Catégorie : Revue Regard au Pluriel

Eric Bourret Photographe

Eric Bourret Photographe

Eric Bourret Photographe

Eric Bourret PhotographeMercantour, novembre 2010 © Eric Bourret

 

Eric Bourret Photographe

Eric Bourret est né en 1964 à Paris. Il vit et travaille à La Ciotat. Photographe nomade, il arpente les paysages naturels  pour capter les possibilités plastiques de la puissance tellurique qui s’en dégage.  Ses déambulations l’amènent à parcourir les rivages de France et d’Europe, les sites antiques du Proche-Orient et d’Asie du Sud-Est, les hauts plateaux himalayens du Ladakh. Le photographe-marcheur se tourne également vers les grands espaces naturels qu’offrent la montagne, et tout particulièrement les Alpes françaises.

Sa technique superpose sur le même négatif de six à neuf impressions du même point de vue réalisées à plusieurs minutes d’intervalle de manière à obtenir une vibration du sujet photographié lui conférant la notion de temporalité à l’échelle humaine et géologique. Eric Bourret a participé à de nombreuses expositions nationales et internationales (Finlande, Portugal, Hongrie, Grèce…. Son œuvre s’inscrit dans de multiples collections privées et institutionnelles en France comme à l’étranger.

L’oeil s’absente – la matière et les valeurs s’intensifient

 

Exposition collective WHITE
du 24 janvier au 30 mars 2014

Eric Bourret au Musée Géo Charles d’Echirolles

 

Eric Bourret Photographe

Joost Baljeu / Gilles Balmet / Pierrette Bloch /Bohnchang Koo / Andreas Christen /  Dadamaïno / Herman De Vries / Norman Dilworth / Pierre Gaudu / Étienne Hajdu / Olivier Mosset / Aurélie Nemours / Roman Opalka / Gérard Pascual / Giuseppe Penone / Ulrich Rückriem  / A.Stella / Richard Tuttle / Ossip Zadkine et Eric Bourret

 

 Eric Bourret Photographe

Une bande verte verdon christine bauer éditions atelier pictura

Une bande verte verdon de Christine Bauer

Une bande verte verdon de Christine Bauer Une bande verte verdon de Christine Bauer Une bande verte verdon de Christine Bauer

Les éditions atelier pictura ont choisi un auteur au style singulier. Un regard d’une lucidité remarquable, doux et brutal. Christine Bauer nous entraîne dans sa vision, dans ses tournures de phrases, au plus profond de la surface, touchant parfois l’abîme du langage.

L’éditeur

Ce premier ouvrage de la collection Regard a été tiré à 100 exemplaires sur papier Munken Polar dont cinquante numérotés de 1 à 50 avec une gravure originale numérotée et signée par l’auteur pour les souscripteurs et 10 exemplaires d’artiste avec suite et originaux signés, numérotés en chiffre romain de I à X. L’ensemble constitue l’édition originale.

Si vous êtes intéressé par cet ouvrage, veuillez nous contacter.

 

ISBN 978-2-9533796-0 Parution : 2009

Prix : 20 euros,  prix:  exemplaire d’artiste 120 euros

Éditions Atelier Pictura, Route d’Artignosc, 04500 St. Laurent du Verdon 

 

NOTE DE LECTURE

Par Nathalie Riera

«Rien n’est bon que ce qui vient tout seul. Il ne faut écrire qu’en dessous de sa puissance. »

Francis Ponge, Proêmes

Une bande verte Verdon : pas de place aux ressacs.

Immobilités, ondulations, jusqu’à parfois quelques enlacements, tout se tient à être détachement, sorte de tranquillité inlassable, indissoluble. Rien qui ne soit réfractaire. Rien dans la langueur. Même les ombres sont calmes. 

Ce qui cesse n’est plus, ce qui cesse se transforme.

Christine Bauer salue tout ce qui lui fait signe simplement. De la même manière que tout ce qui fait intrusion, comme les saletés, les odeurs fortes

Par ailleurs, elle écrit « scintillement », mais se refuse tout effet de magnificence. Juste une invitation à regarder de près. Prêter l’œil. C’est là qu’elle semble trouver son souffle, sa source. Là où le regard prend des chemins secrets. Où le regard ne sublime rien.

Le calme plat peut se perdre, la tempérance à tout moment troublée : ce qui se répète se renouvelle, s’aère.

De quoi est fait le poème ? surtout de refuser toute prostration, et de ce qu’il peut encore parfumer l’air.

Une bande verte Verdon : le poème est l’espace d’un jardin, d’une eau claire et limpide avec ses galets, d’un sous-bois dense et jaune, d’unerivière invisible. Le poème est l’espace de ce qui est paysage… inhabituel.

Toute cette magnificence, matinée exceptionnelle, ce paysage à couper le souffle, m’insupporte au fond. Une fois arrivée au sommet, je suis apaisée. Pas de vue imprenable, pas de gorges majestueuses, que du paysage « normal ».

Ainsi suis-je capable de tourner mon regard vers le sol, vers le petit, vers le non-spectaculaire, vers le détail, vers le fade…oui, vers le fade.

Lumière pour l’œil, pour le sol, pour l’infime, le quelconque.

Se trouver là, dans l’essentiel, dans la promesse des lieux, dans le frôlement des choses. Se laisser modeler par ce qui s’approche ou se resserre, par ce qui s’éloigne ou s’élargit.

Lumière pour l’inexprimé.

 

© Nathalie Riera, 20 juin 2009

 

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May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »

May Picture de Paul Klee "La genèse du visible"

May Picture de Paul Klee (1925)  huile sur carton,  42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »

par Bruno Le Bail

 

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »   – C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

Alberto Giacometti – Paysage ! Paysage !

Alberto Giacometti - Paysage, Paysage !

Alberto Giacometti – Paysage ! Paysage !

Paysage ! Paysage ! Ciel du matin, ciel du soir toujours doré là-bas au fond ! Ah ! Comment dire ? On ne peut pas dire, il faut les peindre les grands ciels liquides et les avoir  et les arbres ! les arbres ! les arbres ! les arbres !

 

Depuis quinze jours j’essaye de faire des paysages. Je passe toutes les journées devant le même jardin, les mêmes arbres et le même fond. J’ai vu ce paysage la première fois le matin, brillant de soleil, les arbres couverts de fleurs, et dans le fond, très loin, les montagnes couvertes de neige. C’est  ça que je voulais peindre mais depuis le ciel est moins clair, il pleut souvent, les montagnes je ne les vois plus depuis quinze jours, les fleurs sont fanées, les blanches et les lilas, et je continue mes paysages jusqu’à la nuit. Chaque jour je vois un peu plus que je ne vois presque rien et je ne sais plus du tout comment, par quel moyen, je pourrais mettre sur la toile quelque chose de ce que je vois. Tout espoir de rendre la vision du premier jour est disparu mais cela m’est assez indifférent. Ce paysage ne devrait être qu’un commencement. C’est celui que j’ai tout le temps sous les yeux devant la porte de mon atelier, j’en ai vu beaucoup d’autres dans les environs que je voulais faire aussi, un je l’ai commencé un jour. Je pensait pouvoir faire toute une série de paysage, du matin, du soir, certains avec des grands ensembles, d’autres avec quelques arbres, d’autres encore avec la rivière.

 

Mais je n’y pense plus, ceux devant la porte me suffiraient pour des mois et même je serais obligé de me réduire encore, d’abord à une seule partie de ce paysage et puis probablement à un seul arbre et pour finir à une seule branche. Et que je fasse le paysage, ou des  fleurs dans un vase, ou le vase avec les fleurs desséchées, ou le vase seul, ou quelques autres objets qui sont là sur la table, cela n’a plus aucune importance – ou une figure dans la pièce avec les objets qui l’entourent – et je reviendrais assez vite au même sujet que j’essaie de peindre depuis des années et les paysages seraient une fois de plus remis à plus tard ou en tout cas je ne vois pas quand je pourrais aller plus loin que celui que je vois de ma fenêtre ou devant ma porte.

 

Mais je vois tous ceux que j’aurais voulu peindre ceux autour de mon atelier à Paris et puis le terrain vague de Malakoff et les environs de Paris, de Dieppe et du Cap-Ferrat mais aussi toute la contrée de Digne. Et ici, juste après la frontière italienne.

 

Le soir souvent je regarde toutes les reproductions de paysage que je peux trouver dans les livres que j’ai ici (c’est un choix assez limité) pour savoir lesquels m’attirent ou m’intéressent le plus. Je les compare et je les copie. Il y a ici quelques reproductions des Impressionnistes, des Hollandais, des Flamands primitifs, des Egyptiens, un album de paysages chinois et c’est  peu près tout.

 

Il me reste  ce soir dans la mémoire surtout les Cézanne, les Chinois, les Ruysdaël et les Van Eyck et les Egyptiens, ce qui probablement resterait  dans la mémoire d’à peu près tout le monde, au moins de tous les peintres.

 

Je me réduis pour finir à deux détails de Van Eyck, à un relief égyptien et à deux ou trois Chinois et aux Ruysdaël.

 

Ce sont ceux qui me semblent  les plus ressemblants, surtout les Van Eyck et le relief égyptien, oui aussi une cascade parmi les rochers chinois. C’est presque gênant de parler de paysage chinois aujourd’hui on en parle beaucoup, on en admire beaucoup l’atmosphère, l’espace, le vague, ils me semblent plutôt durs et précis comme une pierre. Pour finir ce sont ces trois seuls qui m’attirent et qui m’intéressent.

 

Je les copie et il me semble qu’ils ont quelque chose, même beaucoup de choses en commun.

Les paysages en peinture qui me viennent en premier à la mémoire : Le paysage vaste et horizontal (dans) la crucifixion  d’Antonello da Messina, les trois hautes croix, derrière ce paysage calme et merveilleux.

Les corbeaux noirs dans le ciel de Van Gogh.

Les Ruysdaël.

Les arbres sur les petites plaques émaillées d’art mosan au Louvre.

Les arbres sur le Giotto du Louvre.

Le paysage de Van Eyck au Louvre qui m’attire, qui m’étonne et qui m’agace un peu.

Les grandes feuilles chinoises au Musée Guimet.

Voilà presque tout ce qui me vient à la mémoire de tous les paysages que j’ai vu et trois reproductions ici, deux fonds de Van Eyck, un tableau chinois et un relief égyptien et c’est tout.

 

Non, un Tintoret en hauteur, Marie-Madeleine sous un grand arbre à l’Ecole de San Rocco et Seurat, un peut tout et ses dessins mais des modernes. Les Braques, Matisse, Derain et  Bonnard et Jongkind et Corot et les Renoir et Cézanne et moins Altdorfer et Francis Gruber et Soutine et c’est tout.

 

Et Van der Weyden et Bruegel et c’est tout et un très ancien V.G. – une hutte le soir avec une lumière – et  c’est tout.

 

C’est tout.

 

et les petits Brouwer

 

et c’est tout

 

oui c’est tout.

 

Rien ne me vient plus ce soir mais il me semble qu’il y en a d’autres qui m’échappent mais lesquels ? Les Rembrandt, le petit de Berlin ? avec la patinoire et beaucoup des Hollandais ? et V. M. ? Pas d’Italiens sauf ceux nommés ?

 

Oh oui ! les antiques du Louvre et d’autres que je connais par reproduction, les deux petits romains en plus peut-être de tout ce que j’ai nommé.

 

Toute la question est résolue en peinture, en sculpture et en dessin.

 

Le paysage qui résonne en moi d’Antonello da Messina en bas derrière les trois hautes croix dans le ciel calme et le vert des prés à pleurer comme Marien en …..

 

Vers 1952

 

Alberto Giacometti Ecrits Collection savoir : sur l’Art, Hermann Editeur des Sciences et des Arts

Alberto Giacometti - Paysage, Paysage !

La voix dans le débarras MC93

La voix dans le débarras de Raymond Federman MC93

LA VOIX DANS LE DÉBARRAS

La voix dans le débarras de Raymond Federman MC93

La voix dans le débarras de Raymond Federman MC93

Du 31 janvier au 15 février

Texte Raymond Federman

Mise en scène Sarah Oppenheim

Avec Nigel Hollidge et Fany Mary

Spectacle en français et en anglais

 

Sauvé de la déportation par sa mère qui le pousse dans un débarras le jour de la rafle du Vel d’Hiv en lui disant comme dernière parole « Chut ! », Raymond Federman a mis trente-sept ans pour faire de cet événement le cœur d’un récit qui se déroule entre mémoire et imagination, réel et fiction. II s’agit d’écouter dans ce spectacle la voix d’un enfant devenu adulte qui se déploie dans une écriture singulière, rythmée, musicale, influencée tant par Samuel Beckett que par la pratique du jazz de Raymond Federman qui a tant aimé Charlie Parker. Sarah Oppenheim veut faire connaître, cette « sur-fiction » écrite en deux langues, Anglais et Français, pour, selon son auteur : « Être libre, pour me libérer de tout ce qui m’empêche d’être moi et d’aller au bout de moi-même ».

 

Bénéficiez d’un tarif préférentiel à 16€ au lieu de 29€ avec le code FEDERMAN, en réservant au 01 41 60 72 72 ou sur notre site www.mc93.com

 

Offre dans la limite des places disponibles et sur présentation d’un justificatif.

 

Pour en savoir plus : http://www.mc93.com/fr/2013-2014/la-voix-dans-le-debarras

 

MC93 Théâtre de tous les ailleurs

9, boulevard Lénine

93000 Bobigny

Raymond Federman

Raymond Federman

Raymond Federman

 

Raymond Federman

© Olivier Rolle 

Raymond Federman (Montrouge 1928-San Diego 2009) a été ouvrier, champion de natation, joueur professionnel, saxophoniste, parachutiste (pendant la guerre de Corée) puis professeur à l’université de Buffalo (état de New York), spécialiste de Beckett. Il a écrit aussi bien en anglais qu’en français et a notamment publié (en France) : Amer Eldorado (Léo Scheer/Al Dante, 2003), La Fourrure de ma tante Rachel (Léo Scheer/Al Dante, 2003, Laureli/Léo Scheer, 2009), Quitte ou double (Léo Scheer/Al Dante, 2004), Mon corps en neuf parties (Léo Scheer/Al Dante, 2004), Surfiction (Le Mot et le reste, 2006)…

D’origine juive, il échappe à la rafle du Vél d’Hiv en 1942, durant laquelle sa mère le cache au fond d’un cabinet de débarras. Seul survivant, il n’aura de cesse de revenir sur cet instant dans grand nombre d’écrits, notamment dans La voix dans le débarras où il raconte, de plus d’une manière, le moment où, enfant, il est poussé au fond de ce cabinet, dans lequel il va rester un certain temps, tandis que toute sa famille est envoyée dans les camps. Ce souvenir est traité avec une violence verbale surprenante, rarement vue dans les écrits de témoignage de l’Holocauste.

 

« j’enregistre l’absence finale de ma mère qui sanglote dans la nuit mon père qui tousse son sang dans l’escalier mes sœurs pleurnichant leur peur on leur jeta du sable dans les yeux dans les reins on leur donna des coups de pieds pour mieux les exterminer et lui entre-temps dans son livret d’écolier exercices griffonne ses calculs explications oui ses exagérations tout son charabia »

 

« moi divisé qui dis vérité et mensonge en même temps de ma condition du coin de la bouche pour y enfermer l’énoncé et le dénoncé de ce que mon fabricant raconte en faux monnayage sémantique parce que je ne suis pas traçable dans le noir en attendant de me déplacer vers ma renaissance de clignoter ma pauvre survie au seuil du cabinet menteur incapable de devenir le correspondant de ses illusions dans sa chambre cage où tout se fait par dédoublement par duplication escamotant l’objet qu’il veut appréhender avec de fausses images à la branque qui rassemblent en boule l’incongru dans un même lieu l’incompatible aussi mais dans mon paradoxe une faille existe entre l’actuel moi errant sans voix dans un paysage provisoire à deux langues et l’être virtuel que féderman prétend faire parler dans ses paquets de tromperies excrémentielles »


« une faille existe entre l’actuel moi errant sans voix dans un paysage provisoire à deux langues et l’être virtuel que féderman prétend faire parler dans ses paquets de tromperies excrémentielles »

LA VOIX DANS LE DEBARRAS MC 93

Du 31 janvier au 15 février

 

Lettre de sa fille –  Simone Federman

publiée sur le blog de son père : [the laugh that laughs at the laugh…].

 

October 6, 2009

My father died this morning. Last night I read all of The Voice in The Closet to him in one breath, 75 pages: one sentence. I stopped on page 61 to cry, and then we both cried at the end.

He had not been responsive for more than 24 hours, so this was especially magical. I thanked him for all the books, all the beautiful sentences, this being the most beautiful I had ever read. I thanked him for being the best father I could ever imagine. I told him he would always be my best friend. His eyebrows told me to stop crying. So I did. I told him I understood because he had taught me about laughter.

I went to bed on the pull-out couch next to his bed. I half heard his loud heavy breathing stop and roused to call my mom, who had already had a beautiful tearful last goodbye, and the nurse. He had died. We said kaddish for him at the mortuary, and he was cremated, as he wished, like his mother, father and sisters, at about noon.

We are planning to spread some of the ashes, maybe some noodles too, at his golf course, maybe even make a drop at the casino, and then bring some to France to spread at his former apartment and Le Cimetière Marin (the one in the Valéry poem he wanted me to read to him last week).

My mother and I, my sister Robin and brothers, James and Steve are planning a memorial celebration of his life in San Diego in the coming weeks, details to come.

We are okay, feeling strong. We had a really special last few weeks with him, not to mention a really special 47 to 49 years. I apologize for the group e-mail. I just wanted you to know.

Much love,

Simone

Le 6 octobre 2009

Mon père est mort ce matin. La veille je lui ai lu tout La Voix dans le débarras d’un seul trait, 75 pages : une phrase. Je me suis arrêtée à la page 61 pour pleurer, et ensuite on a pleuré ensemble à la fin.

Cela faisait plus de 24 heures qu’il n’avait plus réagi, c’était donc particulièrement magique.

Je l’ai remercié pour tous les livres, toutes les belles phrases, celle-ci étant la plus belle que j’ai jamais lue. Je l’ai remercié d’être le meilleur père que je puisse imaginer. Je lui ai dit qu’il serait toujours mon meilleur ami. Ses sourcils m’ont dit d’arrêter de pleurer. Donc je l’ai fait. Je lui ai dit que je comprenais parce qu’il m’avait tout appris sur le rire.

Je me suis couchée sur le clic clac à côté de son lit. J’ai entendu à demi sa respiration lourde et bruyante s’arrêter. Je me suis levée pour appeler ma mère, qui lui avait déjà dit un bel et tendre dernier adieu, ainsi que l’infirmière. Il était mort. On a dit le kaddish pour lui à la morgue et il a été incinéré, comme il l’avait souhaité, et comme sa mère, son père et ses sœurs l’avaient été, aux alentours de midi.

Nous avons pour projet de disperser certaines de ses cendres, et peut-être aussi quelques nouilles, sur son parcours de golf, de peut-être même en laisser certaines au casino, et d’en apporter ensuite en France pour les répandre dans son ancien appartement et au Cimetière marin (celui du poème de Valéry qu’il a voulu que je lui lise la semaine dernière).

Ma mère et moi, ma sœur Robin, et mes frères James et Steve allons organiser une célébration commémorative à San Diego dans les prochaines semaines, les détails suivront.

Nous allons bien. Nous venons de passer quelques semaines vraiment magnifiques avec lui, sans compter 47 à 49 années non moins magnifiques. Veuillez m’excuser pour cet email groupé. J’ai juste voulu vous mettre au courant.

Je vous embrasse,

Simone

 

Raymond Federman – Un retour dans le débarras

 

 

 

« Je suis assis dans mon bureau – c’est comme ça que l’histoire que j’ai enregistrée commence – je suis assis dans mon bureau en Californie – San Diego Californie – tout près du soleil – voilà huit ans que j’ai emménagé ici pour finir mon travail et régler mes comptes avec moi-même – je suis assis à mon bureau et regarde par la fenêtre la splendide vue en face de moi – incroyable – la vallée les montagnes les arbres le ciel les oiseaux qui voltigent dans le ciel – il faut voir ça – magnifique – une bonne journée pour moi – je me sens bien – ça a commencé par une partie de golf ce matin – j’ai fait un 81 – oui 81 – 38 sur les neuf premiers trous – sept greens en régulation – deux birdies – les derniers neuf trous un 43 – deux lousy bogeys – deux erreurs stupides – l’esprit erre parfois quand on se balade dans la nature – mais un solide 81 c’est pas mal pour un vieux bonhomme comme moi – ensuite retour à la maison pour travailler sur Mon corps en neuf parties avec ses trois suppléments – la version en anglais – My Body in Nine Parts – aujourd’hui je travaille sur mes cicatrices – dans un moment de méditation j’ai levé les yeux là-haut sur les housses du ciel et sur le somptueux paysage devant moi – incroyable – et j’ai pensé – quand tu mourras tout cela s’éteindra – plus rien à voir – nothing more – juste le noir – ce sera comme si tu plongeais dans un grand trou noir – la tête la première qui fendra l’air – et dans ce tournoiement vers le néant tout deviendra obscur et invisible – bien sûr ça n’engage que moi de le penser et de le formuler comme ça – je me demande si cela suggère la possibilité d’un après – d’un au-delà – d’une autre forme de vie après la mort – je me serais alors trompé toute ma vie – non – je ne vais pas tomber dans la grande connerie méta-pata-physique – non – pas de tours de magie – pas de mensonge surhumain – pas d’intervention divine – je suis un simple être humain – mortel – j’en suis conscient – et pour l’heure je suis bien vivant – je m’en fous de l’au-delà – mais pour nous divertir un peu imaginons-nous mort… »

 

Les Carcasses, Raymond Federman, Éditions Léo Scheer

 

Brancusi contre États-Unis

Brancusi contre États-Unis

Brancusi contre les États-Unis

It’s a Bird !

Brancusi contre États-Unis – Le procès intenté en 1928 par le sculpteur Constantin Brancusi aux douanes américaines, pour faire reconnaître à l’une des ses sculptures le statut d’oeuvre d’art.

En octobre 1927 s’ouvrit à New York un procès opposant le sculpteur Brancusi à l’État américain. Il s’agissait pour le plaignant de prouver que sa sculpture intitulée « Oiseau dans l’espace », qui venait d’être lourdement taxée à l’importation  par les douanes américaines en tant qu’objet utilitaire, était bel et bien une oeuvre d’art et, comme telle, exonérée de droits de douanes.

 

Brancusi contre États-Unis

 

Question n° 5

Avez-vous conçu ou créé l’objet litigieux en cette affaire, désigné sous le nom de « L’Oiseau Bronze », entré dans le port de New York sur le Paris le ou autour du 21 octobre 1926 ?

Réponse de Constantin Brancusi

Oui, je l’ai conçue et créée dans mon propre atelier à Paris, dans les années mille neuf cent vingt-cinq et mille neuf cent vingt-six.

Question n° 9

Décrivez en détail le travail que vous avez accompli sur ce bronze ; décrivez en détail les processus de sa réalisation et de sa fonte.

Réponse de Constantin Brancusi

La première idée de ce bronze remonte à mille neuf cent dix et depuis lors je lui ai consacré beaucoup de réflexions et d’études. Je l’ai conçu pour être créé en bronze et j’en ai réalisé un modèle en plâtre. J’ai donné celui-ci au fondeur ainsi que la formule de l’alliage du bronze et d’autres instructions nécessaires. Lorsque la pièce brute de la fonderie m’a été livrée, j’ai dû combler les trous d’air et la cavité du noyau, remédier aux différents défauts, et enfin polir le bronze avec des limes et du papier émeri très fin. Tout cela je l’ai effectué à la main ; la finition artistique est un travail très long et équivaut à une recréation de l’œuvre entière. Je n’aurais permis à personne d’effectuer les finitions à ma place, le sujet de ce bronze étant ma propre conception et ma propre création, et personne d’autre que moi n’aurait pu mener ce travail à bien d’une manière satisfaisante à mes yeux.

L’objet du litige était une pièce de métal jaune, dont l’identification laissait les autorités américaines perplexes. De forme mince et fuselée, mesurant 1,35 m de haut et polie comme un miroir sur toute sa surface, elle suggérait aux uns un objet manufacturé – dont l’utilité demeurait cependant mystérieuse -, là où d’autres voyaient une œuvre d’art, aussi belle que celles exposées dans les plus grands musées du monde. Ainsi s’ouvrit à New York, en 1927, le plus célèbre procès autour de la définition de l’œuvre d’art : Brancusi contre Etats-Unis.

Depuis 1913, la législation américaine exonérait de droits de douane tout objet ayant le statut d’œuvre d’art. La loi précisait que les sculptures devaient être « taillées ou modelées, à l’imitation de modèles naturels » et en avoir également « les proportions : longueur, largeur et épaisseur ». Selon une définition plus large de 1922, les « sculptures ou statues » devaient être « originales », ne pas avoir fait l’objet de « plus de deux répliques ou reproductions » ; (…) avoir été produites uniquement par des « sculpteurs professionnels » (…),  «taillées ou sculptées, et en tout cas travaillées à la main (…) ou coulées dans le bronze ou tout autre métal ou alliage (…) et réalisées au titre exclusif de productions professionnelles de sculpteurs » ; et les mots « peinture », « sculpture » et « statue » (…) ne devaient pas être « interprétés comme incluant les objets utilitaires… »

Le problème était donc de s’accorder sur la ressemblance entre l’objet et ce qu’il était censé « imiter » et, de plus, prouver qu’il était une œuvre « originale », réalisée par un sculpteur professionnel reconnu, et fabriquée entièrement de ses mains.  Si  aujourd’hui ces considérations font sourire, surtout au regard de la personne et de l’œuvre mises en cause, l’issue des débats était moins évidente en 1927. La sculpture de Brancusi, dès sa première exposition à New York en 1913, à l’Army Show, n’avait-elle pas provoqué des appréciations incongrues…Aussi le procès de 1927 – 1928 n’en est-il que plus exemplaire dans sa tentative de débattre devant une cour de justice de questions essentielles : quels sont les critères pour juger de la notion d’œuvre d’art ? À quoi reconnaît-on l’artiste ? Qui est juge en la matière ?

Ce procès ne correspondait ni à la première ni à la dernière  déconvenue de Brancusi avec les douanes américaines. Le plus abstrait des sculpteurs figuratifs était paradoxalement très apprécié aux Etats-Unis. On peut même affirmer que c’est là-bas que sa notoriété trouve son origine, à partir de 1913 – 1914. Cependant, dès 1914, à l’arrivée de plusieurs sculptures destinées à sa première exposition personnelle, leur statut artistique fut mis en cause. L’artiste dut se présenter au Consulat américain de Paris, et jurer sous la foi du serment que ces œuvres étaient bien de sa main, et donc œuvres d’artiste.

C’est ainsi qu’en octobre 1926, lors de l’envoi d’une vingtaine de sculptures à New York pour son exposition personnelle à la galerie Brummer, tout le chargement, accompagné de Marcel Duchamp, est saisi par la douane.

Il importe de signaler qu’entre 1914 et 1926 l’œuvre de Brancusi était devenue progressivement plus abstraite, et que le chargement comprenait plusieurs très belle pièces en bronze poli, qui pouvaient évoquer aux yeux des douaniers et une matière coûteuse et une finition industrielle. Parmi celles-ci se trouvait l’Oiseau dans l’espace, appartenant au peintre et photographe Edward Steichen, un vieil ami que Brancusi avait connu à Paris et qui depuis s’était installé aux Etats-Unis. Une fois finies l’exposition de New York, et sa présentation à Chicago en janvier 1927, Steichen se vit réclamer la somme de 240 dollars – soit 40 pour cent du prix d’achat de la sculpture – pour pouvoir la conserver.

Le 7 février 1927, apprenant la nouvelle, Brancusi écrit à Duchamp et lui exprime tout son désarroi : « J’ai reçu ta lettre du 23 janvier en même temps que l’avis de Dowing & Co. Je t’ai câblé de protester énergiquement car c’est une grande injustice. L’erreur de la douane c’est qu’on croit que tous les oiseaux que j’ai exposés à New York sont tous les mêmes et que ce n’est que le titre qui diffère. Pour détruire cette croyance, il faudrait exposer publiquement le tout ensemble – ce n’est qu’alors qu’on verra l’erreur. On verra alors que c’est le développement d’un travail honnête pour atteindre un autre but que les séries manufacturées pour faire de l’argent… ».

Entre temps d’autres sculptures de Brancusi sont saisies par la douane, et Duchamp décide de faire appel. Il mobilise un grand nombre de personnalités du monde de l’art à New York, et propose l’Oiseau de Steichen comme pièce à conviction. Il va sans dire que pour tous – avocats, artistes, critiques, collectionneurs, marchands –l’enjeu dépasse de loin le cas concret de la pièce retenue à titre d’exemple. Le litige porte purement est simplement sur la libre circulation des œuvres d’art.

C’est alors qu’en octobre 1927, s’ouvre le procès Brancusi contre les Etats-Unis.

Le 26 novembre 1928, le juge rend son verdict. Après avoir admis que certaines définitions toujours en vigueur sont en fait périmées, il reconnaît qu’ « une école d’art dite moderne s ‘est développée  dont les tenants tentent de représenter des idées abstraites plutôt que d’imiter des objets naturels. Que nous soyons ou non en sympathie avec ces idées d’avant-garde et les écoles qui les incarnent, nous estimons que leur existence comme leur influence sur le monde de l’art sont des faits que les tribunaux reconnaissent et doivent prendre en compte. » En fonction de ces nouveaux critères, la Cour a jugé que l’objet était beau, que sa seule fonction était esthétique, que son auteur, selon les témoignages, était un sculpteur professionnel, et qu’en conséquence, il avait droit à l’admission en franchise.

Le lendemain des photographies de la sculpture paraissaient dans la presse, légendées : « C’est un oiseau ! »

Brancusi contre États-Unis

Extrait – Les minutes intégrales du Procès de Brancusi contre les Etats-Unis ont été publiées pour la première fois par Adam Biro, Paris, en 1995 sous le titre : « Brancusi contre Etats-Unis. Un procès historique, 1928 » et traduites par Jocelyne de Pass.


 Dossier « C’est un oiseau! »

Brancusi vs États-Unis ou quand la loi définit l’art

 

http://www.reds.msh-paris.fr/publications/revue/pdf/ds34/ds034-09.pdf

 

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Dialogue – Bruno Le Bail René Barzilay

 

EDITIONS ATELIER PICTURA

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Dialogue

Bruno Le Bail  René Barzilay


Dialogue - Bruno Le Bail René Barzilay

Les éditions Atelier Pictura ont publié grâce à René Barzilay, un opuscule intitulé « Dialogue » – entretien entre Bruno Le Bail et René Barzilay.  Si vous êtes intéressé par cet ouvrage, veuillez nous contacter.

Dialogue

extrait

 

René Barzilay : Arriver à Saint Laurent du Verdon, dans une galerie éphémère, rencontrer un artiste et son œuvre est chose rare. En 2008 lors d’un vernissage étaient exposés une quarantaine de dessins au crayon ou à la plume, tous réalisés selon la technique de la ligne continue. En quoi cela consiste-t-il, pourquoi cette constante sinon cette obsession dans votre travail, tant graphique que peint ?

Bruno Le Bail : Cela fait plus de 25 ans que je travaille avec cette ligne continue. Je me souviens avoir commencé avec des autoportraits quand j’étais aux Beaux-Arts. J’ai trouvé là une méthode qui correspond à mon côté obsessionnel de recherche sur le mouvement. Le fait de dessiner en ligne continue engendre un point de départ et d’arrivée. L’impératif c’est de ne plus regarder mon support, mais d’avoir l’œil rivé sur le sujet. Là, aucune correction possible, aucun repentir, puisque je ne vois pas ce que je fais. Je suis dans une observation très particulière il s’en libère une sorte de fluidité qui permet au regard de se déplacer simultanément sur la forme et sur le fond. La ligne continue pour moi est le cheminement de mon regard. C’est le déplacement de mon œil libre de toute contrainte sur le motif, c’est la base ; ensuite cela se complique un peu, puisque je dois analyser ce déplacement pour pouvoir en faire un parcours « jouable ». Je dois éviter de multiples pièges pour ne pas me faire enfermer dans ce labyrinthe linéaire. 

« Dialogue » aux éditions atelier pictura

ISBN :  978-2-9533796-1-79782953379617

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Albrecht Dürer

Albrecht Dürer

Le dessin de Dürer possède une chaleur et une mobilité qui lui sont particulières. Ce qu’il a vu en Italie, la ligne calme, le modelé adouci, l’échelonnement paisible des figures, a dû lui paraître insipide, même s’il reconnaît par la suite la dignité de l’apparence sereine. Tout au contraire, chez lui tout est fondamentalement tension et action : d’une façon merveilleuse, le brin d’herbe s’allonge, les plis des vêtements sont accusés, et cela se poursuit jusque dans l’intensité inouïe avec laquelle il saisit les fonctions de l’esprit : le « regard dürerien » est sans pareil.

Albrecht Dürer

Ce qui le caractérise personnellement par rapport à ses contemporains, c’est la retenue de tous les mouvements, la ferveur intérieure, plus adaptée à son esprit que l’éruption passionnée. Rien n’est plus grandiose que ses portraits tardifs. C’est en raison de cette retenue de son caractère que Dürer devait être sensible aux formes ordonnatrices rigoureuses de l’art italien. Chez Dürer cependant, ce qui en Italie relève plutôt de la représentation et de l’expression d’un sentiment intense de la vie, tend à prendre un caractère éthique. La forme rigoureuse devient l’expression de l’attitude contenue de l’homme morale. Le respect rigoureux de la verticale et de l’horizontale en tant que directions obligatoires du tableau peut déjà agir en ce sens. Et cela d’autant plus que l’art germanique tend par essence plutôt au non orthogonal (atektonisch) et aux rythmes libres.

Grünewald représente ici l’opposition la plus révélatrice à Dürer, et la différence s’étend jusqu’à la conception de l’image du Christ.

« L’art est dans la nature ». Par ce mot, Dürer professe la même idée fondamentale que la Renaissance italienne. « Natura optima artifex », tout ce qui est beau et grand ne peut être extrait que de la nature.

Le peintre ne présente pas seulement l’apparence mais l’essence des choses. Figurer est pour lui un effort pour connaître la nature.

Heinrich Wölfflin, Réflexions sur l’histoire de l’art

Piet Mondrian Arbres

Piet Mondrian – Arbres

 

Piet Mondrian 

 

Piet Mondrian Arbres© Piet Mondrian Arbres

Le tableau abstrait-réaliste, a écrit Mondrian, pourra disparaître aussitôt que nous pourrons reporter sa beauté plastique autour de nous par la division en couleurs de la chambre […] La pure plastique esthétique de l’universel d’une manière déterminée, la plastique exacte de rapports par ligne et la couleur seulement, cet art-là, loin de la peinture-selon-la-nature, détourne de plus en plus la peinture abstraite réaliste du tableau de chevalet.

Piet Mondrian, « Réalité naturelle et réalité abstraite », dialogue publié en 11 suites dans De SUjI1 1919-1920, traduit dans Michel Seuphor, Piet Mondrian. Sa vie, son oeuvre, Paris, Flammarion, 1956, p. 338.

 

Arbres - Mondrian

Reconstitution de l’atelier de Mondrian, 26, rue du Départ, Paris – Situation en 1926

Echelle 1:1 ; réalisation d’après les plans de Frans Postma, 1994-1995 – Haarlem, Collection Link

Fin de soirée. Pays plat. Vaste horizon. Très haut : la lune.
Y Comme c’est beau !
X Quelle profondeur de ton et de couleur !
Z Quel repos !
Y Ainsi la nature vous émeut, vous aussi ?
Z S’il n’en était pas ainsi, je ne serais pas peintre.
Y Comme vous ne peignez plus d’après la nature, je croyais qu’elle ne vous touchait plus du tout.
Z Au contraire, la nature m’émeut profondément. Je la peins seulement d’une autre manière.
Extrait du texte Réalité naturelle et réalité abstraite, publié par Mondrian dans le revue De Stijl en 1920 (texte réédité en 2010 à l’occasion de l’exposition).

 

 

http://www.mondriantrust.com/

Paul Cézanne, peintre subversif?

Paul Cézanne, peintre subversif ?

Paul Cézanne, peintre subversif ?

par Bruno Le Bail

Paul Cézanne, peintre subversif?

Paul Cézanne (1839-1906) In the Woods, ca. 1900 Private Collection

Ce qui m’a le plus interpellé chez Cézanne, en dehors du basculement frontal qui a été déterminant chez Picasso, Matisse et la plupart des peintres modernes, c‘est avant tout cette notion d’espace-temps. Lorsqu‘il travaille plusieurs années sur une même toile, son regard n‘est plus le même et cela change tout. Non seulement le sujet change mais, il y a transformation, remplacement, recouvrement. Le déplacement de son oeil est pris en compte et transforme le tableau. Les cubistes ont utilisé cet espace en tournant autour du sujet et en représentant l‘objet sous plusieurs angles. Le peintre prend enfin en considération son propre mouvement et l‘intègre sur le support. Cézanne précurseur, certes, mais pas uniquement du cubisme puisqu’il va ajouter le temps, cette quatrième dimension dans son oeuvre. C‘est à travers mes recherches sur la ligne continue (en tant que plasticien) que j‘ai compris l‘importance de Cézanne et c‘est cette vision que je vais partager avec vous.

L’Histoire, par définition est liée au temps. L’art, par essence est hors du temps.

Nous allons nous promener dans ce rapport antinomique, dans ce hors-champ. Il y a un siècle disparaissait un immense peintre laissant derrière lui une oeuvre qui va bouleverser notre vision de la peinture. Rarement un peintre n’a été aussi méprisé, aussi peu compris par ses contemporains. Aujourd’hui aucune fondation, aucun musée digne de ce nom n’a vu le jour. Il me paraît tout à fait approprié de faire une mise au point, une synthèse sur l’influence qu’il a eu dans l’art.

1906 : mort de Cézanne.

1906 : naissance de l’art moderne.

Ce démiurge, ce fondateur dérange et continue malgré les célébrations de déranger. Alors pourquoi ce peintre isolé, refusant tout bavardage sur l’art est toujours aussi présent aujourd’hui ?

Cézanne, peintre subversif ? par Bruno Le Bail

Version intégrale

David Hockney

David Hockney

De la toile à l’iPad, David Hockney, peintre en liberté

RENCONTRE | Hockney, peintre dandy, artiste insolent, entretient le dialogue avec ses aînés (Picasso, Van Gogh…) tout en utilisant des techniques ultramodernes.

Propos recueillis par Yasmine Youssi extrait

 

Il a déboulé sur la scène artistique en 1961, à l’âge de 24 ans, et ne l’a plus quittée, s’imposant très vite comme l’un des plus grands peintres du XXe siècle. L’Anglais David Hockney n’a jamais appartenu à aucune école, aucun mouvement. Il a touché à la peinture sur toile ou sur iPad, au théâtre, à l’opéra, au cinéma ou à la photographie, représentant chaque fois ce qui l’entourait dans une palette aux couleurs vives : des intérieurs, des fleurs, ses amis de toujours, des paysages, des piscines californiennes, ses chiens.

C’est probablement à son galeriste, John Kasmin, que revient la définition la plus juste de son art – « insolent ». Car Hockney aborde les questions d’espace, de figure humaine, de volume ou de lumière avec une liberté totale, soutenue par une incroyable maîtrise technique. En témoignent ses derniers tableaux, des paysages du Yorkshire, sa région natale. Exposés à la Royal Academy de Londres cet hiver, ils rappellent le dialogue permanent que le peintre entretient avec ses aînés, Picasso, Matisse, Van Gogh ou encore Claude Lorrain. L’architecture du musée Guggenheim de Bilbao, où ils sont aujourd’hui présentés, sublime leur contemporanéité. Car Hockney utilise « des techniques ultramodernes pour s’attaquer à des thèmes de l’art on ne peut plus pérennes tels les arbres ou les couchers de soleil », explique son ami, l’historien d’art Martin Gayford. Parce qu’il a vécu à Londres, à Paris et en ­Californie, on le croit mondain, hautain, occupé à faire la fête. Eternel dandy aux lunettes rondes, à la casquette piquée de taches de peinture, chaleureux et plein d’humour, David Hockney consacre plutôt tout son temps à son art, comme il s’en explique aujourd’hui, en exclusivité

Qu’est-ce qui vous a ramené dans le Yorkshire ?
Je suis né sur ces terres. Adolescent, je m’y suis beaucoup baladé à bicyclette. Et même si je suis allé vivre ailleurs par la suite, j’y retournais tous les Noëls. Au cours des dix dernières années de vie de ma mère, j’y allais même quatre fois par an, avec chaque fois cette peur de ne plus la revoir. Mais c’est à partir de 1997 que j’ai pris conscience de l’incroyable beauté des paysages du Yorkshire. A cette époque, je m’y étais réinstallé pour être plus près de mon ami Jonathan, atteint d’une maladie incurable. Tous les jours, je parcourais une centaine de kilomètres pour être auprès de lui. Et c’est ainsi qu’après vingt-cinq ans passés en Californie j’ai redécouvert le cycle des saisons. Le printemps en particulier était pour moi quelque chose d’extraordinaire. Lorsque, en 2007, la Royal Academy m’a proposé une exposition sur ces paysages, j’ai réalisé qu’il me fallait y passer au moins quatre printemps de plus. Et je suis resté.

Vous prenez un immense plaisir à observer ce qui vous entoure. Est-ce la condition sine qua non pour devenir un bon peintre ?
Oui, j’ai toujours adoré ça. Et, depuis que je deviens sourd, il me semble que par compensation je perçois mieux l’espace. Prenez Picasso par exemple. Alors que son ami Braque était violoniste, lui-même n’entendait rien à la musique. Par contre, pour ce qui était des couleurs, il avait un sens inégalé de la nuance, des ombres et du clair-obscur. Alors oui, je pense qu’il faut savoir regarder. Regarder, et pas simplement voir. Il faut vouloir être attentif à ce que l’on a devant les yeux. Moi, c’est par le dessin que j’ai appris à le faire.

suite de l’entretien

 

David Hockney

 

 

 

David Hockney

Willem De Kooning – Paintings

Le mot « abstrait » provient de la « tour de lumière » des philosophes, et on dirait qu’ils ont braqué un de leurs projecteurs tout particulièrement sur l’ »art ». L’artiste est ainsi toujours éclairé par lui. Dès qu’il – je veux dire l’abstrait – apparaît dans la peinture, il cesse d’être ce qu’il est quand il est un mot écrit. Il devient un sentiment qui pourrait probablement être exprimé par d’autres mots. Mais un jour, un peintre a intitulé une de ses toiles Abstraction. C’était une nature morte. C’était très astucieux, mais ce n’était pas vraiment un bon titre. À partir de là, l’idée d’abstraction est devenue quelque chose en plus. Elle a donné immédiatement à certains l’idée qu’ils pourraient libérer l’art de lui-même. Jusqu’alors, l’art signifiait tout ce qui était en lui – et non ce que l’on pouvait y puiser. La seule chose qu’on pouvait y puiser parfois, si on était d’humeur à cela, c’était cette impression abstraite et indéfinissable, la composante esthétique – mais on pouvait tout aussi bien l’y laisser. Pour accéder à l’ »abstrait » ou au « rien », le peintre avait besoin de beaucoup de choses. 

Ces choses étaient toujours des choses de la vie – un cheval, une fleur, une laitière, la lumière pénétrant dans une pièce à travers une fenêtre à losanges, par exemple, ou encore des tables, des chaises, etc. Le peintre, il est vrai, n’est pas toujours complètement libre. Ce n’était pas toujours lui qui choisissait les objets – mais pour cette raison même, ils lui inspiraient souvent des idées neuves. Certains peintres aimaient peindre des objets déjà choisis par d’autres et après les avoir traités de façon abstraite, on les a appelés des « Classiques ». D’autres tenaient à choisir eux-mêmes les objets et après les avoir traités de façon abstraite, on les a appelés des « Romantiques ». Bien sûr, ils étaient aussi largement confondus. De toutes façons, en ce temps-là, ils ne traitaient pas de façon abstraite quelque chose qui était déjà abstrait. Ils ont libéré les formes, la lumière, la couleur, l’espace en les mettant dans des objets concrets, placés dans une situation donnée. Ils ont bien envisagé la possibilité que tous les objets – le cheval, la chaise, l’homme – étaient des abstractions, mais ils n’ont pas insisté, car s’ils avaient continué dans cette direction, ils auraient été conduits à abandonner carrément la peinture, et auraient probablement fini dans la tour du philosophe. Quand il leur venait ces idées étranges et profondes en travaillant, ils s’en débarrassaient en peignant un sourire bien particulier sur l’un des visages représentés dans le tableau.

L’esthétique en peinture a toujours suivi une évolution parallèle au développement de la peinture elle-même. Elles se sont mutuellement influencées. Mais, tout à coup, lors de ce fameux tournant du siècle, quelques individus ont pensé qu’ils pouvaient prendre le taureau par les cornes et inventer une esthétique a priori. D’abord en complet désaccord entre eux, ils ont commencé à former toutes sortes de groupes, chacun entendant libérer l’art et chacun exigeant qu’on lui obéisse. La plupart de ces théories ont finalement dégénéré en politique ou en de curieuses formes de spiritualisme. La question à leurs yeux n’était pas tellement de savoir ce que l’on pouvait peindre, mais plutôt ce qu’on ne pouvait pas peindre. On ne pouvait pas peindre une maison, un arbre ou une montagne. C’est alors que le sujet est apparu comme quelque chose que l’on ne devait pas avoir….

Personnellement, je n’ai besoin d’aucun mouvement. Ce qui m’a été donné, je le tiens pour acquis. De tous les mouvements, c’est le cubisme que je préfère. Il avait cette atmosphère merveilleuse, précaire, de la réflexion – un cadre poétique où quelque chose était possible, où un artiste pouvait exercer son intuition. Il n’a pas cherché à se débarrasser de ce qui l’avait précédé. Au lieu de cela, il y a ajouté quelque chose. Le côté que j’apprécie dans d’autres mouvements est issu du cubisme. Le cubisme est devenu un mouvement, il ne s’est pas posé comme tel. Il a une force en lui, mais il n’a pas été pour autant un « mouvement forcé ». Et puis il y a ce mouvement individuel, avec Marcel Duchamp – un mouvement vraiment moderne pour moi, car il implique que chaque artiste peut faire ce qu’il pense devoir faire : un mouvement pour chacun et ouvert à tous.

Extrait de Écrits et propos, Willem De Kooning

 

Willem de Kooning Ashville. 1949

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture Paul Klee (1925) – La genèse du visible de Bruno Le Bail

May Picture de Paul Klee (1925) huile sur carton, 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

May Picture de Paul Klee (1925)

 huile sur carton,

 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.

Alexandre Hollan

Chêne Taille - 95 x 140 cm Technique - gouache sur papier marouflé sur toile Date - 2007 Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne  Taille – 95 x 140 cm Technique – gouache sur papier marouflé sur toile Date – 2007

Crédits photo Illés Sarkantyu

Regarder et sentir sont en moi comme deux certitudes qui ne se comprennent pas. Chacune prend à témoin mes yeux et le moment présent. Je le sais maintenant, j’aime les questions qu’elles me posent, et j’aime le dynamisme de leur désaccord. Il me faut travailler sur le motif pour qu’elles se connaissent mieux.

Rester devant le motif. L’arbre, par exemple. Je vois bien sûr l’arbre, mais il ne m’intéresse pas… Je pourrais peut-être partir pour faire quelque chose d’autre ? Mais non, je reste. Je le sais : tôt ou tard apparaîtra un autre en moi, qui observe différemment, qui voit autrement.

Je me rends compte qu’il ne faut pas trop regarder pour voir. Regarder sans regarder ? Oui, car il y a dans ce premier regard quelque chose en trop : un commentaire automatique, des mots qui viennent m’expliquer ce que je vois. Qu’ils soient en trop, je le sais, mais ils sont là, inévitablement. Rester là, au milieu de ces mots, accepter ce bruit et regarder plus loin. Je commence à découvrir le « plus loin que les mots », et le mouvement qui s’amorce : ici et là…

Je suis et je regarde… Je suis ce que je regarde. L’image rétinienne existe, les mots et les commentaires existent : je vois qu’ils ne sont pas les mêmes. Une activité se met en route, une transformation commence. Les mots sont vite dépassés, perdent leur importance, s’adaptent même. Les impressions visuelles qui sont des traces sur la rétine changent, s’approfondissent, deviennent  des sensations.

Rester devant et entrer « dedans ». Rester dans ce mouvement qui s’installe, qui se maintient et devient l’activité de voir. Regarder l’arbre, sentir l’arbre. Le regard et la sensation n’ont pas la même vitesse, pas le même tempo. Quand l’un se calme, l’autre s’allège, s’affine. Leur relation est une force vivante qui se développe entre l’extérieur (le motif) et l’intérieur (l’expérience). Entre les deux il y a une distance, un espace, un temps de relâchement. Cette espace apparaît dans la respiration qui peut participer tout naturellement au voyage.

 

Alexandre Hollan

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Alexandre Hollan est né à Budapest en 1933. Il vit en France depuis 1956 et a suivi à Paris l’enseignement des écoles des Beaux-arts et des arts décoratifs. Il partage son temps entre les garrigues du Languedoc et ses ateliers de Paris et Ivry. 
Il interroge le mystère du regard et de la couleur à travers deux grands thèmes: les arbres et les “vies silencieuses”. Dans cette recherche, ses notes sur la peinture accompagnent son travail sur le motif (Je suis ce que je vois, tomes 1 et 2, éditions Le Temps qu’il fait). 
Yves Bonnefoy lui a consacré plusieurs textes, L’arbre au-delà des images, éditions William Blake & Cie et une monographie, La journée d’Alexandre Hollan, éditions Le temps qu’il fait. 
Le dialogue du peintre avec des poètes tels Jacques Ancet, Philippe Jaccottet, Claude Louis-Combet, Luis Mizon, Salah Stétié, Pierre-Alain Tâche, Jong N.Woo, Louise Warren,… a donné lieu à plus de quarante publications de livres d’art et livres d’artistes.



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Chêne  Taille – 50×65 cm Technique – fusain Date – 2010

Crédits photo Illés Sarkanty

Chêne Taille - 45X63 cm Technique - fusain Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne  Taille – 45X63 cm Technique – fusain

Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne Taille - 50x65 cm Technique - fusain Date - 2008

Chêne  Taille – 50×65 cm Technique – fusain Date – 2008

Chêne vert I Taille - 50 x65cm Technique - fusain Date - 2008

Chêne vert I  Taille – 50 x65cm Technique – fusain Date – 2008

Winslow Homer

Winslow Homer débute comme reporter dessinateur durant la guerre de Sécession, avant de peindre des scènes décrivant le quotidien de l’armée et du monde rural dans la précision naturaliste qui dominait alors la peinture américaine. Après un séjour parisien, Homer adopte un temps la palette impressionniste, puis trouve sa marque définitive, entre réalisme et symbolisme. 

Winslow Homer (American, 1836–1910) | Northeaster | 1895; reworked by 1901

Northeaster, 1895
Winslow Homer (American, 1836–1910)
Oil on canvas

34 1/2 x 50 in. (87.6 x 127 cm)
Gift of George A. Hearn, 1910 (10.64.5)

http://www.metmuseum.org/toah/hd/homr/hd_homr.htm

http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/artists/27/Winslow_Homer

Dogen Uji

 

 

 

 

C’est la façon dont vous devez pratiquer et acquiescer. C’est la façon dont vous devez être-temps. Les anciens maîtres ont déjà prononcé de telles paroles. Y a-t-il quelque chose d’autre à comprendre ? Oui, je dois dire :Il y a demi-compréhension, demi-expression. C’est être-temps. Il n’y a même pas demi-compréhension et demi-expression. C’est être-temps. Votre pratique et votre mise en question doivent se faire ainsi. “Lui enseigner de lever les sourcils et de faire un clin d’œil : Demi-être-temps. 

 


Dogen Uji être-temps (1240), tiré du Shōbōgenzō

 

 

 

Shitao, Monts Jingting en automne,rouleau vertical, encre sur papier, 1671,86 x 41,7 cm, musée Guimet, Paris.

Elie Faure

Rien que l’espace où les choses tremblent, se combinent et se dissocient, un monde de reflets que modifient, intervertissent, suppriment, multiplient les heures du jour et les saisons, une opale mouvante où les irisations de la lumière, à travers la poussière d’eau, interdisent de définir les couleurs et les lignes, font apparaître les formes mêmes comme des objets transitoires qui sortent sans arrêt de la matière en mouvement pour y rentrer et s’y refondre avant d’en ressortir.

Elie Faure

 

 

Paris © Christine Bauer

 

Paris © Christine Bauer

http://christinebauer.canalblog.com/

Rainer Maria Rilke

Être artiste, c’est ne pas compter, c’est croître comme l’ arbre qui ne presse pas sa sève, qui résiste, confiant, aux grands vents du printemps, sans craindre que l’été puisse ne pas venir. L’été vient. Mais il ne vient que pour ceux qui savent attendre, aussi tranquilles et ouverts que s’ils avaient l’éternité devant eux.

 


Rainer Maria Rilke ( Lettres à un jeune poète , trad. Bernard Grasset et Rainer Biemel, p.35, Grasset/Les Cahiers Rouges, 1937)

 

 

 

Gianni Berengo Gardin Asciano, Siena 1961

 

Gianni Berengo Gardin Asciano, Siena 1961