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Stages de vacances de Toussaint 2014

Stages vacances Toussaint 2014

Stages vacances de Toussaint 2014

 

 

Stages vacances de Toussaint 2014Meredith Frampton, Marguerite Kelsey 1928 (c) Tate : Photo (c) Tate

 

Stages vacances de Toussaint 2014

Les stages se dérouleront du lundi 20 octobre au vendredi 24 octobre 2014 et du lundi 27 octobre au vendredi 31 octobre 2014 de 10 h à 12h30 ou de 14 h à 16h30 à l’Atelier Pictura à St. Laurent du Verdon.

 

Tarifs : 250 euros – 5 séances de 2h30

 

Cours à la carte pendant les vacances: lundi – vendredi 14 h – 16h30

 

2h / 35 €

3h / 50€

4h / 65€

6h / 95€

 

Stages proposés

 

Stage Dessin
Stage Aquarelle
Stage Peinture à la cire
Stage Peinture à l’œuf – Tempera
Stage Peinture à la colle – Détrempe
Stage Peinture à l’huile – Technique Van Eyck

 

Possibilité d’hébergement pendant que vous suivez un stage dans nos ateliers ou simplement pour passer quelques jours dans notre belle région – nous vous proposons les hébergements suivants ici :

 

 

Langues parlées: français, anglais et allemand

École d’art Atelier Pictura, route d’Artignosc, 04500 St. Laurent du Verdon / Provence / France

Inscription

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Bram Van Velde

Bram Van Velde

 

Bram Van VeldeBram van Velde, L’attrait, lithographie, 1978

Bram Van Velde

 

Films archives de Bram van Velde

Autoportrait d’un peintre : Bram van Velde

Extrait 1 (2’07 »)
Documentaire réalisé par Jean-Michel Meurice, 1967.
Film 16 mm (diffusé en support DVD). Durée : 13 minutes. Production : ORTF / © INA
Extrait du documentaire Voir, dans l’émission Nouveau dimanche : Images et Idées
Diffusé pour la première fois le 22 octobre 1967 à la télévision

« Il vous a fallu 50 ans pour être reconnu. Est-ce que vous avez connu des moments de découragements ? »

Bram Van Velde

http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/expositions-musee/bram-geer-van-velde/films-archives-de-l

 

 

 

Bram Van Velde ou cette petite chose qui fascine

par Roger Laporte

 

Aucun mot ne pourra jamais désigner adéquatement cette « région » inconnue, et c’est ainsi que l’écrivain de « métier » est obligé de dire comme Bram van Velde : je ne puis me servir des mots.  On peut dire seulement : la peinture (ou l’écriture) ne vit que par la glissade vers l’inconnu ; on peut dire aussi, que cet inconnu, qui demeure inconnu, engendre en conséquence la peur, une peur telle que cette « région » semble proche de la mort…..

 

J’ai fait ce que j’ai pu. Je suis allé aussi loin que mes forces me le permettaient. Cet « Il le faut » est sans commune mesure avec ce que peut un homme, même un génie, et c’est bien pourquoi il arrive à Bram van Velde – à tout « artiste » – de désespérer.

Roger Laporte

Article sur Remue.net de Philippe Rahmy

Samuel Beckett sur Bram Van Velde

 

Ainsi, il écrit que l’objet de la représentation se retire de leur peinture et qu’il n’est plus de l’ordre du visible. « Abraham Van Velde peint l’étendue. Gerardus Van Velde peint la succession ». Il ajoute que ce qui intéresse ces deux artistes « c’est la condition humaine ». Condition humaine que Beckett n’a pas arrêté de questionner. Toujours au sujet des frères Van Velde, en 1948, il écrit « Peintres de l’empêchement » (texte publié dans Derrière le miroir, n° 11-12, juin 1948), où il donne son point de vue sur la peinture moderne et où se trouve la célèbre formule « Est peint ce qui empêche de peindre », mots qui caractérisent l’écriture même de Beckett.

« Qu’est-ce qu’en effet que cette surface colorée qui n’était pas là avant ? Je ne sais pas, n’ayant jamais rien vu de pareil.  On dirait l’insurrection des molécules, l’intérieur d’une pierre un millième de seconde avant qu’elle ne se désagrège. La peinture d’Abraham van Velde serait donc premièrement une peinture de la chose en suspens »

 

 

Jacques Lacan

 

Jacques Lacan citait l’apologue antique du concours entre deux peintres grecs : Zeuxis et Parrhasios. Parrhasios l’emporta sur Zeuxis qui avait peint des raisins si ressemblants que les oiseaux s’y étaient trompés. Ce que Parrhasios peint, sur la muraille, c’est un voile si ressemblant qu’il trompe les hommes qui lui demandent de leur montrer ce qu’il a peint derrière ce voile. Au-delà de la représentation de l’objet, la peinture se montre ici dans son essence, celle de solliciter le désir de voir au-delà, au-delà d’une suite de plans-couleurs-matière, un objet impossible. L’objet est ainsi, comme le dit encore Lacan au sujet de l’œuvre d’art en général, « élevé à la dignité de la chose », qui demande de lever le voile des apparences pour pénétrer dans d’autres profondeurs. (Le Séminaire, livre VII, L’Ethique de la psychanalyse, Seuil, 1986.)

Bram van Velde est né le 19 octobre 1895 à Zoeterwoude, près de Leyde – Il meurt le 28 décembre 1981 à Grimaud.

Il entre en 1907 comme apprenti dans une firme de peinture et de décoration intérieure à La Haye, il est encouragé dans son art par Eduard H. Kramers et son fils Wijnand, collectionneurs et amateurs sensibles à son talent. En 1922, Kramers incite van Velde à voyager, peut-être pour se perfectionner et lui verse une petite rente. Celui-ci se rend à Munich, puis se fixe au nord de Brême, à Worpswede, où depuis les années 1890 existe une colonie d’artistes expressionnistes. Il quitte Worpswede pour s’installer à Paris. Sa carrière décolle, et en février 1927 il se rend à Brême pour y exposer ses œuvres. Il enchaîne en avril sur la Jury-Freie Kunstschau de Berlin, et est admis, ainsi que son frère Geer, au Salon des Indépendants, à Paris.

Il rencontre Samuel Beckett, qui deviendra son ami. C’est en 1939 que l’artiste crée son propre langage plastique, avec la première de trois grandes gouaches qui fonderont l’autonomie de son art. Il arrête de peindre en 1941, il n’a «plus la force de poursuivre son œuvre», selon ce qu’il écrira vers 1945, pour ne reprendre que vers l’automne 1945.

En 1947, il signe un contrat avec la Galerie Maeght de Paris, et en 1948 expose chez Kootz à New York – un échec commercial, malgré une bonne critique de Willem de Kooning. En 1958, Franz Meyer organise la première exposition de musée à la Kunsthalle de Berne.

Dès 1961, le rythme des expositions s’accèlère, son niveau de vie s’en ressent. Un premier film de Jean-Michel Meurice est tourné sur sa vie. Van Velde oscille entre Paris et Genève, où il commence à peindre avant de s’y installer en 1967. La France le nomme chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 1964, la Hollande lui décerne l’Ordre d’Orange-Nassau en 1969. En 1973, il peint à La Chapelle-sur-Carouge quelques grandes gouaches qui sont comme un dernier déploiement «sauvage» de la couleur dans son œuvre.

http://www.bramvanvelde.info

 

 

 

 

 

Stages de dessin, peinture et aquarelle pendant les vacances de Toussaint

Stages pour les vacances de Toussaint

Stages pour les vacances de Toussaint

Stages de dessin, peinture et aquarelle pendant les vacances de Toussaint

 

Les stages se dérouleront du lundi 21 octobre au vendredi 25 octobre 2013 et du lundi 28 octobre  au vendredi  1 novembre  2013 de 10 h à 12h30 ou de 14 h à 16h30 à l’atelier Pictura à St. Laurent du Verdon.

Maître de stage Bruno Le Bail

Tarifs : 250 euros – 5 séances de 2h30

Stages proposés 

 

Possibilité d’hébergement pendant que vous suivez un stage de dessin dans nos ateliers ou simplement pour passer quelques jours dans notre belle région – nous vous proposons les hébergements suivants ici :

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Piet Mondrian Arbres

Piet Mondrian – Arbres

 

Piet Mondrian 

 

Piet Mondrian Arbres© Piet Mondrian Arbres

Le tableau abstrait-réaliste, a écrit Mondrian, pourra disparaître aussitôt que nous pourrons reporter sa beauté plastique autour de nous par la division en couleurs de la chambre […] La pure plastique esthétique de l’universel d’une manière déterminée, la plastique exacte de rapports par ligne et la couleur seulement, cet art-là, loin de la peinture-selon-la-nature, détourne de plus en plus la peinture abstraite réaliste du tableau de chevalet.

Piet Mondrian, « Réalité naturelle et réalité abstraite », dialogue publié en 11 suites dans De SUjI1 1919-1920, traduit dans Michel Seuphor, Piet Mondrian. Sa vie, son oeuvre, Paris, Flammarion, 1956, p. 338.

 

Arbres - Mondrian

Reconstitution de l’atelier de Mondrian, 26, rue du Départ, Paris – Situation en 1926

Echelle 1:1 ; réalisation d’après les plans de Frans Postma, 1994-1995 – Haarlem, Collection Link

Fin de soirée. Pays plat. Vaste horizon. Très haut : la lune.
Y Comme c’est beau !
X Quelle profondeur de ton et de couleur !
Z Quel repos !
Y Ainsi la nature vous émeut, vous aussi ?
Z S’il n’en était pas ainsi, je ne serais pas peintre.
Y Comme vous ne peignez plus d’après la nature, je croyais qu’elle ne vous touchait plus du tout.
Z Au contraire, la nature m’émeut profondément. Je la peins seulement d’une autre manière.
Extrait du texte Réalité naturelle et réalité abstraite, publié par Mondrian dans le revue De Stijl en 1920 (texte réédité en 2010 à l’occasion de l’exposition).

 

 

http://www.mondriantrust.com/

David Hockney

David Hockney

De la toile à l’iPad, David Hockney, peintre en liberté

RENCONTRE | Hockney, peintre dandy, artiste insolent, entretient le dialogue avec ses aînés (Picasso, Van Gogh…) tout en utilisant des techniques ultramodernes.

Propos recueillis par Yasmine Youssi extrait

 

Il a déboulé sur la scène artistique en 1961, à l’âge de 24 ans, et ne l’a plus quittée, s’imposant très vite comme l’un des plus grands peintres du XXe siècle. L’Anglais David Hockney n’a jamais appartenu à aucune école, aucun mouvement. Il a touché à la peinture sur toile ou sur iPad, au théâtre, à l’opéra, au cinéma ou à la photographie, représentant chaque fois ce qui l’entourait dans une palette aux couleurs vives : des intérieurs, des fleurs, ses amis de toujours, des paysages, des piscines californiennes, ses chiens.

C’est probablement à son galeriste, John Kasmin, que revient la définition la plus juste de son art – « insolent ». Car Hockney aborde les questions d’espace, de figure humaine, de volume ou de lumière avec une liberté totale, soutenue par une incroyable maîtrise technique. En témoignent ses derniers tableaux, des paysages du Yorkshire, sa région natale. Exposés à la Royal Academy de Londres cet hiver, ils rappellent le dialogue permanent que le peintre entretient avec ses aînés, Picasso, Matisse, Van Gogh ou encore Claude Lorrain. L’architecture du musée Guggenheim de Bilbao, où ils sont aujourd’hui présentés, sublime leur contemporanéité. Car Hockney utilise « des techniques ultramodernes pour s’attaquer à des thèmes de l’art on ne peut plus pérennes tels les arbres ou les couchers de soleil », explique son ami, l’historien d’art Martin Gayford. Parce qu’il a vécu à Londres, à Paris et en ­Californie, on le croit mondain, hautain, occupé à faire la fête. Eternel dandy aux lunettes rondes, à la casquette piquée de taches de peinture, chaleureux et plein d’humour, David Hockney consacre plutôt tout son temps à son art, comme il s’en explique aujourd’hui, en exclusivité

Qu’est-ce qui vous a ramené dans le Yorkshire ?
Je suis né sur ces terres. Adolescent, je m’y suis beaucoup baladé à bicyclette. Et même si je suis allé vivre ailleurs par la suite, j’y retournais tous les Noëls. Au cours des dix dernières années de vie de ma mère, j’y allais même quatre fois par an, avec chaque fois cette peur de ne plus la revoir. Mais c’est à partir de 1997 que j’ai pris conscience de l’incroyable beauté des paysages du Yorkshire. A cette époque, je m’y étais réinstallé pour être plus près de mon ami Jonathan, atteint d’une maladie incurable. Tous les jours, je parcourais une centaine de kilomètres pour être auprès de lui. Et c’est ainsi qu’après vingt-cinq ans passés en Californie j’ai redécouvert le cycle des saisons. Le printemps en particulier était pour moi quelque chose d’extraordinaire. Lorsque, en 2007, la Royal Academy m’a proposé une exposition sur ces paysages, j’ai réalisé qu’il me fallait y passer au moins quatre printemps de plus. Et je suis resté.

Vous prenez un immense plaisir à observer ce qui vous entoure. Est-ce la condition sine qua non pour devenir un bon peintre ?
Oui, j’ai toujours adoré ça. Et, depuis que je deviens sourd, il me semble que par compensation je perçois mieux l’espace. Prenez Picasso par exemple. Alors que son ami Braque était violoniste, lui-même n’entendait rien à la musique. Par contre, pour ce qui était des couleurs, il avait un sens inégalé de la nuance, des ombres et du clair-obscur. Alors oui, je pense qu’il faut savoir regarder. Regarder, et pas simplement voir. Il faut vouloir être attentif à ce que l’on a devant les yeux. Moi, c’est par le dessin que j’ai appris à le faire.

suite de l’entretien

 

David Hockney

 

 

 

David Hockney

Stages de dessin, peinture et aquarelle pendant les vacances de Toussaint

Stage en septembre – Peinture à l’huile – Technique Van Eyck

Stages de dessin, peinture et aquarelle pendant les vacances de Toussaint

Stage en septembre – Peinture à l’huile – Technique Van Eyck

 

Pour les stages en septembre – Peinture à l’huile – Technique Van Eyck

il reste 4 places de libre 

Inscrivez-vous 

Ici

16.9. – 22.9.2013

23.9. – 29.9.2013

Ce stage s’adresse aux débutants comme aux confirmés, le but n’étant pas de porter un jugement sur le pictural, mais avant tout d’acquérir la technique à partir du matériau brut.  La technique Van Eyck du XV siècle (peinture à l’huile), est une technique mixte  où on utilise à la fois le médium pour les glacis et l’émulsion pour les tons couvrants. Les sfumatos sont présents très rapidement dans l’imprimature, chaque couche est stabilisée par le passage du médium. C’est une technique d’une grande finesse, on peut ainsi superposer une trentaine de glacis sans dépasser les 40 microns d’épaisseur. Sa stabilité dans le temps est remarquable et le rendu des couleurs incomparable. C’est grâce à Nicolas Wacker professeur aux beaux arts de Paris  dans les années soixante et à l’étude chimique de fragments de la couche picturale des maîtres anciens que l’on a pu reconstituer cette technique qui était perdue. Elle est adaptable à toute forme d’expression plastique à partir du moment ou on respecte les bases chimiques du processus.

Maître de stage Bruno Le Bail

Horaires

09h30 – 12h30

13h30 – 18h00

Tarifs

  • 300 euros – 3 jours, toute la journée matériel non compris
  • 450 euros – 3 jours, toute la journée avec matériel fourni par l’Atelier Pictura

liste du matériel à fournir et précisions techniques du stage  sur demande

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Stage en septembre - peinture à l'huile - technique Van Eyck

 

 

 

 

Willem De Kooning – Paintings

Le mot « abstrait » provient de la « tour de lumière » des philosophes, et on dirait qu’ils ont braqué un de leurs projecteurs tout particulièrement sur l’ »art ». L’artiste est ainsi toujours éclairé par lui. Dès qu’il – je veux dire l’abstrait – apparaît dans la peinture, il cesse d’être ce qu’il est quand il est un mot écrit. Il devient un sentiment qui pourrait probablement être exprimé par d’autres mots. Mais un jour, un peintre a intitulé une de ses toiles Abstraction. C’était une nature morte. C’était très astucieux, mais ce n’était pas vraiment un bon titre. À partir de là, l’idée d’abstraction est devenue quelque chose en plus. Elle a donné immédiatement à certains l’idée qu’ils pourraient libérer l’art de lui-même. Jusqu’alors, l’art signifiait tout ce qui était en lui – et non ce que l’on pouvait y puiser. La seule chose qu’on pouvait y puiser parfois, si on était d’humeur à cela, c’était cette impression abstraite et indéfinissable, la composante esthétique – mais on pouvait tout aussi bien l’y laisser. Pour accéder à l’ »abstrait » ou au « rien », le peintre avait besoin de beaucoup de choses. 

Ces choses étaient toujours des choses de la vie – un cheval, une fleur, une laitière, la lumière pénétrant dans une pièce à travers une fenêtre à losanges, par exemple, ou encore des tables, des chaises, etc. Le peintre, il est vrai, n’est pas toujours complètement libre. Ce n’était pas toujours lui qui choisissait les objets – mais pour cette raison même, ils lui inspiraient souvent des idées neuves. Certains peintres aimaient peindre des objets déjà choisis par d’autres et après les avoir traités de façon abstraite, on les a appelés des « Classiques ». D’autres tenaient à choisir eux-mêmes les objets et après les avoir traités de façon abstraite, on les a appelés des « Romantiques ». Bien sûr, ils étaient aussi largement confondus. De toutes façons, en ce temps-là, ils ne traitaient pas de façon abstraite quelque chose qui était déjà abstrait. Ils ont libéré les formes, la lumière, la couleur, l’espace en les mettant dans des objets concrets, placés dans une situation donnée. Ils ont bien envisagé la possibilité que tous les objets – le cheval, la chaise, l’homme – étaient des abstractions, mais ils n’ont pas insisté, car s’ils avaient continué dans cette direction, ils auraient été conduits à abandonner carrément la peinture, et auraient probablement fini dans la tour du philosophe. Quand il leur venait ces idées étranges et profondes en travaillant, ils s’en débarrassaient en peignant un sourire bien particulier sur l’un des visages représentés dans le tableau.

L’esthétique en peinture a toujours suivi une évolution parallèle au développement de la peinture elle-même. Elles se sont mutuellement influencées. Mais, tout à coup, lors de ce fameux tournant du siècle, quelques individus ont pensé qu’ils pouvaient prendre le taureau par les cornes et inventer une esthétique a priori. D’abord en complet désaccord entre eux, ils ont commencé à former toutes sortes de groupes, chacun entendant libérer l’art et chacun exigeant qu’on lui obéisse. La plupart de ces théories ont finalement dégénéré en politique ou en de curieuses formes de spiritualisme. La question à leurs yeux n’était pas tellement de savoir ce que l’on pouvait peindre, mais plutôt ce qu’on ne pouvait pas peindre. On ne pouvait pas peindre une maison, un arbre ou une montagne. C’est alors que le sujet est apparu comme quelque chose que l’on ne devait pas avoir….

Personnellement, je n’ai besoin d’aucun mouvement. Ce qui m’a été donné, je le tiens pour acquis. De tous les mouvements, c’est le cubisme que je préfère. Il avait cette atmosphère merveilleuse, précaire, de la réflexion – un cadre poétique où quelque chose était possible, où un artiste pouvait exercer son intuition. Il n’a pas cherché à se débarrasser de ce qui l’avait précédé. Au lieu de cela, il y a ajouté quelque chose. Le côté que j’apprécie dans d’autres mouvements est issu du cubisme. Le cubisme est devenu un mouvement, il ne s’est pas posé comme tel. Il a une force en lui, mais il n’a pas été pour autant un « mouvement forcé ». Et puis il y a ce mouvement individuel, avec Marcel Duchamp – un mouvement vraiment moderne pour moi, car il implique que chaque artiste peut faire ce qu’il pense devoir faire : un mouvement pour chacun et ouvert à tous.

Extrait de Écrits et propos, Willem De Kooning

 

Willem de Kooning Ashville. 1949

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture Paul Klee (1925) – La genèse du visible de Bruno Le Bail

May Picture de Paul Klee (1925) huile sur carton, 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

May Picture de Paul Klee (1925)

 huile sur carton,

 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.

Alexandre Hollan

Chêne Taille - 95 x 140 cm Technique - gouache sur papier marouflé sur toile Date - 2007 Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne  Taille – 95 x 140 cm Technique – gouache sur papier marouflé sur toile Date – 2007

Crédits photo Illés Sarkantyu

Regarder et sentir sont en moi comme deux certitudes qui ne se comprennent pas. Chacune prend à témoin mes yeux et le moment présent. Je le sais maintenant, j’aime les questions qu’elles me posent, et j’aime le dynamisme de leur désaccord. Il me faut travailler sur le motif pour qu’elles se connaissent mieux.

Rester devant le motif. L’arbre, par exemple. Je vois bien sûr l’arbre, mais il ne m’intéresse pas… Je pourrais peut-être partir pour faire quelque chose d’autre ? Mais non, je reste. Je le sais : tôt ou tard apparaîtra un autre en moi, qui observe différemment, qui voit autrement.

Je me rends compte qu’il ne faut pas trop regarder pour voir. Regarder sans regarder ? Oui, car il y a dans ce premier regard quelque chose en trop : un commentaire automatique, des mots qui viennent m’expliquer ce que je vois. Qu’ils soient en trop, je le sais, mais ils sont là, inévitablement. Rester là, au milieu de ces mots, accepter ce bruit et regarder plus loin. Je commence à découvrir le « plus loin que les mots », et le mouvement qui s’amorce : ici et là…

Je suis et je regarde… Je suis ce que je regarde. L’image rétinienne existe, les mots et les commentaires existent : je vois qu’ils ne sont pas les mêmes. Une activité se met en route, une transformation commence. Les mots sont vite dépassés, perdent leur importance, s’adaptent même. Les impressions visuelles qui sont des traces sur la rétine changent, s’approfondissent, deviennent  des sensations.

Rester devant et entrer « dedans ». Rester dans ce mouvement qui s’installe, qui se maintient et devient l’activité de voir. Regarder l’arbre, sentir l’arbre. Le regard et la sensation n’ont pas la même vitesse, pas le même tempo. Quand l’un se calme, l’autre s’allège, s’affine. Leur relation est une force vivante qui se développe entre l’extérieur (le motif) et l’intérieur (l’expérience). Entre les deux il y a une distance, un espace, un temps de relâchement. Cette espace apparaît dans la respiration qui peut participer tout naturellement au voyage.

 

Alexandre Hollan

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Alexandre Hollan est né à Budapest en 1933. Il vit en France depuis 1956 et a suivi à Paris l’enseignement des écoles des Beaux-arts et des arts décoratifs. Il partage son temps entre les garrigues du Languedoc et ses ateliers de Paris et Ivry. 
Il interroge le mystère du regard et de la couleur à travers deux grands thèmes: les arbres et les “vies silencieuses”. Dans cette recherche, ses notes sur la peinture accompagnent son travail sur le motif (Je suis ce que je vois, tomes 1 et 2, éditions Le Temps qu’il fait). 
Yves Bonnefoy lui a consacré plusieurs textes, L’arbre au-delà des images, éditions William Blake & Cie et une monographie, La journée d’Alexandre Hollan, éditions Le temps qu’il fait. 
Le dialogue du peintre avec des poètes tels Jacques Ancet, Philippe Jaccottet, Claude Louis-Combet, Luis Mizon, Salah Stétié, Pierre-Alain Tâche, Jong N.Woo, Louise Warren,… a donné lieu à plus de quarante publications de livres d’art et livres d’artistes.



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Chêne  Taille – 50×65 cm Technique – fusain Date – 2010

Crédits photo Illés Sarkanty

Chêne Taille - 45X63 cm Technique - fusain Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne  Taille – 45X63 cm Technique – fusain

Crédits photo Illés Sarkantyu

Chêne Taille - 50x65 cm Technique - fusain Date - 2008

Chêne  Taille – 50×65 cm Technique – fusain Date – 2008

Chêne vert I Taille - 50 x65cm Technique - fusain Date - 2008

Chêne vert I  Taille – 50 x65cm Technique – fusain Date – 2008

Winslow Homer

Winslow Homer débute comme reporter dessinateur durant la guerre de Sécession, avant de peindre des scènes décrivant le quotidien de l’armée et du monde rural dans la précision naturaliste qui dominait alors la peinture américaine. Après un séjour parisien, Homer adopte un temps la palette impressionniste, puis trouve sa marque définitive, entre réalisme et symbolisme. 

Winslow Homer (American, 1836–1910) | Northeaster | 1895; reworked by 1901

Northeaster, 1895
Winslow Homer (American, 1836–1910)
Oil on canvas

34 1/2 x 50 in. (87.6 x 127 cm)
Gift of George A. Hearn, 1910 (10.64.5)

http://www.metmuseum.org/toah/hd/homr/hd_homr.htm

http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/artists/27/Winslow_Homer