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Bram Van Velde

Bram Van Velde

 

Bram Van VeldeBram van Velde, L’attrait, lithographie, 1978

Bram Van Velde

 

Films archives de Bram van Velde

Autoportrait d’un peintre : Bram van Velde

Extrait 1 (2’07 »)
Documentaire réalisé par Jean-Michel Meurice, 1967.
Film 16 mm (diffusé en support DVD). Durée : 13 minutes. Production : ORTF / © INA
Extrait du documentaire Voir, dans l’émission Nouveau dimanche : Images et Idées
Diffusé pour la première fois le 22 octobre 1967 à la télévision

« Il vous a fallu 50 ans pour être reconnu. Est-ce que vous avez connu des moments de découragements ? »

Bram Van Velde

http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/expositions-musee/bram-geer-van-velde/films-archives-de-l

 

 

 

Bram Van Velde ou cette petite chose qui fascine

par Roger Laporte

 

Aucun mot ne pourra jamais désigner adéquatement cette « région » inconnue, et c’est ainsi que l’écrivain de « métier » est obligé de dire comme Bram van Velde : je ne puis me servir des mots.  On peut dire seulement : la peinture (ou l’écriture) ne vit que par la glissade vers l’inconnu ; on peut dire aussi, que cet inconnu, qui demeure inconnu, engendre en conséquence la peur, une peur telle que cette « région » semble proche de la mort…..

 

J’ai fait ce que j’ai pu. Je suis allé aussi loin que mes forces me le permettaient. Cet « Il le faut » est sans commune mesure avec ce que peut un homme, même un génie, et c’est bien pourquoi il arrive à Bram van Velde – à tout « artiste » – de désespérer.

Roger Laporte

Article sur Remue.net de Philippe Rahmy

Samuel Beckett sur Bram Van Velde

 

Ainsi, il écrit que l’objet de la représentation se retire de leur peinture et qu’il n’est plus de l’ordre du visible. « Abraham Van Velde peint l’étendue. Gerardus Van Velde peint la succession ». Il ajoute que ce qui intéresse ces deux artistes « c’est la condition humaine ». Condition humaine que Beckett n’a pas arrêté de questionner. Toujours au sujet des frères Van Velde, en 1948, il écrit « Peintres de l’empêchement » (texte publié dans Derrière le miroir, n° 11-12, juin 1948), où il donne son point de vue sur la peinture moderne et où se trouve la célèbre formule « Est peint ce qui empêche de peindre », mots qui caractérisent l’écriture même de Beckett.

« Qu’est-ce qu’en effet que cette surface colorée qui n’était pas là avant ? Je ne sais pas, n’ayant jamais rien vu de pareil.  On dirait l’insurrection des molécules, l’intérieur d’une pierre un millième de seconde avant qu’elle ne se désagrège. La peinture d’Abraham van Velde serait donc premièrement une peinture de la chose en suspens »

 

 

Jacques Lacan

 

Jacques Lacan citait l’apologue antique du concours entre deux peintres grecs : Zeuxis et Parrhasios. Parrhasios l’emporta sur Zeuxis qui avait peint des raisins si ressemblants que les oiseaux s’y étaient trompés. Ce que Parrhasios peint, sur la muraille, c’est un voile si ressemblant qu’il trompe les hommes qui lui demandent de leur montrer ce qu’il a peint derrière ce voile. Au-delà de la représentation de l’objet, la peinture se montre ici dans son essence, celle de solliciter le désir de voir au-delà, au-delà d’une suite de plans-couleurs-matière, un objet impossible. L’objet est ainsi, comme le dit encore Lacan au sujet de l’œuvre d’art en général, « élevé à la dignité de la chose », qui demande de lever le voile des apparences pour pénétrer dans d’autres profondeurs. (Le Séminaire, livre VII, L’Ethique de la psychanalyse, Seuil, 1986.)

Bram van Velde est né le 19 octobre 1895 à Zoeterwoude, près de Leyde – Il meurt le 28 décembre 1981 à Grimaud.

Il entre en 1907 comme apprenti dans une firme de peinture et de décoration intérieure à La Haye, il est encouragé dans son art par Eduard H. Kramers et son fils Wijnand, collectionneurs et amateurs sensibles à son talent. En 1922, Kramers incite van Velde à voyager, peut-être pour se perfectionner et lui verse une petite rente. Celui-ci se rend à Munich, puis se fixe au nord de Brême, à Worpswede, où depuis les années 1890 existe une colonie d’artistes expressionnistes. Il quitte Worpswede pour s’installer à Paris. Sa carrière décolle, et en février 1927 il se rend à Brême pour y exposer ses œuvres. Il enchaîne en avril sur la Jury-Freie Kunstschau de Berlin, et est admis, ainsi que son frère Geer, au Salon des Indépendants, à Paris.

Il rencontre Samuel Beckett, qui deviendra son ami. C’est en 1939 que l’artiste crée son propre langage plastique, avec la première de trois grandes gouaches qui fonderont l’autonomie de son art. Il arrête de peindre en 1941, il n’a «plus la force de poursuivre son œuvre», selon ce qu’il écrira vers 1945, pour ne reprendre que vers l’automne 1945.

En 1947, il signe un contrat avec la Galerie Maeght de Paris, et en 1948 expose chez Kootz à New York – un échec commercial, malgré une bonne critique de Willem de Kooning. En 1958, Franz Meyer organise la première exposition de musée à la Kunsthalle de Berne.

Dès 1961, le rythme des expositions s’accèlère, son niveau de vie s’en ressent. Un premier film de Jean-Michel Meurice est tourné sur sa vie. Van Velde oscille entre Paris et Genève, où il commence à peindre avant de s’y installer en 1967. La France le nomme chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 1964, la Hollande lui décerne l’Ordre d’Orange-Nassau en 1969. En 1973, il peint à La Chapelle-sur-Carouge quelques grandes gouaches qui sont comme un dernier déploiement «sauvage» de la couleur dans son œuvre.

http://www.bramvanvelde.info

 

 

 

 

 

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture Paul Klee (1925) – La genèse du visible de Bruno Le Bail

May Picture de Paul Klee (1925) huile sur carton, 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

May Picture de Paul Klee (1925)

 huile sur carton,

 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.

Rainer Maria Rilke

Être artiste, c’est ne pas compter, c’est croître comme l’ arbre qui ne presse pas sa sève, qui résiste, confiant, aux grands vents du printemps, sans craindre que l’été puisse ne pas venir. L’été vient. Mais il ne vient que pour ceux qui savent attendre, aussi tranquilles et ouverts que s’ils avaient l’éternité devant eux.

 


Rainer Maria Rilke ( Lettres à un jeune poète , trad. Bernard Grasset et Rainer Biemel, p.35, Grasset/Les Cahiers Rouges, 1937)

 

 

 

Gianni Berengo Gardin Asciano, Siena 1961

 

Gianni Berengo Gardin Asciano, Siena 1961