Étiquette : Sculpture

Art cycladique

Art cycladique


trente-troisième tableau

Art cycladique – Le corps sous haute tension


de Bruno Le Bail

Art cycladiqueFigurine en marbre, vers 2500 avant J.C, Museum of Cycladic Arts, Athènes

Que ce soit de face, de profil, de dos, tout dans cette sculpture est admirablement tendu (ill.45). La pose bras croisés se tenant sur la pointe des pieds est surprenante, comme du reste le galbe qui ne vient pas des reins mais de la tête. Le visage n’est pas dans le même traitement que le corps: l’artiste n’utilise pas la ligne gravée pour indiquer les yeux ou la bouche comme il le fait avec le pubis ou les bras. Le nez est le seul élément indiquant le visage. Néanmoins l’expression est étonnamment présente justement parce qu’il n’y a ni le regard ni les lèvres. Nous devons chercher dans cette absence une justification, un maquillage d’une possible expression. Un visage du dedans en quelque sorte, une tête nue sans visage. A force de l’observer, j’ai eu une sorte de révélation : et si on positionnait la statuette non pas debout mais couché sur le dos. La posture semblerait moins extravagante, ce serait alors vraisemblablement une représentation mortuaire. L’absence du visage et le croisement des bras auraient tout leurs sens ainsi que la position des seins, très éloignés l’un de l’autre, ce qui peut se comprendre dans une pose horizontale mais en aucun cas verticalement. La raideur s’expliquant physiologiquement. Image symbolique donc! Le fait de nous montrer la statuette debout, de verticaliser la mort n’est pas inintéressante, on peut ainsi visualiser le dos d’une platitude remarquable semblable aux cadavres des morgues et découvrir ce cou qui n’en finit pas de s’étirer pour devenir tête. La transformation ou déformation serait-elle due au prolongement du corps allongé?

La compréhension morphologique non pas dans le vivant mais dans l’absence. C’est très troublant d’autant plus qu’il y a quelque chose de particulièrement présent dans cette statuette: la manière de représenter le sexe féminin en gravant ainsi les lèvres est d’un érotisme minimaliste rarement atteint en art excepté dans certaines gravures de Picasso où le point d’exclamation prend tout son sens (ill. 46). Absence du visage et présence du sexe. C’est nous qui sommes sous haute tension face à ce corps mort et vivant à la fois. Sentiment trouble entre l’effacement et la précision, entre la surface et la ligne, entre la raideur morbide et l’érotisme, entre la verticalité et l’horizontalité, entre l’Être et le non Être.

Art cycladique

Pablo Picasso ,156 gravures: No 41, Untitled,Bukowskis,Helsinki. Finlande

Richard Wilson, Acting Alone, Interview

Richard Wilson – Acting Alone – Interview

En exclusivité pour  Regard au Pluriel


Richard Wilson

Interview // Rajesh Punj // May 2014



Richard Wilson, Acting Alone, InterviewRichard Wilson with Slipstream models © LHR Airports Limited




Acting Alone



Slipstream is one of Richard Wilson’s most innovative projects to date. Originally based on the induced motion of a car rolling over, translated into the aeronautical endeavour of a small propeller plane turning through the air at high altitude; Wilson’s elevated aluminium clad sculpture, twists through the central space of the redesigned new terminal building like an elongated spacecraft settling for earth. And as the motive for our meeting, this titanic sculpture serves to facilitate what is a remarkably candid conversation about his original appetite for the grandiose scale of American sculpture, and of its influence upon his more substantial interventionist works. His indicative need for a ‘wow’ factor when drawing an audience in, and of his wish to redress the notion that his works are in any way acts of ‘vandalism’. Throughout Wilson advocates for more rudimentary principles, referring to ‘honesty’ and ‘integrity’, ideals that he argues are slipping away from a lot of leading artist’s practices now, in favour of more commercial interests. All of which makes Wilson a sculptor in the purist sense.


Richard Wilson, Acting Alone, InterviewEarly drawing for slipstream by Richard Wilson




Rajesh Punj: Possibly we should begin by your explaining and exploring the significance of your new work, ‘Slipstream’, and of how important the scale of this work is?


Richard Wilson: It’s an interesting question relating to scale, because first of all the obvious question people will say is it’s ginormous, why? And you have got to understand I have spent a good part of my professional career as a sculptor; dabbling with architecture, playing with architecture, undoing it, and therefore I’ve had to take on that scale. Therefore if you have an idea about spinning a facade, you don’t do it as a six foot piece. A facade is looking at the extremities and thinking what will the budget allow for? So obviously architecture is a dedicator for scale, and the other thing is the canvas that I was given, which is the empty void of the covered court area. Which is supported in the middle by eleven columns, and in relation to the brief that I was given, was that the sculpture could only be supported off of the columns. So I have only used four of them, and I have probably used just over a third of the supports for the ceiling.

So in that respect it’s not a very big sculpture; but it is big when you see it. And it’s to do with human scale, non-human scale, and architectural scale. So I’ve worked with the scale of the room, and I’ve worked with the scale of the interior of the architecture. It’s not as big as the building; it’s only in one third of the building. You have got the car-park arrivals area from London, and then you have the covered court area, and you have the terminal. So I have got the middle piece; and I’ve taken four of the eleven columns of the middle piece, therefore it’s not a sprawling work that occupies three parts of the architecture, it only occupies one part of it. So in that respect I think it is right for where it is, and the size is right for where it is located.

And in terms of the visual people like to see exciting things, dramatic things, and things that are going to arouse them, and dazzle them in some way, and startle their imaginations, and I think I work on that level. It’s a little rude in the sculpture world, but I use it, and I suppose I use it because I am working a lot of the time in an environment where my audience isn’t well versed in an art grammar. Here we are at an airport where 20 million people a year come through this terminal, then they are not all going be au fait with the visual arts; they (the audience), have not had the training I have had, so I have to use something that gets that wow factor going.


RP: You appear to consider the external factors of a work, (the volume of space you begin with, and your wish for the work not to overwhelm that setting in any way), as much as the work itself; am I correct in thinking that?

RW: I think that’s true, and I think that one learns to be very sensitive, and that comes through various reasons. And it is something I have had to really think about, and work with over the years, because I spoke about the idea that you can make constructions and build, which is what this is. Or as a lot of my work in the pass has done, which is to unravel and undo, and look inside of architecture. When you do that, you tend you get critics talking about the artist as being a vandal, that I am attacking architecture, and disagreeing with the architect; and it’s not that at all. Because they are sensitively choreographed pieces; so when you do turn the facade of a building, or plant a sculpture in the floor of a gallery, or take a window and bring it into the space to adjust the architecture, it’s all incredibly thought out and sensitively worked. I wouldn’t say hundreds, but there are lots and lots of drawings, sketches and models made, to get it to sit properly and right in the space. It’s not an attack, it’s not an act of vandalism. I’m not the mad axe man coming in to attack architecture, as has been written about me. So I have had to think about it.


RP: That comes across as a strange accusation, for someone so deliberate in everything that they do. Are you?


RW: I can understand it, because what it is, is that often people don’t know the hidden agenda, and I am referring again to these pieces I have just mentioned, (Over Easy 1998, The Arc, Stockton-Upon-Tees; Turning the Place Over 2008, Liverpool; Water Table 1994, Matt’s Gallery, London), when you know you have been given permission to undo a window, and you have a very good understanding of how that window operates, as in She Came in through the Bathroom Window 1989; I could just unbolt it, bring it back in, and put it back up afterwards. I knew with Turning the Place Over 2008, I could do a pastry cut in the building, mount that onto a spindle and spin it, because the building was going to be pulled down afterwards; so those were the hidden agendas, given that information. The same with the Serpentine Gallery, Jamming Gears exhibition, in 1996; they, (the gallery), were going to excavate their basement out. And they had been given lottery money to put an education room down there. Therefore I could dig the floor, because when I’d gone it was all coming up anyway. So there was an understanding that I would use the parameters of what was allowed and doable; and in that respect I probably challenge the architecture in that way. Where as in the museum environment, it is one where the architecture is sacrosanct, you can’t put a nail in the wall, you can’t undo that floorboard; you know it is difficult enough taking a light bulb out, there are so many health and safety restrictions. So I research all of those things, and just basically determine what the available parameters are, and then work out what I can do within the parameters as I understand them. It is not vandalism, it’s not that I go in and don’t ask, or seek permission, and just assume I can do these things.


RP: How integral is drawing when planning a work?


RW: Drawings are vital for me, because number one I am working with teams, and I have got to be able to express my idea sensibly, and in a coherent way, so that there is no misunderstanding. Sometimes I am invited to make drawings and models to assist in the securing of funding, so you would be asked to make a maquette in order to convince someone who is not that well versed in the art grammar, that they can say oh I get it, I like it, let’s put money forward into that, so it will be a local authority perhaps.

So these things are done to the best of my ability, in order to convey the best possible way the concept as it is at that moment in time. The other thing the drawings are done for is, in the same way people go to the gym to work-out, I use drawing as a mental limbering up. I have got to get very familiar with my work, because once I am familiar with it, it is handed over. Made in Hull, (referring to the slipstream sculpture), and assembled here. It’s not done in the studio where you get time to look and duel upon it and change things, you have got to get it right, like the architect’s got to get it right. And you can’t be seen to be wasting money; you can’t say actually I don’t like the middle, can we get rid of that and do it again, because you look unprofessional, and you are throwing money away at that point.

RP: There must be a point with certain projects then when you are having to be much less attached to a work, as with Slipstream. Where you are less able to come back to something, and have the opportunity to amend it whilst it is under construction. How do you operate under those circumstances?


RW: With Slipstream, and any of the other major works where the sculpture is rooted in a building outside a big gallery idea, it requires of me to work like an architect; that is you work, and work, and work on the idea, to get it fine-tuned to what you consider is correct, and then you hand it over to the engineers, and onto the manufacturers; and at that point you don’t lose control on it, but you obviously can’t chop and change it after that. And when a project like this takes three years, you most intensive period is probably the first six months, at the very beginning. After that you are following it, signing bits off, saying I don’t like the way those bits work, or can we just clean that there, or I don’t like that bit there, but essentially you can’t challenge your own aesthetic. You can’t say I don’t like the way I have made that work, can I get rid of all of that.


RP: There is something almost contradictory about your lexicon for public sculpture; when you talk of inevitable ‘compromises’, and of your wish for ‘being sympathetic’ to a space; in relation to the artist as ‘actionist’. Are the two mutually exclusive?


RW: It comes with age, you start to realise that sometimes you can be a bit belligerent, and you think the idea is right; and you have tried and tested it on your models and drawings, and then someone will come along and say it can’t be that high, it’s got to drop down a bit so you can see the exist sign, and you drop it, and you think actually I am glad that surfaced because it could have been a bold, brisk attempt at saying, here I am, flying up and away, when in fact there is a subtly aswell, when you reduce and do those things. Sometimes fortuitously it’s a blessing in disguise, and you rarely say I am glad that went that way, because I had got it wrong; you keep quiet about it, and you pretend it was always intended. But obviously artists have to work in that way all the time. I think everyone has to give and take in that situation. The building has to give a bit, but the sculpture has to give a bit back aswell.

RP: You have referred to the significance of scale in your work; how important was American sculpture to you, as an influence?

RW: I really used the library, and I became very involved in the American artists at art college. Very involved in Land Art, and I become very involved with scale. (Richard) Serra, Mark di Suvero, and some of the other big land artists, Walter de Maria, Michael Heizer among them. And I came to Gordon Matta Clark very late, after college. But that kind of bravado, the idea that scale and the very American idea that rather than use the path you know, get off the path and make your own trail. That idea that you have something to say, say it; and don’t follow the conservative trend, break away and be your own person; be your own ideas. And I always thought there was something wrong, that if anyone was making work like you that that was wrong; and for me it was about being unique.


Rajesh Punj, May 2014








« This work is a metaphor for travel, » says Wilson of the design. « It is a journey from A to B, where sensations of velocity, acceleration and de-acceleration follow us at every undulation. »




Richard Wilson, Acting alone, Interview
Heathrow Airport in 2011 unveiled plans for an ambitious and stunning sculpture commissioned from sculptor Richard Wilson R.A for the new £2.2bn Terminal 2.
Titled ‘Slipstream’, the 80 metre long sculpture is installed outside the terminal in the covered court area. All arriving and departing passengers will pass through the court and be able to view what will become a landmark sculpture for London.
Slipstream is inspired by the exhilarating potential of flight, coupled with the physical aesthetics of aircraft. Constructed in aluminium, the piece aimed to solidify the twisting velocity of a stunt plane manoeuvring through the volume of the new terminal.



Richard Wilson, Acting alone, Interview

Richard Wilson, Acting alone, Interview

Richard Wilson, Acting alone, InterviewRichard Wilson // Slipstream // Photographer David Levene

Richard Wilson, Acting alone, InterviewRichard Wilson // Slipstream // Photographer David Levene

Drawings by Richard Wilson


Richard Wilson, Acting Alone, InterviewSlice of Reality / 2000 / © Richard Wilson /Tate London

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewOver Easy / 1998 / © Richard Wilson / Tate London


Watertable 1994 by Richard Wilson born 1953Watertable / 1994  /  © Richard Wilson / Tate London

Richard Wilson, Acting alone, InterviewSlice of Reality / 2000/  © Richard Wilson/ Tate London


Richard Wilson // website


Richard Wilson, Acting Alonge, Interview


Berlinde de Bruyckere

Berlinde de Bruyckere

En exclusivité pour Regard au Pluriel

Un magnifique texte de Anne Galzi

Berlinde de Bruyckere

Deer // Dear




Berlinde de Bruyckere Berlinde de Bruyckere // Actaeon IV // Fondation Lambert // © Anne Galzi 2014


Comment rendre compte de la finesse de la chair?
De la composition et de la décomposition des corps?
Et de la surimpression de la vie fantasmatique?

Si vous ne connaissiez pas Berlinde de Bruyckere, voilà l’occasion de
comprendre comment répondre à ce genre de préoccupations et de défis.

Ses sculptures sont exposées à Paris à la Maison rouge, au côté des
dessins de Philippe Vandenberg, son compatriote et ami.
Berlinde de Bruyckere est commissaire de cette exposition au nom mnémotechnique
de « Il faut tout oublier ».

Voici une réflexion sur son travail en général et une œuvre en
particulier : Actaéon IV exposée cet été en Avignon à la fondation Lambert.

Berlinde de Bruyckere c’est d’abord un nom…. magnifique.
Il évoque à la fois les vapeurs exacerbées du catholicisme poussé dans les retranchements d’un monastère et la vie ascétique d’une nonne (Ste Berlinde
morte en 722), les canaux endormis de Flandres et l’agneau mystique de Van


Les sculptures de Berlinde de Bruyckere …..C’est un fracas de vies.             
L’humain, l’animal et le végétal y mènent en général une lutte sans merci.
Impossible de les démêler et de les démembrer.
Comment savoir où commence et où finit l’univers de l’un et de l’autre ?


Dans la sculpture Actaéon IV, que l’on pouvait voir à la fondation Lambert, des
corps hybrides cousus entre eux – bouts de chair humaine, panses d’animaux,
cornes de cerf −  sont déposés sous forme de fagot sur un billot.
Billot implacable du boucher.

Pour cette sculpture Berlinde de Bruyckere s’est inspirée de La légende
qui depuis l’antiquité passionne les sculpteurs, les peintres
(Delacroix, Boucher), les compositeurs de musique (Charpentier).
Cette légende est la suivante : Actéon fut élevé par le Centaure Chiron qui fit de
lui un chasseur très habile.
Un jour, au cours d’une chasse, il s’égara et aperçut Diane qui se baignait nue avec d’autres nymphes dans une source. La colère de Diane qui fit suite à cette effraction est racontée magnifiquement dans les métamorphoses d’Ovide: “Diane prit de l’eau, la jeta à la face de l’homme… elle ajouta ces paroles, annonciatrices du malheur à venir : « maintenant va raconter que tu m’as vue sans voile » et sur ces mots elle le transforma en cerf. Actéon fut alors dévoré par la meute de ses 50 chiens qui ne le reconnurent pas.

Actéon c’est donc le dénouement d’une histoire où, en punition d’une certaine curiosité, un homme est changé en cerf.
La sculpture  Actaeon IV, ce sont des corps morcelés, recousus dans le réel sous l’action unifiante du mythe, corps jetés en vrac sur un billot.
Le billot, dans cette sculpture, est élevé en lieu et place d’un Autel.
Est-il, alors, l’autel du mystère christique, de l’ancestrale énigme de la transformation… transformation du corps d’un homme ?
Car il s’agit bien, dans Actéon IV, de cette entêtante question. La question d’une métamorphose.
Métamorphose qui, ici, va de l’humain vers l’animal.


Dans l’œuvre de Berlinde de Bruyckere cette question de la métamorphose est omniprésente.
D’une manière générale, elle semble au premier coup d’œil :
placée sous le cycle infernal de la vie: ce qui meurt, pourrit sur place, et
  nourrit le vivant.
mais à mieux y regarder comme ici, la  métamorphose nous renvoie à
  d’autres concepts plus mystiques ou mythiques.

En littérature, de Ovide à Kafka, et au cinéma la question de la métamorphose
n’a cessé de hanter les esprits. Il s’agit de regarder le nombre de films
fantastiques qui sortent tout azimut sur les écrans (Le Loup Garou de Londres, etc.).

La Belgique est un tout petit pays, mais elle nous donne du fil (ou du film) à
retordre tant elle nous supplante dans l’art de la métaphore et de la métamorphose. Jérôme Bosch en était le maître. Nous pourrions continuer avec Magritte, Panamarenko, en passant par James Ensor, Marcel Broadthers, Thierry de Cordier, Felicien Rops et Walter Swennen.
L’art belge est par essence « contre nature « .
Vous n’avez alors qu’un léger aperçu de ce qu’est l’idée de l’absurde, du beau bizarre et de la dérision.
Plus près de nous, avec d’autres supports artistiques, les chansons  Arno et Dick Annegarn, la BD et ses personnages Ubuesques tels Bécassine, Gaston Lagaffe, Achille Tallon, Le Génie des Alpages, Le Chat et l’extraordinaire Cowboy Henk.

Berlinde de Bruyckere est alors complètement dans la lignée de ses
compatriotes, dans sa façon de traiter de l’absurde, en usant de la métaphore
et de la métamorphose.

Doit-on évoquer des éléments de sa vie pour comprendre son travail?
Rajouter à l’anecdote en évoquant pour la énième fois la boucherie de ses parents?
Un lien est-il possible entre son obstination à faire émerger le
souvenir d’une perception de la chair et les pratiques d’un artisan, que Berlinde
a dû voir maintes fois à l’œuvre ?
– Aiguiser son regard à surveiller la coloration d’une chair qui ne doit pas
faisander, mais qui doit malgré tout maturer avant d’être vendue et débitée.
– Maîtriser les techniques de conservation de la viande: salaison, fumage,
séchage. Viandes pendues aux crochets pour optimiser le travail. Conservation
dans la chambre froide, laissant loin derrière l’époque révolue « du bœuf
écorché » de Rembrandt sans réfrigération moderne.
– Mettre en œuvre sa perspicacité pour repérer le cartilage, l’os, l’articulation
d’une carcasse animale. Avec dextérité, y planter son couteau et dégager une
épaule, un jarret, le collier, la poitrine.
Technique habile de l’artisan, qui permet de démarquer des parties du corps,
de les différencier. Le boucher avec cette simple technique, aurait-il pu alors, résoudre l’inquiétante question de corps enchevêtrés ? Une demande lui est-elle formulée, à travers cet amalgame d’éléments déposés en offrande sur le billot?

Plutôt que de toujours piocher dans le réel, je préfère me raconter et
m’imaginer l’histoire suivante, en suivant les pas et la rêverie de Berlinde enfant.
Berlinde a vécu à Gand, une ville entourée de bois.
Elle aimait sûrement se promener dans ces forêts écorchées et griffées.
Les yeux grands ouverts, le jour.
L’imagination au galop, la nuit. Une oreille imaginairement collée à la chambre parentale, une autre à se rappeler les bruits, « enchanteresques » et effrayants, entendus dans les bois aux alentours de Gand où bovidés à cornes et autres animaux mythiques attendent le petit matin pour s’ébattre et venir se ressourcer près des étangs.
« La bête à 2 dos » (au sens propre et figuré) a peut-être pris corps une de ces nuits-là!!!

Y errait-il l’idée du péché ? Et alors d’une rédemption ?
Corps punis (comme dans Actéon, comme dans Adam et Eve) d’avoir levé le voile sur ce qu’il ne fallait pas voir, d’avoir compris ce qu’il ne fallait pas comprendre.
Les figures d’Adam et Eve peints sur le retable de Van Eyck (nommé aussi Autel de Gand), Berlinde de Bruyckere a dû les voir et en être imprégnée.

Alors les corps ne seront pas bannis définitivement.
Ni même dépecés sans raison.Sans raison mortifère comme dans une boucherie.
Ils ont une âme.
L’âme catholique, qui règne dans ce pays qu’est la Belgique, marquée par le flamboyant du catholicisme espagnol.
Les corps ressuscitent. Ils revivent.
Dans quel monde et sous quelle forme ? C’est peut-être de ce mystère dont
l’œuvre de Berlinde de Bruyckere témoigne ?



Berlinde de BruyckereRomeu ‘my deer’ I // Wax, epoxy, iron, string / 81 x 33 x 12 cm / 31 7/8 x 13 x 4 3/4 // photo ©  Mirjam Devriendt

Berlinde de Bruyckere

Schmerzensmann 7 // Pencil, watercolour and ink on paper // 61 x 48 cm / 24 x 18 7/8 in // 2006

Berlinde de Bruyckere

Les deux II // 2008-2010, 2010 // Wax, epoxy, iron, wood, glass / 251 x 134.6 x 69.7 cm / 98 7/8 x 53 x 27 1 // 2 in Installation view // Hauser & Wirth Zürich, Switzerland, 2010  // photo ©  Stefan Altenburger Photography Zürich

Berlinde de Bruyckere

Piëta // 2007  // Wax, epoxy, metal, wood and glass Showcase / 180 x 85 x 48 cm / Pedestal- 62 x 72 x 58.5 cm

I’m always looking for some beauty



Berlinde de Bruyckere




du 13 février au 11 mai 2014

Cette exposition réunit le travail de deux artistes belges de générations différentes : une sculpteur, Berlinde De Bruyckere (née en 1964 à Gand) et un peintre, Philippe Vandenberg (1952, Gand -2009, Bruxelles), quasiment jamais exposé en France.

Berlinde De Bruyckere a choisi d’assurer exceptionnellement le commissariat de l’exposition Il me faut tout oublier. Elle a sélectionné des tableaux et dessins de Philippe Vandenberg en écho à son propre travail, instaurant un dialogue intense entre les deux œuvres.



Tous droits réservés


Brancusi contre États-Unis

Brancusi contre États-Unis

Brancusi contre les États-Unis

It’s a Bird !

Brancusi contre États-Unis – Le procès intenté en 1928 par le sculpteur Constantin Brancusi aux douanes américaines, pour faire reconnaître à l’une des ses sculptures le statut d’oeuvre d’art.

En octobre 1927 s’ouvrit à New York un procès opposant le sculpteur Brancusi à l’État américain. Il s’agissait pour le plaignant de prouver que sa sculpture intitulée « Oiseau dans l’espace », qui venait d’être lourdement taxée à l’importation  par les douanes américaines en tant qu’objet utilitaire, était bel et bien une oeuvre d’art et, comme telle, exonérée de droits de douanes.


Brancusi contre États-Unis


Question n° 5

Avez-vous conçu ou créé l’objet litigieux en cette affaire, désigné sous le nom de « L’Oiseau Bronze », entré dans le port de New York sur le Paris le ou autour du 21 octobre 1926 ?

Réponse de Constantin Brancusi

Oui, je l’ai conçue et créée dans mon propre atelier à Paris, dans les années mille neuf cent vingt-cinq et mille neuf cent vingt-six.

Question n° 9

Décrivez en détail le travail que vous avez accompli sur ce bronze ; décrivez en détail les processus de sa réalisation et de sa fonte.

Réponse de Constantin Brancusi

La première idée de ce bronze remonte à mille neuf cent dix et depuis lors je lui ai consacré beaucoup de réflexions et d’études. Je l’ai conçu pour être créé en bronze et j’en ai réalisé un modèle en plâtre. J’ai donné celui-ci au fondeur ainsi que la formule de l’alliage du bronze et d’autres instructions nécessaires. Lorsque la pièce brute de la fonderie m’a été livrée, j’ai dû combler les trous d’air et la cavité du noyau, remédier aux différents défauts, et enfin polir le bronze avec des limes et du papier émeri très fin. Tout cela je l’ai effectué à la main ; la finition artistique est un travail très long et équivaut à une recréation de l’œuvre entière. Je n’aurais permis à personne d’effectuer les finitions à ma place, le sujet de ce bronze étant ma propre conception et ma propre création, et personne d’autre que moi n’aurait pu mener ce travail à bien d’une manière satisfaisante à mes yeux.

L’objet du litige était une pièce de métal jaune, dont l’identification laissait les autorités américaines perplexes. De forme mince et fuselée, mesurant 1,35 m de haut et polie comme un miroir sur toute sa surface, elle suggérait aux uns un objet manufacturé – dont l’utilité demeurait cependant mystérieuse -, là où d’autres voyaient une œuvre d’art, aussi belle que celles exposées dans les plus grands musées du monde. Ainsi s’ouvrit à New York, en 1927, le plus célèbre procès autour de la définition de l’œuvre d’art : Brancusi contre Etats-Unis.

Depuis 1913, la législation américaine exonérait de droits de douane tout objet ayant le statut d’œuvre d’art. La loi précisait que les sculptures devaient être « taillées ou modelées, à l’imitation de modèles naturels » et en avoir également « les proportions : longueur, largeur et épaisseur ». Selon une définition plus large de 1922, les « sculptures ou statues » devaient être « originales », ne pas avoir fait l’objet de « plus de deux répliques ou reproductions » ; (…) avoir été produites uniquement par des « sculpteurs professionnels » (…),  «taillées ou sculptées, et en tout cas travaillées à la main (…) ou coulées dans le bronze ou tout autre métal ou alliage (…) et réalisées au titre exclusif de productions professionnelles de sculpteurs » ; et les mots « peinture », « sculpture » et « statue » (…) ne devaient pas être « interprétés comme incluant les objets utilitaires… »

Le problème était donc de s’accorder sur la ressemblance entre l’objet et ce qu’il était censé « imiter » et, de plus, prouver qu’il était une œuvre « originale », réalisée par un sculpteur professionnel reconnu, et fabriquée entièrement de ses mains.  Si  aujourd’hui ces considérations font sourire, surtout au regard de la personne et de l’œuvre mises en cause, l’issue des débats était moins évidente en 1927. La sculpture de Brancusi, dès sa première exposition à New York en 1913, à l’Army Show, n’avait-elle pas provoqué des appréciations incongrues…Aussi le procès de 1927 – 1928 n’en est-il que plus exemplaire dans sa tentative de débattre devant une cour de justice de questions essentielles : quels sont les critères pour juger de la notion d’œuvre d’art ? À quoi reconnaît-on l’artiste ? Qui est juge en la matière ?

Ce procès ne correspondait ni à la première ni à la dernière  déconvenue de Brancusi avec les douanes américaines. Le plus abstrait des sculpteurs figuratifs était paradoxalement très apprécié aux Etats-Unis. On peut même affirmer que c’est là-bas que sa notoriété trouve son origine, à partir de 1913 – 1914. Cependant, dès 1914, à l’arrivée de plusieurs sculptures destinées à sa première exposition personnelle, leur statut artistique fut mis en cause. L’artiste dut se présenter au Consulat américain de Paris, et jurer sous la foi du serment que ces œuvres étaient bien de sa main, et donc œuvres d’artiste.

C’est ainsi qu’en octobre 1926, lors de l’envoi d’une vingtaine de sculptures à New York pour son exposition personnelle à la galerie Brummer, tout le chargement, accompagné de Marcel Duchamp, est saisi par la douane.

Il importe de signaler qu’entre 1914 et 1926 l’œuvre de Brancusi était devenue progressivement plus abstraite, et que le chargement comprenait plusieurs très belle pièces en bronze poli, qui pouvaient évoquer aux yeux des douaniers et une matière coûteuse et une finition industrielle. Parmi celles-ci se trouvait l’Oiseau dans l’espace, appartenant au peintre et photographe Edward Steichen, un vieil ami que Brancusi avait connu à Paris et qui depuis s’était installé aux Etats-Unis. Une fois finies l’exposition de New York, et sa présentation à Chicago en janvier 1927, Steichen se vit réclamer la somme de 240 dollars – soit 40 pour cent du prix d’achat de la sculpture – pour pouvoir la conserver.

Le 7 février 1927, apprenant la nouvelle, Brancusi écrit à Duchamp et lui exprime tout son désarroi : « J’ai reçu ta lettre du 23 janvier en même temps que l’avis de Dowing & Co. Je t’ai câblé de protester énergiquement car c’est une grande injustice. L’erreur de la douane c’est qu’on croit que tous les oiseaux que j’ai exposés à New York sont tous les mêmes et que ce n’est que le titre qui diffère. Pour détruire cette croyance, il faudrait exposer publiquement le tout ensemble – ce n’est qu’alors qu’on verra l’erreur. On verra alors que c’est le développement d’un travail honnête pour atteindre un autre but que les séries manufacturées pour faire de l’argent… ».

Entre temps d’autres sculptures de Brancusi sont saisies par la douane, et Duchamp décide de faire appel. Il mobilise un grand nombre de personnalités du monde de l’art à New York, et propose l’Oiseau de Steichen comme pièce à conviction. Il va sans dire que pour tous – avocats, artistes, critiques, collectionneurs, marchands –l’enjeu dépasse de loin le cas concret de la pièce retenue à titre d’exemple. Le litige porte purement est simplement sur la libre circulation des œuvres d’art.

C’est alors qu’en octobre 1927, s’ouvre le procès Brancusi contre les Etats-Unis.

Le 26 novembre 1928, le juge rend son verdict. Après avoir admis que certaines définitions toujours en vigueur sont en fait périmées, il reconnaît qu’ « une école d’art dite moderne s ‘est développée  dont les tenants tentent de représenter des idées abstraites plutôt que d’imiter des objets naturels. Que nous soyons ou non en sympathie avec ces idées d’avant-garde et les écoles qui les incarnent, nous estimons que leur existence comme leur influence sur le monde de l’art sont des faits que les tribunaux reconnaissent et doivent prendre en compte. » En fonction de ces nouveaux critères, la Cour a jugé que l’objet était beau, que sa seule fonction était esthétique, que son auteur, selon les témoignages, était un sculpteur professionnel, et qu’en conséquence, il avait droit à l’admission en franchise.

Le lendemain des photographies de la sculpture paraissaient dans la presse, légendées : « C’est un oiseau ! »

Brancusi contre États-Unis

Extrait – Les minutes intégrales du Procès de Brancusi contre les Etats-Unis ont été publiées pour la première fois par Adam Biro, Paris, en 1995 sous le titre : « Brancusi contre Etats-Unis. Un procès historique, 1928 » et traduites par Jocelyne de Pass.

 Dossier « C’est un oiseau! »

Brancusi vs États-Unis ou quand la loi définit l’art




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