

par Bruno Le Bail

 

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »   – C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

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Albrecht Dürer

Albrecht Dürer

Le dessin de Dürer possède une chaleur et une mobilité qui lui sont particulières. Ce qu’il a vu en Italie, la ligne calme, le modelé adouci, l’échelonnement paisible des figures, a dû lui paraître insipide, même s’il reconnaît par la suite la dignité de l’apparence sereine. Tout au contraire, chez lui tout est fondamentalement tension et action : d’une façon merveilleuse, le brin d’herbe s’allonge, les plis des vêtements sont accusés, et cela se poursuit jusque dans l’intensité inouïe avec laquelle il saisit les fonctions de l’esprit : le « regard dürerien » est sans pareil.

Albrecht Dürer

Ce qui le caractérise personnellement par rapport à ses contemporains, c’est la retenue de tous les mouvements, la ferveur intérieure, plus adaptée à son esprit que l’éruption passionnée. Rien n’est plus grandiose que ses portraits tardifs. C’est en raison de cette retenue de son caractère que Dürer devait être sensible aux formes ordonnatrices rigoureuses de l’art italien. Chez Dürer cependant, ce qui en Italie relève plutôt de la représentation et de l’expression d’un sentiment intense de la vie, tend à prendre un caractère éthique. La forme rigoureuse devient l’expression de l’attitude contenue de l’homme morale. Le respect rigoureux de la verticale et de l’horizontale en tant que directions obligatoires du tableau peut déjà agir en ce sens. Et cela d’autant plus que l’art germanique tend par essence plutôt au non orthogonal (atektonisch) et aux rythmes libres.

Grünewald représente ici l’opposition la plus révélatrice à Dürer, et la différence s’étend jusqu’à la conception de l’image du Christ.

« L’art est dans la nature ». Par ce mot, Dürer professe la même idée fondamentale que la Renaissance italienne. « Natura optima artifex », tout ce qui est beau et grand ne peut être extrait que de la nature.

Le peintre ne présente pas seulement l’apparence mais l’essence des choses. Figurer est pour lui un effort pour connaître la nature.

Heinrich Wölfflin, Réflexions sur l’histoire de l’art

Piet Mondrian Arbres

Piet Mondrian – Arbres

 

Piet Mondrian 

 

Piet Mondrian Arbres© Piet Mondrian Arbres

Le tableau abstrait-réaliste, a écrit Mondrian, pourra disparaître aussitôt que nous pourrons reporter sa beauté plastique autour de nous par la division en couleurs de la chambre […] La pure plastique esthétique de l’universel d’une manière déterminée, la plastique exacte de rapports par ligne et la couleur seulement, cet art-là, loin de la peinture-selon-la-nature, détourne de plus en plus la peinture abstraite réaliste du tableau de chevalet.

Piet Mondrian, « Réalité naturelle et réalité abstraite », dialogue publié en 11 suites dans De SUjI1 1919-1920, traduit dans Michel Seuphor, Piet Mondrian. Sa vie, son oeuvre, Paris, Flammarion, 1956, p. 338.

 

Arbres - Mondrian

Reconstitution de l’atelier de Mondrian, 26, rue du Départ, Paris – Situation en 1926

Echelle 1:1 ; réalisation d’après les plans de Frans Postma, 1994-1995 – Haarlem, Collection Link

Fin de soirée. Pays plat. Vaste horizon. Très haut : la lune.
Y Comme c’est beau !
X Quelle profondeur de ton et de couleur !
Z Quel repos !
Y Ainsi la nature vous émeut, vous aussi ?
Z S’il n’en était pas ainsi, je ne serais pas peintre.
Y Comme vous ne peignez plus d’après la nature, je croyais qu’elle ne vous touchait plus du tout.
Z Au contraire, la nature m’émeut profondément. Je la peins seulement d’une autre manière.
Extrait du texte Réalité naturelle et réalité abstraite, publié par Mondrian dans le revue De Stijl en 1920 (texte réédité en 2010 à l’occasion de l’exposition).

 

 

http://www.mondriantrust.com/

Paul Cézanne, peintre subversif?

Paul Cézanne, peintre subversif ?

Paul Cézanne, peintre subversif ?

par Bruno Le Bail

Paul Cézanne, peintre subversif?

Paul Cézanne (1839-1906) In the Woods, ca. 1900 Private Collection

Ce qui m’a le plus interpellé chez Cézanne, en dehors du basculement frontal qui a été déterminant chez Picasso, Matisse et la plupart des peintres modernes, c‘est avant tout cette notion d’espace-temps. Lorsqu‘il travaille plusieurs années sur une même toile, son regard n‘est plus le même et cela change tout. Non seulement le sujet change mais, il y a transformation, remplacement, recouvrement. Le déplacement de son oeil est pris en compte et transforme le tableau. Les cubistes ont utilisé cet espace en tournant autour du sujet et en représentant l‘objet sous plusieurs angles. Le peintre prend enfin en considération son propre mouvement et l‘intègre sur le support. Cézanne précurseur, certes, mais pas uniquement du cubisme puisqu’il va ajouter le temps, cette quatrième dimension dans son oeuvre. C‘est à travers mes recherches sur la ligne continue (en tant que plasticien) que j‘ai compris l‘importance de Cézanne et c‘est cette vision que je vais partager avec vous.

L’Histoire, par définition est liée au temps. L’art, par essence est hors du temps.

Nous allons nous promener dans ce rapport antinomique, dans ce hors-champ. Il y a un siècle disparaissait un immense peintre laissant derrière lui une oeuvre qui va bouleverser notre vision de la peinture. Rarement un peintre n’a été aussi méprisé, aussi peu compris par ses contemporains. Aujourd’hui aucune fondation, aucun musée digne de ce nom n’a vu le jour. Il me paraît tout à fait approprié de faire une mise au point, une synthèse sur l’influence qu’il a eu dans l’art.

1906 : mort de Cézanne.

1906 : naissance de l’art moderne.

Ce démiurge, ce fondateur dérange et continue malgré les célébrations de déranger. Alors pourquoi ce peintre isolé, refusant tout bavardage sur l’art est toujours aussi présent aujourd’hui ?

Cézanne, peintre subversif ? par Bruno Le Bail

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David Hockney

David Hockney

De la toile à l’iPad, David Hockney, peintre en liberté

RENCONTRE | Hockney, peintre dandy, artiste insolent, entretient le dialogue avec ses aînés (Picasso, Van Gogh…) tout en utilisant des techniques ultramodernes.

Propos recueillis par Yasmine Youssi extrait

 

Il a déboulé sur la scène artistique en 1961, à l’âge de 24 ans, et ne l’a plus quittée, s’imposant très vite comme l’un des plus grands peintres du XXe siècle. L’Anglais David Hockney n’a jamais appartenu à aucune école, aucun mouvement. Il a touché à la peinture sur toile ou sur iPad, au théâtre, à l’opéra, au cinéma ou à la photographie, représentant chaque fois ce qui l’entourait dans une palette aux couleurs vives : des intérieurs, des fleurs, ses amis de toujours, des paysages, des piscines californiennes, ses chiens.

C’est probablement à son galeriste, John Kasmin, que revient la définition la plus juste de son art – « insolent ». Car Hockney aborde les questions d’espace, de figure humaine, de volume ou de lumière avec une liberté totale, soutenue par une incroyable maîtrise technique. En témoignent ses derniers tableaux, des paysages du Yorkshire, sa région natale. Exposés à la Royal Academy de Londres cet hiver, ils rappellent le dialogue permanent que le peintre entretient avec ses aînés, Picasso, Matisse, Van Gogh ou encore Claude Lorrain. L’architecture du musée Guggenheim de Bilbao, où ils sont aujourd’hui présentés, sublime leur contemporanéité. Car Hockney utilise « des techniques ultramodernes pour s’attaquer à des thèmes de l’art on ne peut plus pérennes tels les arbres ou les couchers de soleil », explique son ami, l’historien d’art Martin Gayford. Parce qu’il a vécu à Londres, à Paris et en ­Californie, on le croit mondain, hautain, occupé à faire la fête. Eternel dandy aux lunettes rondes, à la casquette piquée de taches de peinture, chaleureux et plein d’humour, David Hockney consacre plutôt tout son temps à son art, comme il s’en explique aujourd’hui, en exclusivité

Qu’est-ce qui vous a ramené dans le Yorkshire ?
Je suis né sur ces terres. Adolescent, je m’y suis beaucoup baladé à bicyclette. Et même si je suis allé vivre ailleurs par la suite, j’y retournais tous les Noëls. Au cours des dix dernières années de vie de ma mère, j’y allais même quatre fois par an, avec chaque fois cette peur de ne plus la revoir. Mais c’est à partir de 1997 que j’ai pris conscience de l’incroyable beauté des paysages du Yorkshire. A cette époque, je m’y étais réinstallé pour être plus près de mon ami Jonathan, atteint d’une maladie incurable. Tous les jours, je parcourais une centaine de kilomètres pour être auprès de lui. Et c’est ainsi qu’après vingt-cinq ans passés en Californie j’ai redécouvert le cycle des saisons. Le printemps en particulier était pour moi quelque chose d’extraordinaire. Lorsque, en 2007, la Royal Academy m’a proposé une exposition sur ces paysages, j’ai réalisé qu’il me fallait y passer au moins quatre printemps de plus. Et je suis resté.

Vous prenez un immense plaisir à observer ce qui vous entoure. Est-ce la condition sine qua non pour devenir un bon peintre ?
Oui, j’ai toujours adoré ça. Et, depuis que je deviens sourd, il me semble que par compensation je perçois mieux l’espace. Prenez Picasso par exemple. Alors que son ami Braque était violoniste, lui-même n’entendait rien à la musique. Par contre, pour ce qui était des couleurs, il avait un sens inégalé de la nuance, des ombres et du clair-obscur. Alors oui, je pense qu’il faut savoir regarder. Regarder, et pas simplement voir. Il faut vouloir être attentif à ce que l’on a devant les yeux. Moi, c’est par le dessin que j’ai appris à le faire.

suite de l’entretien

 

David Hockney

 

 

 

David Hockney

Willem De Kooning – Paintings

Le mot « abstrait » provient de la « tour de lumière » des philosophes, et on dirait qu’ils ont braqué un de leurs projecteurs tout particulièrement sur l’ »art ». L’artiste est ainsi toujours éclairé par lui. Dès qu’il – je veux dire l’abstrait – apparaît dans la peinture, il cesse d’être ce qu’il est quand il est un mot écrit. Il devient un sentiment qui pourrait probablement être exprimé par d’autres mots. Mais un jour, un peintre a intitulé une de ses toiles Abstraction. C’était une nature morte. C’était très astucieux, mais ce n’était pas vraiment un bon titre. À partir de là, l’idée d’abstraction est devenue quelque chose en plus. Elle a donné immédiatement à certains l’idée qu’ils pourraient libérer l’art de lui-même. Jusqu’alors, l’art signifiait tout ce qui était en lui – et non ce que l’on pouvait y puiser. La seule chose qu’on pouvait y puiser parfois, si on était d’humeur à cela, c’était cette impression abstraite et indéfinissable, la composante esthétique – mais on pouvait tout aussi bien l’y laisser. Pour accéder à l’ »abstrait » ou au « rien », le peintre avait besoin de beaucoup de choses. 

Ces choses étaient toujours des choses de la vie – un cheval, une fleur, une laitière, la lumière pénétrant dans une pièce à travers une fenêtre à losanges, par exemple, ou encore des tables, des chaises, etc. Le peintre, il est vrai, n’est pas toujours complètement libre. Ce n’était pas toujours lui qui choisissait les objets – mais pour cette raison même, ils lui inspiraient souvent des idées neuves. Certains peintres aimaient peindre des objets déjà choisis par d’autres et après les avoir traités de façon abstraite, on les a appelés des « Classiques ». D’autres tenaient à choisir eux-mêmes les objets et après les avoir traités de façon abstraite, on les a appelés des « Romantiques ». Bien sûr, ils étaient aussi largement confondus. De toutes façons, en ce temps-là, ils ne traitaient pas de façon abstraite quelque chose qui était déjà abstrait. Ils ont libéré les formes, la lumière, la couleur, l’espace en les mettant dans des objets concrets, placés dans une situation donnée. Ils ont bien envisagé la possibilité que tous les objets – le cheval, la chaise, l’homme – étaient des abstractions, mais ils n’ont pas insisté, car s’ils avaient continué dans cette direction, ils auraient été conduits à abandonner carrément la peinture, et auraient probablement fini dans la tour du philosophe. Quand il leur venait ces idées étranges et profondes en travaillant, ils s’en débarrassaient en peignant un sourire bien particulier sur l’un des visages représentés dans le tableau.

L’esthétique en peinture a toujours suivi une évolution parallèle au développement de la peinture elle-même. Elles se sont mutuellement influencées. Mais, tout à coup, lors de ce fameux tournant du siècle, quelques individus ont pensé qu’ils pouvaient prendre le taureau par les cornes et inventer une esthétique a priori. D’abord en complet désaccord entre eux, ils ont commencé à former toutes sortes de groupes, chacun entendant libérer l’art et chacun exigeant qu’on lui obéisse. La plupart de ces théories ont finalement dégénéré en politique ou en de curieuses formes de spiritualisme. La question à leurs yeux n’était pas tellement de savoir ce que l’on pouvait peindre, mais plutôt ce qu’on ne pouvait pas peindre. On ne pouvait pas peindre une maison, un arbre ou une montagne. C’est alors que le sujet est apparu comme quelque chose que l’on ne devait pas avoir….

Personnellement, je n’ai besoin d’aucun mouvement. Ce qui m’a été donné, je le tiens pour acquis. De tous les mouvements, c’est le cubisme que je préfère. Il avait cette atmosphère merveilleuse, précaire, de la réflexion – un cadre poétique où quelque chose était possible, où un artiste pouvait exercer son intuition. Il n’a pas cherché à se débarrasser de ce qui l’avait précédé. Au lieu de cela, il y a ajouté quelque chose. Le côté que j’apprécie dans d’autres mouvements est issu du cubisme. Le cubisme est devenu un mouvement, il ne s’est pas posé comme tel. Il a une force en lui, mais il n’a pas été pour autant un « mouvement forcé ». Et puis il y a ce mouvement individuel, avec Marcel Duchamp – un mouvement vraiment moderne pour moi, car il implique que chaque artiste peut faire ce qu’il pense devoir faire : un mouvement pour chacun et ouvert à tous.

Extrait de Écrits et propos, Willem De Kooning

 

Willem de Kooning Ashville. 1949

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture Paul Klee (1925) – La genèse du visible de Bruno Le Bail

May Picture de Paul Klee (1925) huile sur carton, 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

May Picture de Paul Klee (1925)

 huile sur carton,

 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.

Alexandre Hollan

Chêne Taille - 95 x 140 cm Technique - gouache sur papier marouflé sur toile Date - 2007 Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne  Taille – 95 x 140 cm Technique – gouache sur papier marouflé sur toile Date – 2007

Crédits photo Illés Sarkantyu

Regarder et sentir sont en moi comme deux certitudes qui ne se comprennent pas. Chacune prend à témoin mes yeux et le moment présent. Je le sais maintenant, j’aime les questions qu’elles me posent, et j’aime le dynamisme de leur désaccord. Il me faut travailler sur le motif pour qu’elles se connaissent mieux.

Rester devant le motif. L’arbre, par exemple. Je vois bien sûr l’arbre, mais il ne m’intéresse pas… Je pourrais peut-être partir pour faire quelque chose d’autre ? Mais non, je reste. Je le sais : tôt ou tard apparaîtra un autre en moi, qui observe différemment, qui voit autrement.

Je me rends compte qu’il ne faut pas trop regarder pour voir. Regarder sans regarder ? Oui, car il y a dans ce premier regard quelque chose en trop : un commentaire automatique, des mots qui viennent m’expliquer ce que je vois. Qu’ils soient en trop, je le sais, mais ils sont là, inévitablement. Rester là, au milieu de ces mots, accepter ce bruit et regarder plus loin. Je commence à découvrir le « plus loin que les mots », et le mouvement qui s’amorce : ici et là…

Je suis et je regarde… Je suis ce que je regarde. L’image rétinienne existe, les mots et les commentaires existent : je vois qu’ils ne sont pas les mêmes. Une activité se met en route, une transformation commence. Les mots sont vite dépassés, perdent leur importance, s’adaptent même. Les impressions visuelles qui sont des traces sur la rétine changent, s’approfondissent, deviennent  des sensations.

Rester devant et entrer « dedans ». Rester dans ce mouvement qui s’installe, qui se maintient et devient l’activité de voir. Regarder l’arbre, sentir l’arbre. Le regard et la sensation n’ont pas la même vitesse, pas le même tempo. Quand l’un se calme, l’autre s’allège, s’affine. Leur relation est une force vivante qui se développe entre l’extérieur (le motif) et l’intérieur (l’expérience). Entre les deux il y a une distance, un espace, un temps de relâchement. Cette espace apparaît dans la respiration qui peut participer tout naturellement au voyage.

 

Alexandre Hollan

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Alexandre Hollan est né à Budapest en 1933. Il vit en France depuis 1956 et a suivi à Paris l’enseignement des écoles des Beaux-arts et des arts décoratifs. Il partage son temps entre les garrigues du Languedoc et ses ateliers de Paris et Ivry. 
Il interroge le mystère du regard et de la couleur à travers deux grands thèmes: les arbres et les “vies silencieuses”. Dans cette recherche, ses notes sur la peinture accompagnent son travail sur le motif (Je suis ce que je vois, tomes 1 et 2, éditions Le Temps qu’il fait). 
Yves Bonnefoy lui a consacré plusieurs textes, L’arbre au-delà des images, éditions William Blake & Cie et une monographie, La journée d’Alexandre Hollan, éditions Le temps qu’il fait. 
Le dialogue du peintre avec des poètes tels Jacques Ancet, Philippe Jaccottet, Claude Louis-Combet, Luis Mizon, Salah Stétié, Pierre-Alain Tâche, Jong N.Woo, Louise Warren,… a donné lieu à plus de quarante publications de livres d’art et livres d’artistes.



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Chêne  Taille – 50×65 cm Technique – fusain Date – 2010

Crédits photo Illés Sarkanty

Chêne Taille - 45X63 cm Technique - fusain Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne  Taille – 45X63 cm Technique – fusain

Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne Taille - 50x65 cm Technique - fusain Date - 2008

Chêne  Taille – 50×65 cm Technique – fusain Date – 2008

Chêne vert I Taille - 50 x65cm Technique - fusain Date - 2008

Chêne vert I  Taille – 50 x65cm Technique – fusain Date – 2008

Winslow Homer

Winslow Homer débute comme reporter dessinateur durant la guerre de Sécession, avant de peindre des scènes décrivant le quotidien de l’armée et du monde rural dans la précision naturaliste qui dominait alors la peinture américaine. Après un séjour parisien, Homer adopte un temps la palette impressionniste, puis trouve sa marque définitive, entre réalisme et symbolisme. 

Winslow Homer (American, 1836–1910) | Northeaster | 1895; reworked by 1901

Northeaster, 1895
Winslow Homer (American, 1836–1910)
Oil on canvas

34 1/2 x 50 in. (87.6 x 127 cm)
Gift of George A. Hearn, 1910 (10.64.5)

http://www.metmuseum.org/toah/hd/homr/hd_homr.htm

http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/artists/27/Winslow_Homer