Catégorie : Revue Regard au Pluriel

Andreï Tarkovski

Andreï Tarkovski

Andreï Tarkovski

 

 

 

Andreï Tarkovski

 

Andreï Tarkovski

 

Reflets de cinéma

Nouvelle rubrique sur Regard au Pluriel

 

Reflets de cinéma présente un panoramique sur le cinéma et vous offre un voyage entre les images grâce aux extraits de films que nous y présenterons. L’approfondissement filmique de courtes séquences permet de goûter à la diversité cinématographique et ainsi découvrir la virtuosité de certains réalisateurs.

 

Le cinéma pour moi, ce n’est pas du tout l’émerveillement devant l’image qui bouge. Mais la réverbération du son, le sentiment du temps, le compte à rebours, la fatalité. Peut-être la seule expérience de temps que j’étais capable de suivre avec une très bonne capacité de concentration, moi qui suis si dissipé de nature. Moi qui lis en diagonale, qui écoute rarement un opéra en entier. Le cinéma m’a donné cette discipline. Et raconté des histoires de compte à rebours, sur le principe : combien de temps reste-t-il avant le mot “fin” ? Autrement dit : quelles possibilités a-t-on pour inventer du temps ? Voilà. Pour moi, l’essence des grands films, c’est l’invention du temps. Serge Daney

 

 


Andreï Tarkovski

 

Offret | Le Sacrifice | Andreï Tarkovski | 1986

 

 

Reflets de cinéma

 

 

Sur une île suédoise, Alexander (Erland Josephson), lettré à la retraite, vit retiré avec son épouse anglaise (Susan Fletwood) et un enfant que tous appellent Petit Garçon. A l’occasion de son anniversaire, sa fille, un ami de la famille et Otto, le facteur de l’île (Allan Edwall) les retrouvent dans la spacieuse demeure du couple. Ce jour-là, une guerre mondiale éclate, plongeant ce petit groupe dans la panique. Alexander apprend d’Otto, un ancien instituteur qui ne livre désormais le courrier que pour financer ses recherches sur le paranormal, qu’il y a sur l’île une sorcière, à même de réaliser les désirs purs de chacun. Si Alexander, au fond de lui, vraiment, veut la paix, il l’obtiendra pour le monde entier. Cette sorcière n’est autre que Maria, la bonne de cette famille bourgeoise.

 

 

 

Mort jeune, à 54 ans, il est reconnu comme le cinéaste russe le plus important de la seconde moitié du XXe siècle et, plus largement, comme l’un des grands maîtres du septième art. Poète, philosophe, mystique, Andreï Tarkovsky se considérait comme un sculpteur de temps, investi, en tant qu’artiste, d’une mission envers Dieu : « Mes films ne sont pas une expression personnelle, mais une prière. »

 


 

 

 

Takagi Haruyama, peintre japonais

Takagi Haruyama – peintre japonais

Takagi Karuyama – peintre japonais

Takagi Karuyama – peintre japonais

 

 

 

Takagi Haruyama, peintre japonais

peinture – japon / époque d’edo / 1603 – 1868

Époque des samuraïs

 

 

 

« Vivre uniquement le moment présent, se livrer tout entier à la contemplation de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier et de la feuille d’érable […], ne pas se laisser abattre par la pauvreté et ne pas la laisser transparaître sur son visage, mais dériver comme une calebasse sur la rivière, c’est ce qui s’appelle ukiyo. »

 

 


Takagi Karuyama – peintre japonais  Qui n’a pas été intrigués par la peinture de cet étrange lapin, lapin de lune, qui circule depuis quelques mois sur la toile …

J’ai fait des recherches et curieusement je n’ai absolument rien trouvé, aucune trace de ce peintre, aucune biographie, juste ces reproductions de peintures animalières qui sont tirées d’un manuel médical, daté de 1850. Vous ne trouvez pas que c’est étonnant? Je suis juste très surprise, qu’à l’ère de la toute puissante communication il reste encore des énigmes. Vous allez voir, ces représentations d’animaux sont extraordinaires –   merveilleusement interprétées,  étranges et étirées, comme  des images d’un monde flottant (ukiyo eshi).

Voici donc ce bestiaire extravagant…

tumblr_n4vc1nBXAX1rlobeho7_500 Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais


« Singulièrement, à travers le style des œuvres transparaît la vision hédoniste de la société des quartiers de plaisirs, son code esthétique élaboré, raffiné, sublimant ses fantasmes. Le thème se fond (se dissout) dans la nouvelle conception des surfaces et du trait en pleins et déliés. Les estampes ukiyo-e, caractérisées par la linéarité du tracé en arabesque, captant le mouvement d’une manière saisissante, la synthèse de la forme inspirée de l’idéogramme, les aplats de couleurs chatoyantes, les compositions asymétriques, décentrées, fragmentées, les vues plongeantes, les angles de vision insolites, les figures mouvantes aux contours ondulants, semblent se faire et se défaire, surgir de la feuille, n’être qu’un fabuleux reflet d’un monde évanescent… »

Ukiyo

« Il semble que ce soit la première fois qu’un essai d’explication de ce mot, devenu très courant, soit tenté en France. C’est vers 1665 que l’écrivain japonais Asai Ryôi (1612 ?-1691), dans la préface d’un ouvrage, Contes du monde flottant (Ukiyo monogatari), en avait donné un sens plus philosophique : « […] vivre uniquement le moment présent, se livrer tout entier à la contemplation de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier et de la feuille d’érable […], ne pas se laisser abattre par la pauvreté et ne pas la laisser transparaître sur son visage, mais dériver comme une calebasse sur la rivière, c’est ce qui s’appelle ukiyo. » Puis le terme apparut, associé à la notion d’image, « e », dans une préface rédigée par Ankei, pour un livre illustré de Hishikawa Moronobu, images de guerriers japonais (Yamato musha-e), publié vers 1680 : l’artiste, considéré comme le fondateur de l’école ukiyo-e, était qualifié de peintre d’un monde flottant (ukiyo eshi) ; dans un autre livre, cette même année, l’expression « image d’un monde flottant » (ukiyo-e) fut utilisée. Par ailleurs, le dictionnaire Edogaku jiten indique que les premières occurrences du terme ukiyo-e seraient un recueil de haikai de 1681, Sorezoregusa, et la préface d’un livre illustré de Moronobu, de 1682, intitulé Ukiyo-tsuruk. »

 

extrait de L’apparition de l’ukiyo-e à l’époque d’Edo par Gisèle Lambert

 

 

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Star Wars – La séance de Marty

Star Wars – La séance de Marty

 

 

Star Wars - La séance de Marty

 

Star Wars – La séance de Marty

 

 

Regard au Pluriel a toujours laissé de la place à toutes formes de créativité. Nous avons créé une nouvelle rubrique Cinéma qui a été inauguré avec le Cinéma Club – nous élargissons notre rédaction en invitant un critique de cinéma pas comme les autres.

Vous le savez certainement, toute une génération de 15 – 30 ans a trouvé grâce à internet un nouvel espace de créativité. Il s’agit bien évidement des blogeuses/blogueurs et youtubeurs ! Je sais de quoi je parle car ma fille a créé son premier blog à l’âge de 15 ans. Elle fait tout – photos, textes, stylisme, mise en page, DIY, recettes de cuisine etc ! Elle s’investie à fond et déploie une énergie créatrice phénoménale. D’ailleurs peu importe le sujet, c’est la création qui est le moteur. Cette ouverture est juste incroyable – c’est là que nous avons déniché une perle rare, en l’occurrence un critique de cinéma youtubeur.

 

Star Wars - La séance de Marty

 

J’ai un grand honneur de vous présenter Tom Marty, qui fera partie de l’équipe de Regard au Pluriel, rubrique Cinéma. Ce jeune homme est passionné de cinéma depuis toujours. Et voici qu’il a trouvé grâce à youtube une manière de se faire connaître, mais surtout de partager ses critiques et sa passion du cinéma. J’ajoute que son regard est absolument génial. Tout en suivant la mouvance youtube – il s’en extrait en même temps, reste fidèle à lui même et pointe avec humour, férocité et une sincérité extraordinaire les failles de l’industrie du cinéma. Il nous fait partager des émotions inédites en révélant des scènes que nous n’avons peut-être pas vues ou juste occultées. Il nous offre son grand savoir de l’histoire cinématographie de sa génération. Mais pas que…. il est un dessinateur hors paire et vous aurez la chance d’apercevoir ses créations dans son montage éblouissant. Une fois que le rideau se ferme sur la séance de Marty – nous avons découvert un nouveau film, un nouveau monde grâce à sa vision généreuse, précise et infiniment créatrice.

 

Star Wars - La séance de Marty

 

Et que le cinéma soit….

A bientôt
Christine

 

 

Première séance

Star Wars VII : Le Réveil de la Force


Biographie

Tom Marty, est un graphiste, illustrateur, critique et comédien, né le 21 novembre 1989 à Marseille. Il est le créateur de la chaîne Youtube « La séance de Marty » créée en avril 2015.

Il grandit et passe son adolescence dans les Alpes de Haute-Provence, où il découvre dès son plus âge le 7ème art avec les plus grands films tels que le Roi et L’oiseau, Star Wars, Brazil, etc…
Il commence ensuite à faire ses premiers dessins en s’inspirant des nombreux univers rencontrés au cinéma et y découvre une seconde passion.
Il se perfectionne à l’âge de 17 ans à l’école de communication visuelle et à l’INFA de Marseille.

En 2013, Tom s’installe à Paris et entre dans une école de théâtre professionnelle où il y découvre son amour pour les planches. Il écrit en parallèle ses différentes critiques de films qu’il publie d’abord sur Facebook.
Grâce aux retours positifs de son entourage et à l’intérêt porté par les lecteurs, il décide de viser un plus grand public en se lançant sur YouTube.

La Séance de Marty a permis à Tom de mettre en avant sa personnalité et de regrouper ses deux plus grandes passions.

 

 

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© La séance de Marty  © Regard au Pluriel 2016

 

Le Cinema Club

Le cinema club

Le ciNéMa Club

 

Avec l’aimable autorisation de Marie Louise Khondji

Regard au Pluriel a le plaisir de vous présenter

Le cinema club

Le ciNéMa Club

 

 

Marie -Louise Khondji, jeune productrice a lancé un projet très important qu’elle a imaginé seule :  LE CINÉMA CLUB, UNE SALLE DE CINÉ GRATUITE SUR LE WEB.

 

À PROPOS DE MARIE-LOUISE KHONDJI

Marie-Louise Khondji, titulaire d’un Master en Management de la Culture et des Médias (Spécialité Cinéma) à Sciences Po Paris, travaille dans la production et distribution cinématographique pendant huit ans. Elle est Productrice Associée de Mad Love In New York (réal. Josh & Ben Safdie, 2015) qui sortira en salles en Février 2016, de Simon Killer (réal. Antonio Campos, 2012), et du documentaire sur le groupe Phoenix From A Mess To The Masses (réal. Antoine Wagner & Francisco Sorriano, 2011). Elle travaille pour Celluloid Dreams (Distributeur international des frères Dardenne, Jacques Audiard, Jafar Panahi, Takeshi Kitano…) et la plateforme de films d’auteur Mubi, et en tant que Chargée du développement chez Iconoclast Films(Spring Breakers). Elle travaille aussi dans le monde de l’art en tant que Responsable des projets spéciaux et d’édition chez M/M (Paris). C’est en observant l’évolution du cinéma et de sa distribution à l’heure du numérique qu’elle imagine le format d’une nouvelle salle de cinéma en ligne. Son amour du septième art et sa volonté de le faire découvrir la pousse à fonder Le CiNéMa Club en 2015.

 

Le cinema club

DR

 

 

Le CiNéMa Club est un nouveau format de salle de cinéma en ligne. Il présente un seul film à la fois, à découvrir pendant une semaine, gratuitement. Le CiNéMa Club met en avant le cinéma indépendant: nouveaux talents, films rares et documentaires de choix. Le CiNéMa Club vous propose aussi des listes de films choisis par de grands cinéphiles. Le CiNéMa Club est basé entre Paris et New York mais regarde le cinéma du monde entier.

Le CiNeMa Club is a new form of online theater. It presents one film at a time, screening it for a week, for free. Le CiNeMa Club showcases gems from independent cinema — works of new directors, rare films, and selected documentaries. Le CiNeMa Club offers lists of films chosen by true cinephiles. Le CiNeMa Club is based between Paris and New York but has eyes on cinema from around the globe.

UNE SEMAINE, UN FILM / Chaque dimanche, Le CiNéMa Club présente un film à découvrir gratuitement pendant une semaine. Cette séance de cinéma, accessible en un clic, est accompagnée d’une introduction sur le réalisateur et le film.

UNE SÉLECTION RARE ET INATTENDUE / Avec un accent sur les nouveaux talents, Le CiNéMa Club présente des courts, moyens et longs- métrages, de jeunes réalisateurs ou de réalisateurs reconnus. La programmation du Cinéma Club mêle genres, formats, durées, années et nationalités. Ont déjà été diffusés des films d’Antonio Campos, Sean Durkin, Spike Jonze, Yorgos Lanthimos, Josh & Benny Safdie, Benh Zeitlin…

DANS LE CINÉMA CLUB DE… /La rubrique « Dans le cinéma club de… » invite réalisateurs et cinéphiles à partager une sélection de cinq films. Wes Anderson, Bertrand Bonello, Bong Joon Ho, Brady Corbet, Monte Hellman, Darius Khondji, Yorgos Lanthimos, Olympia Le Tan, Josh Safdie, Alex Ross Perry, Joachim Trier… font déjà partie du club.

REVOIR / Chaque film est disponible sur le site pendant une semaine. La rubrique Revoir permet de naviguer dans la programmation passée et indique où l’on peut acheter ou voir gratuitement le film en ligne. Certaines séances sont des exclusivités et ne pourront être revues en ligne.

UN CONCEPT INNOVANT  /Alors que de plus en plus de films sont produits, les sorties en salles se font plus courtes et rares. De nombreux films, de nombreux réalisateurs ont besoin de visibilité. Les films et contenus affluent sur le web, et le public recherchent des guides, des sélections. Le Cinéma Club met en lumière un film par semaine, dans une salle de cinéma en ligne et ouverte à tous.

UNE NOUVELLE EXPÉRIENCE DU CINÉMA EN LIGNE / Le design du site a été pensé pour que chaque film projeté et chaque réalisateur présenté soient mis à l’honneur, pour que cette expérience soit la meilleure pour le spectateur. Le Cinéma Club connecte les films, leurs cinéastes et le public sur un site dont l’élégance et le concept sont à la mesure du septième art.

Le cinema club

 

En ce moment dans le

Le cinema club

Du dimanche 24 avril au samedi 30 avril
Le CiNéMa Club vous présente

WHAT LIES BENEATH THE SKY

Un film de
Vladimir de Fontenay

Avec la voix de Chantal Akerman

Le Cinema Club

What Lies Beneath the Sky est un portrait de New York réalisé en Super 8 par Vladimir de Fontenay lors du passage de l’ouragan Sandy en 2012. La voix off est contée par Chantal Akerman, la grande cinéaste disparue à l’automne 2015. Le film fut sélectionné dans plusieurs festivals dont celui de Tribeca l’an passé.

Vladimir de Fontenay a fait ses études de cinéma à l’université de New York. Alors que Sandy s’apprêtait à frapper la ville, il décida d’aller filmer les rues désertes avec la caméra Super 8 et les bobines qui se trouvaient chez lui. Il y retourna le lendemain, enregistrant les dégâts causés par la tempête. Tandis qu’il filmait ces plans de Manhattan, de Brooklyn, de Rockaway et de Staten Island, un autre film que son professeur Ira Sachs venait de montrer en cours lui était à l’esprit : News From Home, réalisé par Chantal Akerman en 1977 et regroupant plusieurs plans séquences de New York au cours desquels la réalisatrice lit une correspondance entre elle et sa mère. Pendant le tournage, Vladimir de Fontenay rédigea un texte. Et au moment de chercher un narrateur, il imagina la voix de Chantal Akerman.

Derrière ces images personnelles se cache aussi la drôle de rencontre entre un jeune réalisateur et une cinéaste dont il admirait le travail. Il parvient à la contacter par le biais de la réalisatrice Marie Losier qui avait rédigé un dossier sur Chantal Akerman dans les Cahiers du Cinéma. Cette dernière mit un mois à répondre qu’elle le ferait avec plaisir. Cependant, enregistrer le texte prit plus d’un an : ils furent rarement dans la même ville au même moment et, lorsqu’ils prirent enfin rendez-vous, Akerman ne s’y rendit pas trois fois d’affilée. Vladimir était alors sur le point d’abandonner mais elle le retrouva le jour de son anniversaire. Elle lui donna de précieuses notes sur le montage du film puis ils passèrent l’après-midi à enregistrer la voix off. Ils n’eurent jamais l’occasion de se revoir. Akerman est décédée quelques mois après la première du film à Tribeca.

Puisque Vladimir ne pouvait enregistrer le son avec sa caméra Super 8, il a utilisé celui de vidéos d’ouragan et a demandé à ses amis du groupe Toys de faire la musique du film. Vladimir de Fontenay vient de finir le tournage de son premier film, tourné au Canada en langue anglaise et dont le rôle principal est interprété par l’actrice américaine Imogen Poots. Le film est adapté de Mobile Homes, son court-métrage présenté sur Le CiNéMa Club à l’automne dernier.

France, Etats-Unis – 2015 – 9 min
RÉALISATION : Vladimir de Fontenay – SCÉNARIO : Vladimir de Fontenay – PRODUIT PAR : Vladimir de Fontenay – IMAGE : Vladimir de Fontenay – MUSIQUE : Toys – MONTAGE : Jenn Ruff


 

Quelques films proposés en replay

Mobil Homes

de Vladimir de Fontenay

Mobiles Homes est un court-métrage réalisé par Vladimir de Fontenay pendant sa seconde année à la Tisch School of the Arts de l’université de New York. Il a tourné en 16 mm avec une équipe composée d’étudiants de sa promotion. Cette années là, ses professeurs sont Spike Lee et Todd Solonz. Le scénario est né de la combinaison de deux choses. C’est d’abord une image qui l’a marqué pendant des repérages – celle d’un camion tractant un mobile home. Celui lui a donné envie de raconter une évasion. Cette même année, il fait des recherches sur le trafic sexuel aux Etats-Unis auprès d’associations locales et rencontre des victimes qui s’en sont échappées. Il décide ainsi de raconter l’histoire d’une jeune américaine s’échappant d’un réseau de prostitution. Lors de sa diffusion en festivals (Clermont-Ferrand, SXSW, Seattle, Locarno..), on demande souvent à Vladimir de Fontenay ce qui arrivent aux personnages après la fin de son court-métrage. L’idée de développer la suite de l’histoire en long-métrage lui plaît et il en écrit le scénario qu’il va réaliser prochainement.

AVEC : Avec Alison Folland, David Call, Ash Devens, Emily Davis – SCÉNARIO : Vladimir de Fontenay – PRODUIT PAR : Tati Barrantes, Colin Whitlow – IMAGE : Pepe Avila del Pino – MUSIQUE : Victoria de la Vega – MONTAGE : Vladimir de Fontenay

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Somewhere to Disappear

de Laure Flammarion & Arnaud Uyttenhove

 

—A l’occasion de Paris Photo, Le CiNéMa Club présente trois documentaires sur la photographie. Somewhere to Disappear est le premier de la série.—

Pour son projet de livre Broken Manual, le photographe américain Alec Soth a traversé les Etats-Unis à la recherche d’individus s’étant retirés de la société, échappant à la civilisation. Une idée qui le fascine et le séduit. L’ambition du livre est de constituer un manuel regroupant des conseils sur comment disparaître en Amérique. Les réalisateurs Laure Flammarion et Arnaud Uyttenhove ont suivit le photographe sur une période de deux ans, enregistrant ses rencontres insolites.
Laure Flammarion et Arnaud Uyttenhove partageaient l’envie de faire un documentaire sur Alec Soth. Lorsqu’ils le rencontrent pendant Paris Photo, il est d’abord retissant. Le photographe cherche lui-même à s’évader du monde avec ce projet – ce qui est plus compliqué si une équipe de tournage le suit. Mais le destin fait que les jeunes réalisateurs le croisent par hasard le lendemain, et Alec Soth, amusé de la coincidence, se laisse convaincre.
Somewhere to Disappear est à la fois un film envoûtant aux côtés d’un des plus grands photographes contemporains, et une précieuse série de portraits sur ces ermites modernes.
Alec Soth est représenté par la Gagosian gallery à New York et est un membre de Magnum Photos. Le travail d’Alec Soth s’inscrit dans la lignée des photographes tels que Walker Evans, Robert Frank et Stephen Shore.
Le film est produit par Sophie Mas (Frances Ha, Love Is Strange, Love, Mistress America, The Witch). AVEC : Avec Alec Soth – SCÉNARIO : Laure Flammarion & Arnaud Uyttenhove – PRODUIT PAR : Sophie Mas – IMAGE : Laure Flammarion & Arnaud Uyttenhove – MUSIQUE : L’Aiglon & Rob – MONTAGE : Benjamin Favreul

 

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SITE

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Le livre du thé Okakura Kakuzô

 

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

 

 

Le livre du thé

Okakura Kakuzô / extraits

photos / © christine bauer 2016

 

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô, extraits. Le chado – littéralement la voie du thé – ou le cha-no- yu – terme qui désigne d’ordinaire la « cérémonie du thé » – reste entouré d’une aura de mystère aux yeux du plus grand nombre. Pourtant, le principe en est simple : un petit nombre d’amis se réunissent et passent quelques heures à partager un repas et à boire du thé, goûtant ainsi un bref instant de répit au milieu d’une vie quotidienne trépidante. Les invités, après avoir traversé un petit jardin composé d’arbres et de buissons, pénètrent dans l’espace paisible et intime de la chambre de thé, abrité de toute lumière vive. Dans l’alcôve d’honneur, un rouleau est suspendu, qu’orne le plus souvent une parole zen calligraphiée. Quelques fleurs sont sobrement disposées dans un vase.

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô
Usant de l’anglais afin de transmettre aux Occidentaux l’esprit et l’atmosphère mêmes du cha-no-yu, Okakura rédigea Le Livre du thé en 1906, à une époque où ses compatriotes semblaient animés d’une volonté contraire, à savoir occidentaliser le moindre aspect de la vie japonaise.

Okakura naquit en 1862, au moment où le Japon émergeait de deux siècles d’isolement. Son père, un samouraï de haut rang élevé au sein de son clan, avait quitté Fukui pour rejoindre cette ville portuaire dont l’activité se développait depuis quelque temps. Naguère simple village de pêcheurs, Yokohama était devenu un grand centre de commerce. Les magasins Okakura, qui faisaient le négoce de la soie produite à Fukui, prospéraient grâce aux nombreux clients venus de l’étranger. Ce fut dans ce milieu que le jeune Okakura s’initia à l’anglais, et sans doute aussi à un ensemble de bonnes manières – lesquelles lui permirent plus tard d’évoluer avec la plus grande aisance dans la bonne société de Boston.
Le Livre du thé témoigne amplement du génie linguistique d’Okakura. Son style dénote une telle liberté d’expression que l’on pourrait croire le livre écrit par un Anglais de souche.
Un des éléments de l’éducation d’Okakura qui a joué un rôle important dans l’élaboration du Livre du thé est sa rencontre avec l’Occident, par le biais de ses études. Ainsi, Okakura figurait au nombre des étudiants de l’université de Tôkyô dès sa fondation en 1877. Dans cette institution entièrement dédiée aux études occidentales, les cours étaient donnés en anglais par des professeurs étrangers.
La vision synthétique d’Okakura, brassant maintes époques et cultures s’enracine dans sa compréhension intime de la pensée occidentale.
L’étude des classiques chinois constitue sans nul doute le deuxième point saillant de sa première éducation. Bien qu’il eût entamé la pratique de l’anglais à l’âge de neuf ans sous la tutelle de professeurs étrangers, Okakura ne gardait pas les yeux tournés vers le seul Occident. Ce fut, dit-on, son incapacité à lire les caractères japonais qui le poussa à entreprendre l’étude des classiques chinois. La perte de sa mère – alors qu’il n’avait que huit ans –, perte qui devait l’affecter tout au long de sa vie, ne fut sans doute pas non plus étrangère à ses studieuses résolutions. Quand son père se remaria, l’enfant fut envoyé dans un temple bouddhiste, où il passa sept années. Parallèlement à ses cours d’anglais, il put approfondir les classiques chinois sous l’égide du prêtre résident. Ce fut sans doute au cours de cette période que l’intérêt d’Okakura pour la culture religieuse de l’Orient commença à se développer, jusqu’à culminer dans sa vision du cha-no-yu en tant que discipline spirituelle.
Le troisième élément marquant de l’éducation d’Okakura est, à l’évidence, son goût prononcé pour l’art. Il commença à étudier la peinture japonaise à l’âge de quatorze ans, et à peu près à la même époque, participa à des séances de lecture et de composition de poèmes chinois.
En dépit de sa prédilection pour le passé le plus lointain, l’intérêt qu’éprouvait Okakura vis-à-vis de l’art n’était pas celui d’un antiquaire. Il se passionnait avant tout pour « l’art vivant », quelle qu’en fût la période. De cet art il chercha les traces en Chine et en Inde, pays où il perçut « l’unité de l’Asie », et où il comprit que les différentes cultures de ce continent s’enracinaient dans un seul terreau. Dans le même temps, il découvrait les mille et un trésors du Japon, véritable « musée de la civilisation asiatique », dont les merveilles provenaient de toutes les époques de l’histoire.
Après avoir obtenu son doctorat, Okakura occupa divers postes de fonctionnaire liés au domaine artistique. Il fut chargé de fonder une école nationale d’art, puis nommé conservateur du Musée impérial. Okakura dut pourtant démissionner de l’administration à l’âge de trente-six ans, à cause, dit-on, d’un écart de conduite. Il fonda alors une école d’art privée destinée aux jeunes étudiants, mais comme la vitalité de cette école déclinait, il quitta le Japon pour se rendre en Inde puis, en 1904, aux Etats-Unis. Là, il accepta un poste de conseiller aux départements chinois et japonais du musée des Beaux- Arts de Boston. Dès lors, il ne cessa de travailler en collaboration avec ce musée, ce qui l’amena à se rendre fréquemment en Europe, en Chine, en Inde et au Japon.
C’est, semble-t-il, durant une période de vacances dans son pays natal, en 1905, qu’Okakura commença à former le projet du Livre du thé, et à rassembler des matériaux à cette fin. Bien qu’il fût un familier des pratiques du cha-no-yu et de l’atmosphère de la chambre de thé, son objectif n’était point d’étudier la voie dans ses aspects concrets, mais plutôt d’en dégager les valeurs et les idéaux traditionnels, si méconnus par l’Occident. Ainsi, il espérait transmettre l’esprit du cha-no-yu comme la cristallisation même de la vie culturelle propre à l’Extrême-Orient. De même que le Japon apparaissait comme le dépositaire des coutumes du continent asiatique, la voie du thé pouvait être légitimement perçue comme la synthèse vivante de tous ses arts traditionnels.
Parmi les nombreux éléments qui contribuèrent à ciseler la vision éclairante du Livre du thé, sans doute l’art a-t-il agi comme un catalyseur. En choisissant le symbole du thé pour expliquer la conception asiatique de l’art, Okakura a probablement suivi les traces des grands maîtres du passé. Après le déclin de la maison impériale pendant la période du Moyen Age, ce sont les maîtres de thé, affirme- t-il, qui s’employèrent à préserver les anciens trésors en les classant et en les archivant.
Toutefois, l’expérience occidentale d’Okakura donna à sa manière de voir une ampleur qui dépassait largement les limites propres à telle ou telle école de thé. Son plaidoyer pour l’esthétique put ainsi éviter les écueils de l’élitisme. Dans un passage combien marquant, qui éclaire d’un jour nouveau la pratique du cha-no-yu, Okakura soutient que la voie du thé représente « le véritable esprit démocratique de l’Extrême-Orient en ce qu’elle fait de chacun de ses adeptes un aristocrate du goût ». Au fond, il percevait cette voie comme une forme de culture spirituelle, une discipline capable de se métamorphoser en « art de la vie ». Un tel art implique une compréhension aiguë des objets les plus ordinaires de l’existence quotidienne – et la « géométrie éthique » qui le fonde nous rappelle continûment la place que nous occupons dans la trame infinie de l’univers.
Jamais, à dire vrai, nous n’avons eu autant besoin d’une telle compréhension.
Si elle repose sur sa profonde maîtrise du chinois, la vision d’Okakura s’enracine également dans les valeurs religieuses du bouddhisme, du taoïsme et du confucianisme. Dans cette perspective, l’art se dresse contre le mensonge, l’attachement et l’égoïsme. Okakura l’affirme clairement : « Si nous ne pardonnons jamais à autrui, c’est parce que nous nous savons fautifs. Nous chérissons notre ego par crainte de dire la vérité aux autres. Nous nous réfugions dans l’orgueil par peur de nous révéler notre propre vérité. » C’est en nourrissant sa sensibilité morale et esthétique que l’être humain peut approcher au sein même de son existence le vrai et l’authentique – et la voie du thé nous ouvre à pareille perception.
Cherchant une expression capable de restituer cette dimension spécifique, Okakura parle de « théisme » ou de « culte du thé ». Mais aucun de ces deux termes ne s’est révélé suffisamment adéquat pour passer dans l’usage courant. S’ils marquent en effet la dimension religieuse de la voie du thé, ils placent encore celle-ci dans une perspective occidentale. Le cha-no-yu, comme l’explique Okakura, reste scellé dans une pratique concrète, dans une saisie vivante de la beauté dévolue aux choses ordinaires. En des temps où chacun s’efforçait d’élever d’imposants et durables monuments à la grandeur humaine, Okakura, lui, résista à la course effrénée de son époque vers l’industrialisme et le militarisme. Avec courage et imagination, il composa un petit ouvrage incarnant l’esprit de la cérémonie du thé. Et cet ouvrage continue aujourd’hui encore de distiller sa pure fraîcheur et de nous remémorer notre humanité.
Le Livre du thé reste un essai d’une valeur exceptionnelle, non seulement pour ce qu’il révèle du Japon tel que le percevaient les Américains au tournant du siècle, mais parce qu’il nous rappelle que la beauté des fleurs est – à tout le moins – aussi essentielle à l’existence humaine que les plus récentes inventions du confort moderne. Par là, il constitue un classique au plein sens du terme, dans la mesure où il s’enracine fermement dans son propre milieu tout en transcendant son époque.
Le livre s’achève sur une superbe évocation de la mort de Sen Rikyû, le maître qui porta le cha-no-yu à son apogée – et auquel je suis fier de succéder quinze générations plus tard. La mort, souligne Okakura, ne saurait être rejetée comme une simple négation de la vie : « Seul celui qui vécut avec la beauté mourra dans la beauté. » Certes, voilà quatre cents ans que Rikyû est mort – mais que nous contemplions l’évolution de la voie du thé à travers l’histoire, ou qu’au contraire nous nous projetions dans le siècle qui s’annonce, il convient, encore et toujours, de nous tourner vers Le Livre du thé.

SEN SOSHITSU XV, Kyôto, octobre 1989, extraits

Le livre du thé Okakura Kakuzô

 

LA COUPE DE L’HUMANITÉ

Avant de devenir un breuvage, le thé fut d’abord une médecine.Ce n’est qu’au huitième siècle qu’il fit son entrée, en Chine, dans le royaume de la poésie, comme une des distractions élégantes du temps. Au quinzième siècle, le Japon l’ennoblit et en fit une religion esthétique, le théisme.
Le théisme est un culte basé sur l’adoration du beau parmi les vulgarités de l’existence quotidienne. Il inspire à ses fidèles la pureté et l’harmonie, le mystère de la charité mutuelle, le sens du romantisme de l’ordre social. Il est essentiellement le culte de l’Imparfait, puisqu’il est un effort pour accomplir quelque chose de possible dans cette chose impossible que nous savons être la vie.
La philosophie du thé n’est pas une simple esthétique dans l’acception ordinaire du terme, car elle nous aide à exprimer, conjointement avec l’éthique et avec la religion, notre conception intégrale de l’homme et de la nature. C’est une hygiène, car elle oblige à la propreté ; c’est une économie, car elle démontre que le bien-être réside beaucoup plus dans la simplicité que dans la complexité et la dépense ; c’est une géométrie morale, car elle définit le sens de notre proportion par rapport à l’univers. Elle représente enfin le véritable esprit démocratique de l’Extrême- Orient en ce qu’elle fait de tous ses adeptes des aristocrates du goût.
Un étranger s’étonnera sans doute que l’on puisse faire à ce propos tant de bruit pour rien. « Quelle tempête dans une tasse de thé ! » dira-t-il. Mais si l’on considère combien petite est, après tout, la coupe de la joie humaine, combien vite elle déborde de larmes, combien facilement, dans notre soif inextinguible d’infini, nous la vidons jusqu’à la lie, l’on ne nous blâmera pas de faire tant de cas d’une tasse de thé. L’humanité a fait pis. Nous avons sacrifié trop librement au culte de Bacchus ; nous avons même transfiguré l’image ensanglantée de Mars. Pourquoi ne nous consacrerions-nous pas à la Reine des Camélias et ne nous abandonnerions nous pas au chaud courant de sympathie qui descend de ses autels ? Dans le liquide ambré qui emplit la tasse de porcelaine ivoirine, l’initié peut goûter l’exquise réserve de Confucius, le piquant de Laotsé et l’arôme éthéré de Çakyamouni lui-même.

 

 

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Ceux qui sont incapables de sentir en eux-mêmes la petitesse des grandes choses sont mal préparés à discerner la grandeur des petites choses chez les autres. Un Occidental quelconque, dans sa complaisance superficielle, ne verra dans la cérémonie du thé qu’une des mille et une bizarreries qui constituent pour lui le charme et la puérilité de l’Extrême-Orient. Il s’était habitué à considérer le Japon comme un pays barbare tant que l’on n’y pratiquait que les arts aimables de la paix ; il tient le Japon pour civilisé depuis qu’il s’est mis à pratiquer l’assassinat en grand sur les champs de bataille de Mandchourie. Que de commentaires n’a-t-on pas consacrés au code des Samouraï, à cet Art de la Mort auquel nos soldats font si joyeusement le sacrifice de leur vie ! mais personne n’accorde d’attention au théisme qui, pourtant, représente si bien notre Art de la Vie.
La première mention écrite que l’on connaisse du thé en Europe se trouve, dit-on, dans le récit d’un voyageur arabe qui raconte qu’après 879 les principales sources de revenus de la ville de Canton étaient constituées par les droits sur le sel et sur le thé. Marco Polo parle de la déposition d’un ministre des finances de Chine en 1285 à cause d’une augmentation arbitraire des taxes sur le thé. C’est à l’époque des grandes découvertes que l’Europe commença à être un peu mieux renseignée sur les choses de l’Extrême- Orient. A la fin du seizième siècle, les Hollandais répandirent le bruit que l’on faisait en Orient une boisson délicieuse avec les feuilles d’un arbuste. Les voyageurs Giovanni- Battista Ramsio (1559), L. Almeida (1576), Maffeno (1588), Tareira (1610) font aussi mention du thé. Dans cette dernière année, des bateaux de la Compagnie hollandaise des Indes orientales apportèrent en Europe le premier thé, qui fut connu en France en 1636 et parvint en Russie en 1638. En 1650, l’Angleterre l’accueillit et en parle comme de « cette excellente boisson approuvée par tous les médecins chinois, que les Chinois appellent tcha et les autres nations tay, alias tee ».
Le thé n’a pas l’arrogance du vin, l’individualisme conscient du café, l’innocence souriante du cacao. Déjà en 1711, le Spectator dit : « Je veux recommander particulièrement mes réflexions à toutes les familles bien menées qui consacrent une heure spéciale chaque matin au thé, au pain et au beurre et je tiens à les prier instamment, dans leur intérêt, d’exiger que ce journal leur soit ponctuellement servi et de le considérer comme faisant partie du service à thé. » Samuel Johnson, enfin, faisant son propre portrait, se représente sous les traits « d’un buveur de thé endurci et sans pudeur, qui pendant vingt ans n’a arrosé ses repas que d’infusions de la plante enchanteresse, que le thé a toujours amusé le soir, consolé à minuit et qui avec le thé a toujours salué la venue du matin ».
Charles Lamb, adepte déclaré du thé, a donné la vraie définition du théisme en écrivant que le plus grand plaisir qu’il connût était de faire une bonne action à la dérobée et de s’en apercevoir par hasard. Car le théisme est l’art de cacher la beauté que l’on est capable de découvrir, et de suggérer celle que l’on n’ose pas révéler. C’est là le noble secret de se sourire à soi-même, calmement mais entièrement, et c’est aussi l’humour même, le sourire de la philosophie. Tous les humoristes vraiment originaux peuvent être considérés comme des philosophes du thé, Thackeray, par exemple, et, par ailleurs, Shakespeare. Les poètes de la décadence – quand donc le monde n’a-t-il pas été en décadence ? — ont aussi, jusqu’à un certain point, par leurs protestations contre le matérialisme, ouvert la voie au théisme ; et il se pourrait bien aujourd’hui que ce fût grâce à notre faculté de contempler sérieusement l’Imparfait que l’Occident et l’Orient peuvent se rencontrer dans une sorte de consolation mutuelle.
Les Taoïstes racontent qu’au grand commencement du Non-Commencement, l’Esprit et la Matière se livrèrent un combat mortel. Enfin l’Empereur Jaune, le Soleil du Ciel, triompha de Shuhyung, le démon des ténèbres et de la terre. Le Titan, dans son agonie, frappa de sa tête la voûte solaire et fit éclater en morceaux le dôme de jade bleu. Les étoiles perdirent leurs nids, la lune erra sans but parmi les abîmes déserts de la nuit. Désespéré, l’Empereur Jaune chercha partout quelqu’un pour réparer les cieux. Il ne chercha pas en vain. De la mer orientale surgit une reine, la divine Niuka, avec une couronne de cornes et une queue de dragon, resplendissante dans son armure de feu. Elle souda les cinq couleurs de l’arc-en-ciel dans sa chaudière magique et rebâtit le ciel chinois. Mais l’on dit aussi que Niuka oublia de boucher deux petites crevasses dans le firmament bleu. Ainsi commença le dualisme de l’amour — deux âmes qui roulent à travers l’espace et ne se reposent jamais jusqu’à ce qu’elles se rejoignent pour compléter l’univers. Chacun doit rebâtir à nouveau son ciel d’espérance et de paix.

 

 

 

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LES ÉCOLES DE THÉ

Le thé est une oeuvre d’art et a besoin de la main d’un maître pour manifester ses plus nobles qualités. Il y a de bon et de mauvais thé, comme il y a de bonne et de mauvaise peinture, — plus souvent de mauvaise – et il n’existe pas plus de recettes pour faire du thé parfait qu’il n’existe de règles pour produire un Titien ou un Sesson. Chaque façon de préparer les feuilles possède son individualité, ses affinités spéciales avec l’eau et avec la chaleur, ses souvenirs héréditaires, sa manière propre de conter. La vraie beauté y doit résider toujours. Combien ne souffrons-nous pas de voir que la société se refuse à admettre cette loi fondamentale et, cependant, si simple, de l’art et de la vie ! Lichihlai, un poète Song, a mélancoliquement remarqué que les trois choses les plus déplorables du monde sont : de voir une belle jeunesse gâtée par une fausse éducation, de voir de beaux tableaux dégradés par l’admiration du vulgaire et de voir gaspiller tant de bon thé par suite d’une manipulation imparfaite.
C’est dans la cérémonie du thé japonaise que les idéaux du thé atteignent leur réalisation la plus haute. Notre résistance victorieuse à l’invasion mongole de 1281 nous avait rendus capables de continuer le mouvement Song si désastreusement interrompu en Chine même par les incursions nomades. Le thé devint chez nous plus qu’une idéalisation de la forme de boire : une religion de l’art de la vie. Ce breuvage devint un prétexte au culte de la pureté et du raffinement, une fonction sacrée où l’hôte et son invité s’unissaient pour réaliser à cette occasion la plus haute béatitude de la vie mondaine. La chambre de thé fut une oasis dans le triste désert de l’existence, où les voyageurs fatigués pouvaient se rencontrer et boire à la source commune de l’amour de l’art. La cérémonie fut un drame improvisé dont le plan fut tramé autour du thé, des fleurs et des soies peintes.
Nulle couleur ne venait troubler la tonalité de la pièce, nul bruit ne détruisait le rythme des choses, nul geste ne gênait l’harmonie, nul mot ne rompait l’unité des alentours, tous les mouvements s’accomplissaient simplement et naturellement, — tels étaient les buts de la cérémonie du thé. Il est assez étrange qu’elle ait eu tant de succès. Une philosophie subtile y habite. Le Théisme était le Taoïsme déguisé.

 

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TAOÏSME ET ZENNISME

La parenté du Zennisme et du thé est proverbiale. Nous avons déjà remarqué que la cérémonie du thé était un développement du rituel Zen. Le nom de Laotsé, le fondateur du Taoïsme, est aussi lié intimement à l’histoire du thé. Il est écrit dans le manuel scolaire chinois sur l’origine des moeurs et des coutumes, que la cérémonie d’offrir le thé à un hôte date de Kwanyin, disciple bien connu de Laotsé, qui le premier, au portail du défilé de Han, présenta au « Vieux Philosophe » une coupe de l’élixir doré. Nous ne nous arrêterons pas à discuter l’authenticité de ces contes ; quoi qu’il en soit, ils confirment l’usage très ancien de cette boisson par les taoïstes. L’intérêt que présente ici pour nous le Taoïsme et le Zennisme réside surtout dans les idées touchant la vie et l’art qui sont incorporées dans ce que nous appelons le Théisme.
Il faut se rappeler d’abord que le Taoïsme, tout comme son successeur légitime le Zennisme, représente l’effort individualiste de l’esprit chinois méridional en opposition avec le communisme de la Chine septentrionale qui a son expression dans le Confucianisme. L’Empire du Milieu est aussi vaste que l’Europe et ses différences d’idiosyncrasie sont définies par les deux grands systèmes fluviaux qui le traversent. Le Yangtsé-Kiang et le Hoang-Ho peuvent se comparer à la Méditerranée et à la Baltique. Même aujourd’hui, en dépit de siècles d’unification, les Célestes du sud diffèrent autant, de pensées et de croyances, de leurs frères du nord que la race latine diffère de la germanique. Dans les temps anciens, quand les communications étaient encore plus difficiles qu’aujourd’hui, et surtout durant la période féodale, cette divergence de pensée était encore plus prononcée. L’art et la poésie des uns respirent une atmosphère entièrement différente de celle des autres. Chez Laotsé et ses disciples et chez Kutsugen, le précurseur des poètes naturistes du Yangtsé-Kiang, se manifeste un idéalisme tout à fait incompatible avec les notions morales si nettement prosaïques des écrivains contemporains du nord. Laotsé vivait cinq siècles avant l’ère chrétienne.
En réalité, le germe de la spéculation taoïste apparaît longtemps avant la venue de Laotsé, surnommé Laotsé-aux-longues-oreilles. Dans les vieilles annales chinoises, particulièrement dans le Livre des Changements, se pressent sa pensée. Mais le grand respect que l’on portait aux lois et aux usages de cette époque classique de la civilisation chinoise qui atteignit son apogée avec l’établissement de la dynastie Chow, au seizième siècle avant Jésus-Christ, fit longtemps obstacle au progrès de l’individualisme, de sorte que ce n’est qu’après la désagrégation de la dynastie Chow et la formation d’innombrables royaumes indépendants que le Taoïsme put s’épanouir dans sa luxuriance de libre pensée. Laotsé et Soshi (Chuangtsé), qui furent les plus grands représentants de l’école nouvelle, étaient tous deux du sud. D’autre part, Confucius et ses nombreux disciples cherchaient à conserver les conventions ancestrales. L’on ne peut bien comprendre le Taoïsme si l’on ne possède quelque connaissance du Confucianisme et réciproquement.
Nous avons dit que l’Absolu taoïste était le Relatif. En éthique les taoïstes niaient les lois et les codes moraux de la société, car pour eux le bien et le mal n’étaient que des termes relatifs. Une définition est toujours une limitation : « fixe » et « immuable » ne sont que des mots signifiant un arrêt de développement.
Kutsugen disait : « Les Sages remuent le monde. » Nos modèles de moralité sont nés des besoins passés de la société, mais la société demeurera-t-elle toujours la même ? Le respect des traditions communales comporte le sacrifice constant de l’individu à l’État. L’éducation, pour entretenir l’illusion aussi forte, encourage une espèce d’ignorance. L’on n’enseigne pas au peuple à être réellement vertueux, mais à se conduire convenablement. Nous sommes mauvais, parce que nous sommes terriblement conscients. Nous ne pardonnons jamais aux autres, parce que nous savons que nous sommes nous-mêmes fautifs. Nous entretenons notre conscience, parce que nous avons peur de dire la vérité aux autres ; nous nous réfugions dans l’orgueil, parce que nous avons peur de nous dire la vérité à nous-mêmes. Comment peut-on traiter sérieusement le monde quand le monde lui-même est si ridicule ? L’esprit de trafic est partout. L’Honneur et la Chasteté ! Voyez le marchand complaisant qui débite le Bien et le Vrai ! On peut même acheter une prétendue religion qui n’est en réalité que la moralité commune sanctifiée avec des fleurs et de la musique. Dépouillez l’Église de ses accessoires ; que reste-t-il dessous ? Cependant les espérances prospèrent à merveille, car elles sont d’un bon marché absurde : une prière en échange d’un ticket pour le ciel ; un diplôme pour un droit de cité honoraire. Cachez-vous vite sous un boisseau, car, si le monde connaissait votre utilité véritable, vous seriez vite adjugé au plus offrant par le commissaire-priseur. Pourquoi les hommes et les femmes aiment-ils tant à se faire remarquer ? N’est-ce pas un instinct qui leur vient des jours d’esclavage ?
Mais c’est dans le domaine de l’esthétique que l’action du Taoïsme sur la vie asiatique a été la plus forte. Les historiens chinois ont toujours considéré le Taoïsme comme « l’art d’être au monde », car il a trait au présent, c’est-à- dire à nous-mêmes. C’est en nous que Dieu se rencontre avec la Nature et que hier est distinct de demain. Le Présent est l’Infini en mouvement, la sphère légitime du Relatif. La Relativité cherche l’Adaptation ; l’Adaptation, c’est l’Art. L’art de la vie consiste en une réadaptation constante au milieu. Le taoïste accepte le monde tel qu’il est et, contrairement aux confucianistes et aux bouddhistes, s’efforce de trouver de la beauté dans notre monde de malheur et de tracas. L’allégorie Song des Trois Dégustateurs de Vinaigre explique admirablement la tendance des trois doctrines. Çakyamouni, Confucius et Laotsé se trouvaient réunis un jour devant une jarre de vinaigre, – emblème de la vie, — et chacun y trempait son doigt pour y goûter. Confucius le trouva aigre, le Bouddha le trouva amer, Laotsé le trouva doux.
Les taoïstes prétendaient que la comédie de la vie pourrait devenir infiniment plus intéressante si chacun gardait le sens de l’unité. Selon eux, conserver leur proportion aux choses et faire de la place aux autres sans perdre la sienne, c’est le secret du succès dans le drame de la vie. Pour bien jouer notre rôle, il est nécessaire que nous connaissions toute la pièce ; la conception de la totalité ne doit jamais se perdre dans celle de l’individualité. Et Laotsé le démontre par sa métaphore favorite du vide. Ce n’est que dans le vide, prétendait-il, que réside ce qui est vraiment essentiel. L’on trouvera, par exemple, la réalité d’une chambre dans l’espace libre clos par le toit et les murs, non dans le toit et les murs eux- mêmes. L’utilité d’une cruche à eau réside dans le vide où l’on peut mettre l’eau, non dans la forme de la cruche ou la matière dont elle est faite. Le vide est tout-puissant parce qu’il peut tout contenir. Dans le vide seul le mouvement devient possible. Celui qui pourrait faire de soi-même un vide où les autres pourraient librement pénétrer deviendrait maître de toutes les situations. Le tout peut toujours dominer la partie.

 

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Ces idées taoïstes ont eu une très grande influence sur nos théories de l’action, même sur l’escrime et la lutte. Le jiu-jitsu, l’art japonais de la défense personnelle, doit son nom à un passage du Tao-tei- king. Dans le jiu-jitsu, l’on s’efforce d’attirer et d’aspirer la force de l’adversaire par la non-résistance, c’est-à-dire le vide, tout en conservant sa propre force pour la lutte finale. Appliqué à l’art, ce principe essentiel se démontre par la valeur de la suggestion. En ne disant pas tout, l’artiste laisse au spectateur l’occasion de compléter son idée et c’est ainsi qu’un grand chef-d’oeuvre retient irrésistiblement notre attention jusqu’à ce que nous croyions momentanément faire partie de lui. Il y a là un vide où nous pouvons pénétrer et que nous pouvons remplir de la mesure entière de notre émotion artistique.
Celui qui avait fait de soi un maître de l’art de la vie était pour le taoïste l’Homme Véritable. Dès sa naissance, il entre dans le royaume des rêves pour ne s’éveiller à la réalité qu’au moment de sa mort. Il atténue son propre éclat pour pouvoir se plonger lui-même dans l’obscurité des autres. « Il est hésitant comme quelqu’un qui traverse une rivière en hiver ; indécis comme quelqu’un qui a peur de ses voisins ; respectueux comme un invité ; tremblant comme la glace qui est sur le point de fondre ; simple comme un morceau de bois pas encore sculpté ; vide comme une vallée ; informe comme une eau troublée. » Les trois perles de la vie sont pour lui la Pitié, l’Economie et la Modestie.
Le Zennisme, comme le Taoïsme, est le culte du Relatif. Un maître définit le Zen l’art de percevoir l’étoile polaire dans le ciel méridional. La vérité ne peut s’atteindre que par la compréhension des contraires. Comme le Taoïsme, le Zennisme est aussi un défenseur acharné de l’individualisme. Rien n’a de réalité que ce qui concerne les opérations de notre propre esprit. Yéno, le sixième patriarche, vit un jour deux moines qui regardaient le drapeau d’une pagode flotter au vent. L’un dit : « C’est le vent qui le met en mouvement » ; l’autre dit : « C’est le drapeau lui-même qui se meut » ; mais Yéno leur expliqua que le mouvement réel ne venait ni du vent, ni du drapeau, mais de quelque chose qui était dans leur esprit.

 

 

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Pour avoir cherché à reconnaître le Bouddha en eux-mêmes plutôt que dans les images et les symboles, certains adeptes du Zen devinrent iconoclastes. Voici Tankawosho qui brise, un jour d’hiver, une statue en bois de Bouddha pour faire du feu.
— Quel sacrilège ! s’écrie un spectateur frappé d’épouvante.
— J’extrairai de ses cendres les Shali (5) qu’elle contient, répondit tranquillement le Zen.
— Mais vous ne trouverez certainement pas de Shali dans cette statue !
A quoi Tanka de répliquer :
— Eh bien ! c’est que ce n’est certainement pas un Bouddha et, dans ce cas, je ne commets aucun sacrilège !
Et il se tourna vers le feu flambant pour se bien chauffer.

Le Zen apporta enfin à la pensée orientale la notion que l’importance du temporel est égale à celle du spirituel et que, dans les rapports supérieurs des choses, il n’y a pas de différence entre les petites et les grandes : un atome est doué de possibilités égales à celles de l’univers. Celui qui cherche la perfection peut trouver dans sa propre vie le reflet de la lumière intérieure. Rien de plus significatif à cet égard que la règle d’un monastère Zen. A chaque membre, l’abbé excepté, était assignée une tâche spéciale dans l’entretien du monastère et, chose étrange, c’était aux novices qu’incombaient les fonctions les plus légères, tandis que l’on réservait les plus fatigantes et les plus humbles aux moines les plus respectés et les plus avancés en perfection. Ces obligations faisaient partie de la discipline Zen et il fallait que la moindre action fût accomplie avec une perfection absolue. Que de graves discussions durent s’élever ainsi en sarclant le jardin, en raclant les navets, en servant le thé ! L’idéal entier du Théisme est l’aboutissement de la conception Zen touchant la grandeur que comportent les plus petits incidents de la vie. Le Taoïsme a fourni la base des idéaux esthétiques, le Zennisme les a rendus pratiques.

 

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LA CHAMBRE DE THE

 

La Chambre de thé (le Sukiya) ne prétend pas être autre chose qu’une simple maison de paysan, — une hutte de paille, comme nous l’appelons. Les caractères idéographiques originaux du Sukiya signifient la Maison de la Fantaisie. Dans la suite, les divers maîtres de thé y substituèrent divers caractères chinois, selon leur conception personnelle de la Chambre de thé, de sorte que le terme Sukiya peut signifier aussi la Maison du Vide ou la Maison de l’Asymétrique.
C’est, en effet, la Maison de la Fantaisie en ce qu’elle n’est qu’une construction éphémère, bâtie pour servir d’asile à une impulsion poétique. C’est aussi la Maison du Vide en ce qu’elle est dénuée d’ornementation et que l’on peut, par suite, d’autant plus librement, n’y placer que de quoi satisfaire un caprice esthétique passager. C’est, enfin, la Maison de l’Asymétrique en ce qu’elle est consacrée au culte de l’Imparfait, et qu’on y laisse toujours, volontairement, quelque chose d’inachevé que les jeux de l’imagination achèvent à leur gré. Les idéaux du Théisme ont exercé sur notre architecture, depuis le seizième siècle, une si grande influence que les intérieurs ordinaires japonais d’aujourd’hui font l’effet aux étrangers d’être presque vides, à cause de la simplicité extrême et de la pureté de leur système de décoration.
La création de la première Chambre de thé isolée est due à Senno-Soyeki, généralement connu sous son dernier nom de Rikiu, le plus grand des maîtres de thé. C’est lui qui, au seizième siècle, sous le patronage de Taiko-Hideyoshi, institua les formalités de la cérémonie du thé et les porta à leur plus haut degré de perfection. Les proportions de la Chambre de thé avaient été auparavant déterminées par un fameux maître de thé du quinzième siècle, nommé Jowo. La Chambre de thé primitive n’était simplement, d’abord, qu’une partie d’un salon ordinaire séparée du reste de la pièce par des paravents. La partie ainsi séparée prit le nom de Kakoi (enclos), nom que l’on donne encore aux Chambres de thé faisant partie d’une maison et qui ne sont pas des constructions indépendantes. Mais revenons au Sukiya. Le Sukiya se compose d’abord de la Chambre de thé proprement dite, destinée à ne pas recevoir plus de cinq personnes, nombre qui rappelle le dicton : « plus que les Grâces et moins que les Muses » ; puis d’une antichambre (midsuya) où l’on lave et prépare les ustensiles nécessaires au service du thé avant de les porter dans la Chambre de thé ; d’un portique (machiai) où les invités attendent qu’on les convie à pénétrer dans la Chambre de thé et d’une allée (le roji) qui rejoint le portique à la Chambre de thé. La Chambre de thé est d’apparence tout à fait ordinaire. Elle est plus petite que les maisons japonaises les plus petites, et les matériaux dont elle est bâtie sont destinés à donner l’impression de la pauvreté raffinée. N’oublions pas, cependant, que tout cela est le résultat d’une préméditation artistique profonde, et que tous les détails ont été exécutés avec encore plus de soin que l’on n’en met à construire les palais et les temples les plus somptueux. Une bonne Chambre de thé coûte plus cher qu’une habitation ordinaire, car le choix, aussi bien que la mise en oeuvre des matériaux qui la composent, exigent un soin et une précision infinis ; de sorte que les charpentiers employés par les maîtres de thé forment une classe d’artisans à part et particulièrement distingues dont les oeuvres ne sont ni moins délicates ni moins précieuses que celles des fabricants de meubles de laque.

 

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Ainsi, la Chambre de thé ne diffère pas seulement, à tous les points de vue, des productions architecturales de l’Occident, mais encore, et non moins nettement, de l’architecture japonaise classique elle-même. Nos anciens édifices nobles, soit civils soit religieux, ne sont nullement à dédaigner, même si on les considère au seul point de vue de leurs proportions. Le peu qui en a été épargné à travers les conflagrations désastreuses des siècles est encore capable de nous en imposer par sa grandeur et sa richesse de décoration. De puissants piliers de bois de deux à trois pieds de diamètre et de trente à quarante pieds de hauteur supportaient, grâce à un réseau compliqué de consoles, d’énormes poutres qui gémissaient sous le poids des toits obliques couverts de tuiles.
La simplicité et le purisme de la Chambre de thé est le résultat de l’émulation inspirée par les monastères Zen. Un monastère Zen diffère de ceux des autres sectes bouddhistes en ce qu’il est avant tout destiné à être une habitation monastique. Sa chapelle n’a rien d’un lieu de religion ou de pèlerinage ; c’est une salle de collège où les étudiants se réunissent pour discuter et méditer. Elle n’a pour ornement qu’une alcôve centrale derrière l’autel de laquelle se dresse une statue de Bodhi Dharma, fondateur de la secte, ou de Çakyamouni entouré de Kaphiapa et d’Ananda, les deux premiers patriarches Zen.
Sur l’autel, des fleurs et de l’encens, comme offrandes à la mémoire des grands services que ces deux sages ont rendus au Zen. Nous avons déjà dit que c’est au rituel institué par les moines Zen, de boire successivement le thé dans un bol, devant l’image de Bodhi Dharma, qu’est due la fondation de la cérémonie du thé. Il faut ajouter que l’autel de la chapelle Zen fut le prototype du Tokonoma qui est la place d’honneur de la maison japonaise, l’endroit où l’on dispose les peintures et les fleurs pour l’édification des invités.
Tous nos grands maîtres de thé furent des adeptes du Zen et ils s’efforcèrent d’introduire dans les choses actuelles de la vie l’esprit du Zennisme. Aussi la Chambre de thé et tous les objets nécessaires à la cérémonie du thé sont-ils comme le reflet des doctrines Zen. La dimension de la Chambre de thé orthodoxe, qui est de quatre nattes et demie ou dix pieds carrés, est déterminée par un passage du Sutra de Vikramadytia. Dans cet ouvrage si intéressant, Vikramadytia reçoit un jour le saint Manjushiri et quatre-vingt-quatre mille disciples du Bouddha dans une salle de cette dimension, — allégorie basée sur la théorie de la non-existence de l’espace pour les vrais illuminés. D’autre part, le roji, l’allée qui traverse le jardin et conduit du portique à la Chambre de thé, symbolise le premier stage de la méditation, le passage dans l’auto-illumination. Le roji était destiné à rompre tout lien avec le monde extérieur et à préparer le visiteur, par une sensation de fraîcheur, aux pures joies esthétiques qui l’attendent dans la Chambre de thé elle-même. Quiconque a foulé le sol de l’allée qui traverse le jardin ne peut manquer de se rappeler combien son esprit s’élevait au-dessus des pensées ordinaires, tandis qu’il marchait dans la pénombre crépusculaire des arbres à feuilles toujours vertes, sur les irrégularités régulières des cailloux fraîchement arrosés, au-dessous desquelles s’étend une couche d’aiguilles de pin séchées, et qu’il passait près des lanternes de granit couvertes de mousse.

 

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Il se peut que l’on se trouve au milieu même d’une ville, et cependant l’on éprouve la sensation d’être dans une forêt, loin de la poussière et du bruit de la civilisation. Oui, l’ingéniosité était grande que dépensèrent les maîtres de thé pour arriver à produire ces impressions de sérénité et de pureté. La nature des sensations que réveillait le passage à travers le roji différait, par exemple, selon les maîtres de thé. Certains, comme Rikiu, visaient à un effet de solitude complète, et prétendaient que le secret pour faire un roji était enfermé dans cette vieille chanson :
Je regarde au delà ;

Il n’y a point de fleurs

Ni de feuilles colorées.

Sur le bord de la mer

Il y a, solitaire, une maison de paysan, Parmi la lumière défaillante

D’un soir d’automne.

 

 

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Ainsi préparé, l’invité s’approchera silencieusement du sanctuaire et, si c’est un Samouraï, laissera son sabre au râtelier placé sous les solives, car la Chambre de thé est avant tout la maison de la paix. Après quoi il se courbera et se glissera à l’intérieur de la chambre par une petite porte pas plus haute que de trois pieds. Cette obligation, qui incombait à tous les invités, — à quelque classe sociale qu’ils appartinssent, — avait pour but de leur inculquer l’humilité.
L’ordre de préséance ayant été fixé par un accord mutuel entre les invités, durant leur halte sous le portique, ils entreront un à un, sans bruit, et, après avoir salué la peinture ou l’arrangement floral qui orne le tokonoma, s’installeront à leurs places. L’hôte, lui, n’entre dans la pièce que lorsque tous ses invités sont assis et que la tranquillité y règne, tranquillité dont rien ne trouble le délicieux silence, si ce n’est la musique de l’eau qui bout dans la bouilloire de fer. La bouilloire chante bien, car l’on a pris soin de disposer, au fond, des morceaux de fer, de façon à produire une mélodie particulière où l’on peut entendre les échos, assourdis par les nuages, d’une cataracte, ou d’une mer lointaine qui se brise contre les rochers, ou d’une averse balayant une forêt de bambous, ou les soupirs des pins sur une col- line lointaine.
Même en plein jour, la lumière est toujours amortie dans la pièce, car les avancées du toit en pente n’y laissent pénétrer qu’à peine les rayons du soleil. Tout est de tonalité sobre, du sol au plafond ; les invités eux-mêmes ont soigneusement choisi des vêtements de couleurs discrètes. La patine des temps est sur tous les objets, car rien de ce qui pourrait faire songer à une acquisition récente n’est admis ici, à l’exception de la longue cuiller de bambou et de la serviette de toile qui doivent être d’une blancheur immaculée et neuves. Si usagés que soient la Chambre de thé et les ustensiles du thé, tout y est d’une propreté absolue ; il ne faut pas que l’on puisse trouver, même dans le coin le plus obscur, un seul grain de poussière ; ou bien, c’est que l’hôte n’est pas un maître de thé. Une des qualités premières du maître de thé, c’est de savoir balayer, nettoyer et laver, car il y a vraiment de l’art dans la propreté et la netteté, et l’on ne doit pas s’attaquer à un objet ancien de métal avec l’ardeur inconsidérée d’une ménagère hollandaise.

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Il existe, à ce propos, une histoire de Rikiu qui met fort pittoresquement en lumière les idées de propreté chères aux maîtres de thé. Rikiu était en train de regarder son fils Shoan qui balayait et arrosait l’allée à travers le jardin. « Pas encore assez propre », dit Rikiu, quand Shoan eut fini sa tâche ; et il lui ordonna de la recommencer. Après une heure de travail, le jeune homme se tourna vers Rikiu : « Père, dit-il, il n’y a plus rien à faire. J’ai lavé trois fois les marches, j’ai versé de l’eau sur les lanternes de pierre et sur les arbres ; la mousse et les lichens brillent d’un vert tout frais ; et je n’ai pas laissé sur le sol une brindille ni une feuille. » — « Jeune fou, gronda le maître de thé, ce n’est pas ainsi qu’une allée doit être balayée. » Et, disant ces mots, Rikiu descendit dans le jardin, secoua un arbre et répandit partout des feuilles d’or et de pourpre, bribes du manteau de brocart de l’automne ! Ce que Rikiu exigeait, ce n’était pas seulement de la propreté, mais encore de la beauté et du naturel.
La Chambre de thé est absolument vide, je le répète, sauf quant à ce qui peut y être placé temporairement pour satisfaire quelque fantaisie esthétique. L’on y apporte, à l’occasion, un objet d’art particulier et l’on y choisit et dispose tout en vue de faire valoir la beauté du thème principal. Songerait-on à écouter en même temps plusieurs morceaux de musique ? La compréhension réelle du beau n’est-elle pas impossible si elle ne se concentre autour d’un motif central ? L’on voit ainsi que le système de décoration de nos Chambres de thé est nettement l’opposé de ce qui se pratique en Occident, où l’on convertit si souvent en musée l’intérieur d’une maison. Aussi, pour un Japonais habitué à la simplicité ornementale et aux changements de décor fréquents, un intérieur occidental rempli, de façon permanente, d’un amas de tableaux, de sculptures et d’objets anciens de toutes les époques, donne-t-il l’impression vulgaire d’un simple étalage de richesse. Il faut en vérité une extraordinaire faculté d’enthousiasme critique pour jouir de la vue constante même d’un chef-d’oeuvre, et l’on peut supposer doués d’une capacité sans limites de sens artistique ceux qui peuvent vivre journellement au milieu d’une confusion de couleurs et de formes comme on en voit fréquemment dans les maisons d’Europe et d’Amérique.
Le nom de Maison de l’Asymétrique symbolise enfin une autre phase de notre système décoratif. Les critiques occidentaux ont écrit maints commentaires sur l’absence de symétrie qui caractérise les objets d’art japonais. C’est là, encore, un résultat de l’élaboration des idéaux taoïstes à travers le Zennisme. Le Confucianisme, avec son idée profondément enracinée du dualisme, et le Bouddhisme du Nord avec son culte trinitaire, ne s’opposaient en aucune façon à l’expression de la symétrie. Si nous étudions, par exemple, les bronzes anciens de la Chine ou les arts religieux de la dynastie Tang et de la période Nara, nous y découvrirons une recherche constante de la symétrie. La décoration de nos intérieurs classiques est nettement régulière. La conception taoïste et Zen de la perfection était, cependant, différente. La nature dynamique de leur philosophie attachait plus d’importance à la façon de chercher la perfection qu’à la perfection elle-même. La véritable beauté, seul peut la découvrir celui qui mentalement a complété l’incomplet. La virilité de la vie et de l’art réside dans ses possibilités de développement. Dans la Chambre de thé il appartient à chaque invité de compléter par l’imagination, selon ses goûts personnels, l’effet de l’ensemble. Depuis que le Zennisme est devenu le mode de penser qui a prévalu, l’art de l’Extrême-Orient a délibérément évité le symétrique parce qu’il exprimait non seulement l’idée du complet, mais la répétition. L’uniformité du dessin fut considérée comme fatale à la fraîcheur de l’imagination. Aussi les paysages, les oiseaux et les fleurs sont-ils devenus les sujets favoris de la peinture plutôt que la figure humaine, dont la présence est constituée par la personne de qui la regarde. L’on se met trop en évidence et, en dépit de notre vanité, l’on se lasse vite de se regarder soi- même.

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Dans la Chambre de thé la peur des redites est toujours présente. Les divers objets qui participent à la décoration d’une pièce devraient être choisis de façon qu’aucune couleur ni aucun dessin n’y fût répété.
Si vous y mettez une fleur vivante, tout tableau de fleur, est, de ce fait même, interdit. Si vous vous servez d’une bouilloire ronde, que le pot à eau soit angulaire. Une tasse d’émail noir ne devrait jamais voisiner avec une boîte à thé de laque noir. En plaçant un vase sur un brûle-encens, sur le tokonoma, prenez bien soin de ne pas le mettre au centre même, de peur de séparer l’espace en deux parties égales. Le pilier du tokonoma sera fait d’un autre bois que les autres piliers, afin d’éviter dans la pièce toute impression de monotonie. La méthode de décoration intérieure japonaise diffère encore de celle qui est en faveur en Occident, où l’on voit les objets disposés symétriquement sur les cheminées et ailleurs. Il nous arrive souvent, dans les maisons occidentales, de nous trouver en présence de choses qui nous font, à nous autres, l’effet de répétitions inutiles. Nous voici, par exemple, en train de causer avec un homme dont le portrait, de grandeur naturelle, nous regarde de derrière son dos. Nous nous demandons lequel est réel, du portrait ou de celui qui parle, et nous avons la conviction étrange que l’un des deux doit être faux. Que de fois nous sommes-nous trouvés, assis à dîner, forcés de contempler, non sans inquiétude pour notre digestion, les figurations de l’abondance dont il est de mode d’orner les murs des salles à manger ! Pourquoi ces tableaux de chasse et de sport, ces fruits et ces poissons sculptés ? Pourquoi cet étalage d’argenterie de famille, qui nous rappelle ceux qui ont dîné à cette table et qui sont morts ?

 

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La simplicité de la Chambre de thé et son manque absolu de vulgarité en font un vrai sanctuaire contre les vexations du monde extérieur. Là, et là seulement, l’on peut se consacrer sans trouble à l’adoration du beau.
Au seizième siècle, la Chambre de thé offrit aux fiers guerriers et aux hommes d’Etat qui travaillaient à l’unification et à la reconstruction du Japon de belles heures de répit au milieu de leurs durs labeurs. Au dix-septième siècle, après que se fut imposé le strict formalisme de la règle Tokugawa, elle constitua pour les âmes artistes la seule occasion possible de communion libre. En présence d’une grande oeuvre d’art il n’y a point de différence entre le daïmio, le samouraï et l’homme du peuple. L’industrialisme rend aujourd’hui, par le monde entier, tout vrai raffinement de plus en plus difficile. Plus que jamais, nous avons besoin de Chambres de thé !

 

 

DU SENS DE L’ART

Connaissez-vous le conte taoïste de la Harpe apprivoisée ?
Dans le ravin de Lungmen se dressait autrefois, il y a très, très longtemps, un arbre Kiri qui était le véritable roi de la forêt. Il portait si haut la tête qu’il pouvait converser avec les étoiles et ses racines s’enfonçaient si profondément dans la terre qu’elles mêlaient leurs anneaux de bronze à ceux du dragon d’argent qui dormait au-dessous de lui. Et il arriva qu’un puissant magicien fit de cet arbre une harpe merveilleuse, dont le farouche esprit ne pourrait être apprivoisé que par le plus grand des musiciens. Durant longtemps l’instrument fit partie du trésor de l’empereur de Chine, mais aucun de ceux qui, tour à tour, avaient essayé de tirer de ses cordes une mélodie ne vit sa tentative couronnée de succès. En réponse à leurs efforts suprêmes il ne sortait de la harpe que de dures notes de dédain, peu en harmonie avec les chants qu’ils désiraient chanter. La harpe se refusait à reconnaître un maître.
Enfin vint Peiwoh, le prince des harpistes. D’une main délicate il caressa la harpe, comme lorsque l’on cherche à calmer un cheval rétif, et se mit à toucher doucement les cordes. Il chanta la nature et les saisons, les hautes montagnes et les eaux courantes ; et tous les souvenirs de l’arbre se réveillèrent. De nouveau la douce brise du printemps se joua à travers les branches. Les jeunes cataractes, en dansant dans le ravin, souriaient aux fleurs en bouton. De nouveau l’on entendit les voix rêveuses de l’été avec leurs myriades d’insectes, et le joli battement de la pluie, et la plainte du coucou. Écoutez ! un tigre a rugi et l’écho de la vallée lui répond. C’est l’automne ; dans la nuit déserte, tranchante comme une épée, la lune étincelle sur l’herbe gelée. L’hiver, maintenant, règne et à travers l’air plein de neige tourbillonnent des vols de cygnes, et des grêlons sonores frappent les branches avec une joie sauvage.
Puis Peiwoh changea de ton et chanta l’amour. La forêt s’inclina comme un ardent jeune homme perdu dans ses pensées. Là-haut, pareil à une altière jeune fille, volait un beau nuage éclatant ; mais son passage traînait sur le sol de longues ombres, noires comme le désespoir. Le ton changea encore ; Peiwoh chanta la guerre, les épées qui s’entre-choquent et les chevaux qui piaffent. Et dans la harpe se leva la tempête de Lungmen ; le dragon chevauchait l’éclair, l’avalanche s’écroulait à travers les collines avec un bruit de tonnerre. Le monarque Céleste, extasié, demanda à Peiwoh quel était le secret de sa victoire. « Sire, répondit-il, ils ont tous échoué, parce qu’ils ne chantaient qu’eux-mêmes. J’ai laissé la harpe choisir son thème, et en vérité je ne savais pas si c’était la harpe qui était Peiwoh ou Peiwoh qui était la harpe. »

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Ce conte montre combien le sens de l’art est chose mystérieuse. Un chef-d’oeuvre est une symphonie jouée avec nos sentiments les plus raffinés. L’art vrai, c’est Peiwoh et nous sommes la harpe de Lungmen. Au contact magique du beau, les cordes secrètes de notre être se réveillent ; en réponse à son appel, nous vibrons et nous tressaillons. L’esprit parle à l’esprit. Nous entendons ce qui n’a pas été dit, nous contemplons l’invisible.
Le maître fait jaillir des notes, nous ne savons d’où. Des souvenirs, depuis longtemps oubliés, nous reviennent chargés d’un sens nouveau. Des espoirs étouffés par la crainte, des élans de tendresse que nous n’osons pas reconnaître s’offrent à nous, parés d’une splendeur nouvelle. Notre esprit est la toile sur laquelle l’artiste pose ses couleurs ; les teintes sont nos émotions et le clair-obscur est fait de la lumière de nos joies et de l’ombre de nos tristesses. Le chef-d’oeuvre est en nous et nous sommes dans le chef-d’oeuvre.
La communion de sympathie qui est nécessaire à l’éclosion du sens de l’art a pour base des concessions mutuelles. Le spectateur doit cultiver sa propre attitude pour recevoir le message ; l’artiste doit savoir comment le donner. Le maître de thé Kobori-Enshiu, qui était lui-même daïmio, nous a laissé cette parole mémorable : « Approchez un grand peintre comme vous approcheriez un grand prince. » Pour comprendre un chef-d’oeuvre, inclinez-vous d’abord bien bas devant lui et attendez, en retenant votre souffle, qu’il vous parle. Un critique éminent de l’époque Song fit un jour un charmant aveu. « Quand j’étais jeune, dit-il, je louais le maître dont j’aimais les tableaux, mais, à mesure que mon jugement mûrissait, je me louais moi-même d’aimer ce que les maîtres avaient choisi pour me le faire aimer. » Il faut regretter que si peu d’entre nous prennent la peine d’étudier la manière des maîtres. Dans notre ignorance obstinée nous nous refusons à leur rendre ce simple hommage de courtoisie et sommes privés ainsi du riche festin de beauté qu’ils offrent à nos yeux. Un maître a toujours quelque chose à offrir, et nous nous en allons avec la faim, simplement parce que nous manquons de goût.

 

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A l’époque où le Théisme était à son apogée, les généraux du Taïko se montraient plus satisfaits qu’on leur eût fait présent, pour les récompenser de leurs victoires, d’une oeuvre d’art précieuse que d’une vaste étendue de territoire. Plusieurs de nos drames favoris ont pour sujet la perte et le recouvrement d’un chef-d’oeuvre célèbre.
Dans l’un d’eux, par exemple, le palais du seigneur Hosokawa où est conservé le célèbre portrait de Dharuma par Sesson, prend feu tout à coup, à cause de la négligence du samouraï en fonction. Résolu à affronter tous les risques pour sauver le précieux tableau, celui-ci se précipite dans l’édifice en flammes, s’empare du kakémono, mais trouve toutes les issues obstruées par l’incendie. Ne songeant qu’au salut du chef-d’oeuvre, il se fait autour du corps avec son épée une large entaille, enroule sa manche déchirée autour de la soie peinte et plonge le tout dans le trou de sa blessure. Le feu, enfin, s’éteint et parmi les cendres fumantes on trouve un corps à demi consumé à l’intérieur duquel repose, épargné par les flammes, l’inestimable trésor. Pour tragique que soit cette histoire, elle montre, en même temps que la fidélité d’un samouraï, quel prix nous savons attachera un chef-d’oeuvre. N’oublions pas, cependant, que l’art n’a de valeur que dans la mesure où il parle à notre coeur. Il peut devenir une langue universelle si nous-mêmes savons être universels dans nos sympathies. Notre nature bornée, la force de la tradition et des conventions, tout comme nos instincts héréditaires, restreignent notre capacité de jouissance artistique. Notre individualité même fixe aussi, jusqu’à un certain point, des limites à notre compréhension et notre personnalité esthétique cherche surtout ses propres affinités dans les créations du passé. Il est vrai, d’autre part, que, par la culture, notre sens de l’art s’élargit et que nous devenons chaque jour plus capables de jouir de nouvelles expressions de beauté auxquelles nous étions hier encore insensibles. Mais, après tout, n’est-ce pas seulement notre propre image que nous voyons dans l’univers et n’est-ce pas notre propre tempérament qui nous impose nos façons de percevoir ? Les maîtres de thé ne collectionnaient que des objets correspondant exactement à la mesure de leur goût personnel.
Enfin, les droits de l’art contemporain ne peuvent être ignorés dans aucun plan vivant de la vie. L’art d’aujourd’hui est celui qui nous appartient réellement ; il est notre propre reflet. Le condamner, c’est nous condamner nous-mêmes. L’on prétend couramment que l’époque présente ne possède aucun art : à qui donc en incombe la responsabilité ? N’est-ce pas une honte que, malgré toutes nos rapsodies sur les anciens, nous soyons si peu attentifs à nos propres possibilités ? Il y a, cependant, des artistes qui luttent, des âmes fatiguées qui s’épuisent dans l’ombre d’un dédain glacé ! Dans un siècle fixé sur son propre centre comme le nôtre, quelles inspirations leur offrons-nous ? Le passé peut bien regarder avec pitié la pauvreté de notre civilisation ; l’avenir rira de la stérilité de notre art. Nous détruisons l’art en détruisant le beau dans la vie. Le grand magicien viendra-t-il qui formera avec le tronc de la société moderne une harpe puissante dont les doigts du génie feront un jour résonner les cordes ?

 

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LES FLEURS

Dans la grise et tremblante lumière d’une aube de printemps, n’avez-vous jamais senti, en entendant murmurer les oiseaux – dans les arbres avec une cadence mystérieuse, que ce ne pouvait être que des fleurs qu’ils parlaient entre eux ? Il est hors de doute, en tout cas, que, pour l’humanité, l’amour des fleurs a dû naître en même temps que la poésie de l’amour. Comment, en effet, peut-on mieux concevoir qu’en présence d’une fleur, si douce dans son inconscience, et qui n’a peut-être tant de parfum que parce qu’elle est silencieuse, la révélation d’une âme de vierge ? En offrant à sa bien-aimée la première guirlande, l’homme primitif s’est élevé au-dessus de la brute ; en s’élevant ainsi au-dessus des nécessités grossières de la nature, il est devenu humain ; en percevant l’utilité subtile de l’inutile, il est entré dans le royaume de l’art.

Si triste que cela soit, il n’y a pas à nous dissimuler qu’en dépit de notre familiarité avec les fleurs, nous ne nous sommes pas haussés de beaucoup au-dessus de la brute. Grattez le mouton, et le loup qui est en nous ne tardera guère à montrer les dents. Quelqu’un a dit que l’homme est, à dix ans, un animal, à vingt un fou, à trente un raté, à quarante un fraudeur et à cinquante un criminel. Peut-être ne devient-il un criminel que parce qu’il n’a jamais cessé d’être un animal. Il n’est de réel pour nous que la faim, rien de sacré que nos désirs. Tous les autels, les uns après les autres, se sont écroulés sous nos yeux ; un seul demeure, éternel, celui sur lequel nous encensons notre idole suprême, — nous-mêmes.
Nos sympathies personnelles vont, avouons-le, aux arrangements floraux du maître de thé plutôt qu’à ceux du Maître de Fleurs. Les premiers sont de l’art conçu selon son but essentiel et sur le terrain de son intimité véritable avec la vie. Nous aimerions appeler cette école la naturelle, en opposition à la naturaliste et à la formaliste. Le maître de thé estime que son devoir se borne au choix des fleurs, et il les laisse conter leur propre histoire. Vous entrez dans une Chambre de thé vers la fin de l’hiver et vous y voyez une frêle brindille de cerisier sauvage combinée avec un camélia en boutons : n’est-ce pas comme un écho de l’hiver qui s’en va, uni à l’annonciation du printemps ? Ou bien vous entrez, pour le thé de midi, par quelque brûlante journée d’été, et vous découvrez, dans l’ombre fraîche du tokonoma, un simple lis dans un vase suspendu ; tout dégouttant de rosée, il a l’air de sourire à la folie de la vie.
Certes, un solo de fleurs peut être intéressant ; mais lorsqu’il se combine en concerto avec la peinture et la sculpture, quel ravissement ! Sekishiu mit une fois quelques plantes aquatiques dans un vase plat pour suggérer la vision d’une végétation de lac et de marais, et au-dessus, à la muraille, il accrocha une peinture de Soami représentant des canards sauvages en plein vol. Shoha, un autre maître de thé, composa un poème sur la beauté de la solitude près de la mer, avec un brûle-parfum de bronze qui avait la forme d’une cabane de pêcheur et quelques-unes de ces fleurs sauvages qui poussent sur les plages. Un des invités a raconté qu’il avait senti devant cette composition le souffle de l’automne finissant.
Les histoires de fleurs n’ont jamais de fin. En voici encore une. Au seizième siècle, la « gloire du matin » était encore assez rare chez nous. Rikiu en possédait un jardin entièrement planté, et qu’il cultivait avec un soin assidu. La renommée de ses convolvulus parvint aux oreilles du Taïko et celui-ci exprima le désir de les voir. Rikiu l’invita donc à un thé matinal chez lui. Au jour fixé, le Taïko vint et se promena à travers le jardin ; mais il n’y avait aucune trace de convolvulus. Le sol avait été nivelé, puis couvert de fins cailloux et de sable. Plein d’un sombre courroux, le despote entra dans la Chambre de thé ; mais un spectacle inattendu le réjouit. Sur le tokonoma, dans un bronze précieux de l’époque des Song, il aperçut une seule « gloire du matin », la reine du jardin tout entier !

 

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LES MAITRES DE THÉ

En religion, l’avenir est derrière nous. En art, le Présent est éternel. Les maîtres de thé tenaient que le vrai sens de l’art n’est possible qu’à ceux qui font de l’art une influence vivante. Aussi cherchaient-ils à régler leur vie quotidienne sur le parfait modèle de raffinement qu’ils réalisaient dans la Chambre de thé. En toutes circonstances, ils se préoccupaient de conserver leur sérénité d’esprit et de diriger la conversation de manière à ne jamais rompre l’harmonie environnante. La coupe et la couleur des vêtements, l’équilibre du corps, la façon de marcher, tout peut servir à la manifestation d’une personnalité artistique. Sujet sérieux, certes, car qui ne s’est fait beau soi- même n’a pas le droit d’approcher la beauté. Aussi le maître de thé s’efforçait-il d’être quelque chose de plus qu’un artiste, d’être l’art lui-même.
C’était le Zen de l’esthétique. La perfection est partout si nous nous soucions seulement de chercher à la reconnaître. Rikiu se plaisait à citer un vieux poème où il est dit : « A ceux qui n’aiment que les fleurs, je voudrais bien montrer le printemps en pleine efflorescence, qui habite les boutons en travail sur les collines couvertes de neige. »

Nombreux, en vérité, ont été les apports qu’ont faits à l’art les maîtres de thé. Ils ont révolutionné entièrement l’architecture classique et la décoration intérieure et créé le nouveau style que nous avons décrit dans le chapitre consacré à la Chambre de thé, style dont les influences se retrouvent même dans les palais et les monastères qui ont été bâtis depuis le seizième siècle. Le complexe Kobori-Enshiu a laissé de remarquables exemples de son génie dans la villa impériale de Katsura, dans les châteaux de Najoya et de Nijo et dans le monastère de Kohoan. Tous les jardins célèbres du Japon, ce sont aussi des maîtres de thé qui les ont dessinés, et il est plus que probable que notre art céramique n’aurait jamais atteint son degré de perfection si les maîtres de thé ne lui avaient pas prêté leur inspiration, la fabrication des ustensiles employés dans la cérémonie du thé exigeant de la part de nos potiers la plus grande dépense d’ingéniosité. Les Sept Fours d’Enshiu sont bien connus de tous ceux qui ont étudié la céramique japonaise. Combien aussi, parmi nos étoffes, portent les noms des maîtres de thé qui en conçurent la couleur ou le dessin ! Il est impossible, en vérité, de trouver aucune branche de l’art où les maîtres de thé n’aient pas laissé l’empreinte de leur génie. Dans la peinture et dans le laque, il semble presque superflu de signaler les immenses services dont on leur reste redevable. Une de nos plus grandes écoles de peinture ne doit-elle pas son origine au maître de thé Iionnami-Koyetsu, non moins fameux comme artiste laqueur que comme potier ? Auprès de ses oeuvres, les magnifiques créations de Koho, son petit-fils, et de Korin et Kenzan, ses petits-neveux, rentrent presque dans l’ombre. Toute l’école de Korin, telle qu’on la définit généralement, est une expression du Théisme : il semble que, dans les grandes lignes, cette école possède la vitalité de la nature elle-même.

 

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Si grande, cependant, qu’ait été l’influence exercée par les maîtres de thé dans le domaine de l’art, elle n’est rien en comparaison de celle qu’ils ont eue sur la conduite de la vie. Ce n’est pas seulement dans les usages de la société policée que se sent la présence des maîtres de thé, mais encore dans l’arrangement de tous les détails de notre vie domestique. Beaucoup de nos plats les plus délicats, aussi bien que notre façon de présenter les aliments, ils les ont inventés. Ils nous ont appris à ne porter que des vêtements de couleurs sobres. Ils nous ont enseigné l’esprit spécial dans lequel nous devons nous mettre pour approcher les fleurs. Ils ont rendu plus énergique notre amour naturel de la simplicité, ils nous ont révélé la beauté de l’humilité. En un mot, c’est par leurs enseignements que le thé est entré dans la vie du peuple.
Nous faiblissons dans nos efforts pour conserver notre équilibre moral et voyons un avant-coureur de la tempête dans chaque nuage qui flotte à l’horizon. Il y a cependant une joie et une beauté dans le roulement des vagues qui balaient l’éternité. Pourquoi ne pas pénétrer leur esprit, ou, comme Liehtsé, pourquoi ne pas monter sur l’ouragan lui-même ?
Celui-là seul qui a vécu avec la beauté mourra en beauté. Les derniers moments des maîtres de thé étaient aussi pleins de raffinement et d’exquisité que l’avait été leur vie. Cherchant toujours à se tenir en harmonie avec le grand rythme de l’univers, ils étaient toujours prêts à entrer dans l’inconnu. Le « Dernier thé de Rikiu » se présentera toujours à mon esprit comme le sommet de la grandeur tragique.
L’amitié était vieille qui unissait Rikiu et le Taïko Hideyoshi et haute l’estime où le grand guerrier tenait le maître de thé. Mais l’amitié d’un despote est toujours un dangereux honneur. C’était un temps où régnait la trahison et où les hommes n’avaient pas même confiance en leur parent le plus proche. Rikiu n’était point un courtisan servile et souvent il avait eu l’audace de contredire son orgueilleux patron ; d’où, prenant avantage de la froideur qui existait depuis quelque temps entre le Taïko et Rikiu, les ennemis de ce dernier l’accusèrent d’avoir pris part à un complot pour empoisonner le despote. On murmura aux oreilles de Hideyoshi que le breuvage fatal devait lui être administré dans une coupe de boisson verte préparée par le maître de thé lui-même. Le moindre soupçon suffisait à Hideyoshi pour le décider à une exécution immédiate et il n’y avait point d’appel possible à la volonté du maître irrité : le seul privilège qu’il consentît à accorder à celui qu’il avait condamné était l’honneur de mourir de sa propre main.
Au jour fixé pour son propre sacrifice, Rikiu invita ses principaux disciples à la dernière cérémonie du thé. A l’heure indiquée, les invités se rencontrèrent tristement près du portique. Comme ils parcouraient du regard l’allée du jardin, les arbres leur parurent frissonner et ils entendirent passer dans le bruissement de leurs feuilles les soupirs des fantômes sans asile. Les lanternes de pierre grise étaient pareilles à des sentinelles solennelles devant les portes d’Hadès. Mais une vague d’encens précieux leur arrive de la Chambre de thé ; c’est l’appel qui ordonne aux invités d’entrer. Un à un, ils s’avancent et prennent place. Dans le tokonoma est suspendu un kakémono où sont écrites les merveilleuses réflexions d’un vieux moine sur l’anéantissement de toutes les choses terrestres. Le bruit de la bouilloire qui bout sur le brasier ressemble au chant d’une cigale exhalant sa tristesse à l’été qui s’en va. Mais l’hôte paraît. Chacun est servi à son tour et chacun, à son tour, vide silencieusement sa tasse, l’hôte le dernier de tous. Puis, selon l’étiquette, l’invité le plus marquant demande la permission d’examiner le service à thé. Rikiu met devant eux les différents objets et le kakémono. Lorsqu’ils ont exprimé tous l’admiration que leur inspire la beauté de ces pièces de choix, Rikiu leur en fait présent en guise de souvenir. Il ne garde pour lui que le bol. « Que jamais cette coupe, souillée par les lèvres du malheur, ne serve à un homme ! » Il dit et brise la coupe en mille miettes.
La cérémonie est achevée ; les invités retenant avec peine leurs larmes, lui disent leur dernier adieu et quittent la chambre. Sur la prière de Rikiu, un seul, le plus proche et le plus cher de tous, demeurera et assistera à la fin. Rikiu, alors, quitte sa robe de thé, la plie soigneusement sur la natte, et il apparaît vêtu de la robe de mort, d’une blancheur immaculée. Il regarde avec tendresse la lame brillante du poignard fatal et lui adresse ces vers exquis :

Sois la bienvenue,
Tu t’es ouvert ta voie.
Le visage souriant, Rikiu a passé dans l’inconnu.

 

 

photos / série le livre du thé / © christine bauer 2015

tous droits réservés


 

 

 

 

la chambre de thé

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Le livre du thé Okakura Kakuzô

Beijing Tea House by Kengo-Kuma

Yorkshire Sculpture Park Bill Viola

Yorkshire Sculpture Park Bill Viola

 

Yorkshire Sculpture Park  Bill Viola

 

Bill Viola and Kira Perov, (Yorkshire Sculpture Park)

Yorkshire Sculpture Park / Bill Viola

Bill Viola, in Mt Rainier coffee shop, 1979, Photo Kira Perov

 

Interview exclusive pour la France et Regard au Pluriel par Rajesh Punj

Yorkshire Sculpture Park  Bill Viola

 

 

Elemental 

Interview Rajesh Punj

 

With an impressive spread of Bill Viola works across England this autumn to coincide with Frieze, it warrants of an audience the emotional elasticity to devote themselves to Viola’s divine cannon of animated imagery, in order to feel for the elemental truths in his work. And whereas Yorkshire Sculpture Park (from where I have interviewed Bill Viola and Kira Perov), houses a striking body of technically sophiscated video works that span the last ten years, Blain Southern gallery have concentrated entirely on lesser known works that have to date generated greater discussion than they have been seen. The Vinyl Factory Space temporarily houses Viola’s 1982 sound installation The Talking Drum, which resonates throughout the Brewer Street Car Park, like an aching animalistic chant. While the gallery have reconfigured the installation Moving Stillness (Mt. Rainer) 1979 for their central London space.

Histrionics aside, the allure of such a seminal work profits as much from time, as it does from our reengagement with the work. Darkened entirely, as is standard with Viola works, Moving Stillness (Mt. Rainer) reads like an animated postcard that is suspended above a pool of shallow water. As our comprehension of this picturesque image of a monumental landmark, accompanied by the trapping of art, (light and dark, sound and space); demonstrates Viola’s early interest in the ephemeral being reincarnated as art. And as much as the image is a representation of the real, its relocation into a galley setting is further augmented by the periodic disturbances of the water’s surface, directly beneath the projected image. Which refract the coloured light and reintroduce the representational, or unreal back into the work. And as a meditative withdrawal from reality’s ugly truths, Viola seeks solace in a more reductive, almost cathartic space, as a redeemer for others’ sins.

Interview

 

Rajesh Punj: Upon entering into one of your darkened installations what interests me is of the varying scale of the works; and of the duality between what is happening and of the anticipation of what is to come.

 

Bill Viola: The work is always about life and death, and of birth, light and darkness. Those are the fundamental ideas or elements that we create, Kira and I. And it has always been there in humanity. So you really need to feel and think, and to persist with something. Because there is so much in the world right now, it has become overwhelming. With ISIS and all those other kinds of things, it is unbelievable. So now I think it is a really important moment for all of us, and not just here in England, or back home in Los Angeles, but on the planet.

So that connects with us really deeply, and many of the pieces come out of some of those ideas. And for me I am always making things, and I am always thinking about things in relation to those kinds of ideas; as they act as a backdrop to my work.

 

Kira Perov: Specifically with the exhibition we thought of the location here (in Yorkshire) strongly, and we didn’t realise how much it would influence and effect the work. Because we have done a lot of landscape work previously, and mostly this show is not about landscape, it is about human beings, and it is all internalised. There is plenty of landscape out there. We have a tree piece called The Darker Side of Dawn 2005, and I was thinking there are thousands of trees out there. Why would we want to bring one inside the gallery? So the (YSP) show is about relationships, it is figurative, it is about transition. It is about how we think about our own morality. When I started to do this (exhibition) guide I felt, ‘oh my goodness there are all these couples. There are two people in Night Vigil 2005-2009; there are two people in The Trail 2015.

 

Whether it is about their relationships, or whether it is about their own exploration and transformation, wherever, it doesn’t matter. With The Veiling 1995, there are two people in the piece, a man and a woman and at no point do they come together, expect in the electronic space that we have constructed with the projections on these veils that are part of an installation. And normally the projections appear on separate screens. Night Vigil is one of those works that appears on two separate screens with opposing things happening at the same time. One has cascading water, the other has fire, and then eventually the fire becomes the water; and then the water transforms back into fire. So there are these kinds of reversals of the elements that are going on. And we also intended that there are relationships set up between two screens, even though we shot them at separate times. And there are these older figures on granite, Man searching for Immortality/ Woman Searching for Eternity 2013; and I am looking at this and thinking, ‘wow, did we unconsciously put together this show that is very much coordinated, and also deals with the outside, and the park.’

 

BV: The sculpture park is perfect for this, it is amazing.

 

RP: The environment appears to allow for the kind of contemplation your work requires of it.

 

BV: Yes of course, this is an amazing place to stay with something.

 

KP: The piece in the chapel looks like it was created for that space, and as such it is an amazing work within this landscape.

 

RP: So correct me if I am wrong, but does this feel unique to you? Of your locating works in this kind of immersive environment, having done something similar in Italy in 2012?

 

KP: Yes the closest thing was in Varese in Italy, for the Panza collection, but not really the same thing. They have a beautiful estate and all the rest of it, but you are not surrounded by sheep and so much of the rural. With the ponds, gardens and lakes (at the Villa e Collezione Panza), it became more of an urban situation and much less of a singular environment.

 

BV: And all of the natural elements that you have here (at YSP).

 

RP: Returning to the work, as an observer I am very interested in the elements that constitute your moving images irrespective of scale. Is there an impeccable understanding between you both of what you want of a work?

BV: It was the elements that we were both (Kira and I), grabbing.

 

RP: There are possibly two overarching themes that come to the fore with your work, ‘the elements’ that you have referred to, and what appears to be a ‘study of spirituality’. How would you explain that in terms of the external forces you have described?

 

BV: I think people become the cast of these works, in order to elevate the thing that is around all of us; but you have to go deeper and deeper into it. And I think in a way we have all of this technology around us, which is another big thing that has come into our world, and it is this thing that is making us crazy sometimes. So all of these things are interacting with us right now. And when the pope came over, (to the United States for an official visit); it was really incredible.

 

RP: Spirituality reintroducing itself through one man. Do you see such virtue acting as an energy in some ways for a new generation?

 

BV: Yes there is that kind of reconnection, whereby you start to realise that ‘yes’ something is happening. And it is a shift, there is a global shift right now. And I see that young people coming up right now have absolute carte blanche to do anything. They can get out and kind of do whatever they want to, which is incredibly exciting. It allows for the next thing, because you always have to do something. It is great to have older people, all of us who have worked so hard for all of this time. It is really great, but at a certain moment you have to step back and let the next group of people in, and say ‘go guys, see what you can do with this, the old guys have done what they have done.’ And then they will take it from there.

 

KP: Bill is always talking about that. Essentially we have had different phrases of working. Bill was originally self-referential, he turned the camera on himself a lot, in order to experiment with perception; and even transformation and transploration too. It is about how far you can go in order to involve the individual, and to include the self. And then we did a lot of landscape work, and working in the studio with a lot of actors, seeking to recreate passions and emotions. Which led to us working on a series of ‘mega works’ that included Going Forth By Day (2002), The Passions (2003), The Tristan Project (2004), the opera Tristan und Isolde (2005). And then we have taken the scale and spiritual drama of those works and tried to apply them to new work like The Trail 2015, dealing with acts of violence on the body, and of our trying to explore that further through material form.

 

 

Rajesh Punj, October 2015

 


 

 

Yorkshire Sculpture Park / Bill Viola

 

 

Yorkshire Sculpture Park Bill ViolaYorkshire Sculpture Park Bill ViolaYorkshire Sculpture Park Bill ViolaYorkshire Sculpture Park / Bill ViolaYorkshire Sculpture Park / Bill ViolaNight Vigil, 2005-2009. Video installation. Colour High-Definition rear-projection video diptych, two large screens mounted on wall in dark room. Overall projected image size: 201 x 528 cm. Room dimensions variable. 9:20 minutes. Performers: Jeff Mills, Lisa Rhoden

 

 

 

 

Yorkshire Sculpture Park / Bill ViolaYorkshire Sculpture Park / Bill ViolaThe Trial, 2015. Colour High-Definition video diptych on plasma displays mounted vertically on wall; two channels of mono sound 160.4 x 186.2 x 89 cm. 7:39 minutes. Performers: Jana Kolarikova, Peter Moffatt

 

 

All images © Kira Perov, courtesy Bill Viola Studio

 

 

Barbara chanson Perlimpinpin

Barbara chanson Perlimpinpin

Barbara chanson Perlimpinpin

 

 

Barbara chanson Perlimpinpin

 

Barbara chanson Perlimpinpin

Extrait

N’avoir que sa vérité
Posséder toutes les richesses,
Ne pas parler de poésie,
Ne pas parler de poésie
En écrasant les fleurs sauvages
Et faire jouer la transparence
Au fond d’une cour au murs gris
Où l’aube n’a jamais sa chance.

Barbara chanson Perlimpinpin

Contre personne et contre rien,
Contre personne et contre rien,
Mais pour toutes les fleurs ouvertes,
Mais pour une respiration,
Mais pour un souffle d’abandon
Et pour ce jardin qui frissonne !
Et vivre passionnément,
Et ne se battre seulement
Qu’avec les feux de la tendresse
Et, riche de dépossession,
N’avoir que sa vérité,
Posséder toutes les richesses,
Ne plus parler de poésie,
Ne plus parler de poésie
Mais laisser vivre les fleurs sauvages
Et faire jouer la transparence
Au fond d’une cour aux murs gris
Où l’aube aurait enfin sa chance

Barbara chanson Perlimpinpin

extrait de la chanson de Barbara Perlimpinpin

Barbara chanson Perlimpinpin

13 novembre 2015

photos (c) christine bauer 2015

tous droits réservés

Art cycladique

Art cycladique

 

trente-troisième tableau

Art cycladique – Le corps sous haute tension

 

de Bruno Le Bail

Art cycladiqueFigurine en marbre, vers 2500 avant J.C, Museum of Cycladic Arts, Athènes

Que ce soit de face, de profil, de dos, tout dans cette sculpture est admirablement tendu (ill.45). La pose bras croisés se tenant sur la pointe des pieds est surprenante, comme du reste le galbe qui ne vient pas des reins mais de la tête. Le visage n’est pas dans le même traitement que le corps: l’artiste n’utilise pas la ligne gravée pour indiquer les yeux ou la bouche comme il le fait avec le pubis ou les bras. Le nez est le seul élément indiquant le visage. Néanmoins l’expression est étonnamment présente justement parce qu’il n’y a ni le regard ni les lèvres. Nous devons chercher dans cette absence une justification, un maquillage d’une possible expression. Un visage du dedans en quelque sorte, une tête nue sans visage. A force de l’observer, j’ai eu une sorte de révélation : et si on positionnait la statuette non pas debout mais couché sur le dos. La posture semblerait moins extravagante, ce serait alors vraisemblablement une représentation mortuaire. L’absence du visage et le croisement des bras auraient tout leurs sens ainsi que la position des seins, très éloignés l’un de l’autre, ce qui peut se comprendre dans une pose horizontale mais en aucun cas verticalement. La raideur s’expliquant physiologiquement. Image symbolique donc! Le fait de nous montrer la statuette debout, de verticaliser la mort n’est pas inintéressante, on peut ainsi visualiser le dos d’une platitude remarquable semblable aux cadavres des morgues et découvrir ce cou qui n’en finit pas de s’étirer pour devenir tête. La transformation ou déformation serait-elle due au prolongement du corps allongé?

La compréhension morphologique non pas dans le vivant mais dans l’absence. C’est très troublant d’autant plus qu’il y a quelque chose de particulièrement présent dans cette statuette: la manière de représenter le sexe féminin en gravant ainsi les lèvres est d’un érotisme minimaliste rarement atteint en art excepté dans certaines gravures de Picasso où le point d’exclamation prend tout son sens (ill. 46). Absence du visage et présence du sexe. C’est nous qui sommes sous haute tension face à ce corps mort et vivant à la fois. Sentiment trouble entre l’effacement et la précision, entre la surface et la ligne, entre la raideur morbide et l’érotisme, entre la verticalité et l’horizontalité, entre l’Être et le non Être.

Art cycladique

Pablo Picasso ,156 gravures: No 41, Untitled,Bukowskis,Helsinki. Finlande

Matthew Pillsbury - Photographe

Matthew Pillsbury – Photographe

Matthew Pillsbury / Photographe

 

 

Matthew Pillsbury

 

 

Matthew Pillsbury est un photographe américain, né le 25 novembre 1973 à Neuilly-sur-Seine.
Après des études à l’Ecole alsacienne, à Paris, il rejoint l’Université Yale puis la School of Visual Arts de New York, ville dans laquelle il vit actuellement.
En 2007, il est lauréat du Prix HSBC pour la photographie pour sa série Screen Lives dans laquelle il prend des clichés éclairé de la seule lueur d’un écran de télévision ou d’ordinateur.

 

 

 

 

Matthew Pillsbury - Photographe

Hanami #5, Chidorigafuchi /2014

Hanami 15 Chidorifugachi 2014

Hanami #15, Chidorifugach / 2014


Matthew Pillsbury - Photographe

 Hanami #18,  Shinjuku Gyoe / 2014

Matthew Pillsbury - Photographe

Daibutsu / Kotoku-in Temple, Kamakura  / 2014

Matthew Pillsbury - Photographe

Grand Palais des Glaces, Paris / 2014

Matthew Pillsbury - Photographe

Vermeer’s The art of painting / Vienna Kunsthistorisches Museum / 2014

Matthew Pillsbury - Photographe

Goya’s Duchess of Alba / “Goya- Order and Disorder” /  Museum of Fine Arts, Boston, 2014

Matthew Pillsbury - Photographe

La Joconde / Salle des Etats, Le Louvre / 2008

For over a decade, Pillsbury has made long exposure photographs using only available light. Across several series and in many cities, he has focused on the passage of time and people within spaces both public and private. His work has addressed the growing role that technology is playing in our lives and the sense of modern seclusion that can seem at odds with the constant connectivity being offered by our smartphones and tablets. Millions of people file through the streets and subways of Tokyo – the world’s most populous megalopolis – and yet it is often done silently, with each person quietly interacting with their gadgets. That disconnect is at the very heart of so much of our modern existence and deeply imbedded within Pillsbury’s oeuvre. Technology use, as it has in much of the world, has increased exponentially in Tokyo, latching itself onto everything from modern-day cell phone-obsessed geisha women to the ultra-hip neighborhood of Shinjuku, where themed clubs and bars now include high-tech robotics as a featured part of the entertainment. Expecting to encounter the kinetic energy depicted in the William Klein and Andreas Gursky photographs of the Tokyo Stock Exchange, Pillsbury arrived to discover that the once buzzing trading floor is now run in almost unnerving stillness by computers. While the temples are still revered and deeply respected places of worship, pop culture and rebellion amongst Western-obsessed Japanese youth have crept irreversibly in, forcing sacred and traditional sites to share cultural importance with modern Manga robots and Disney castles. To capture this shifting energy and some of the surreal scenes he encountered, Pillsbury has started making color photographs and using much shorter exposures. Pillsbury moves freely within the vibrant pockets of buzzing Tokyo allowing him to contend with what for him has been a career long fascination with technology, alienation and who we are becoming armed with our electronic tools.

Press release / BENRUBI GALLERY

© tous droits réservés

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

 

Eduardo Arroyo  Alberto Giacometti

 

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Entretien

Eduardo Arroyo
« Il ne reste rien de ce à quoi je croyais »

Le peintre et écrivain espagnol publie « Minutes d’un testament », sorte d’autobiographie décalée et sans concession.

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Vous affirmez que Giacometti vous a dit qu’il voulait que sa sculpture, L’homme qui marche, rivalise avec l’image qui orne les étiquettes de whisky Johnny Walker. C’est une généalogie inattendue pour une oeuvre si célèbre.

Il avait raconté ça au sculpteur Raymond Mason, dans un bar de la rue Delambre, le Rosebud. Devant l’étiquette de la bouteille, il a dit : « voilà une sculpture qui marche », ou quelque chose comme ça. Et quand on regarde son attitude, c’est vrai que c’est ça. Et c’est un mot très drôle.

Néanmoins, c’est un très mauvais whisky…

Ah non, je dois le défendre ! C’est le plus blanc de tous. Les bons whiskys sont un peu brûlés, je le sais, un peu fumés… Je ne les aime pas du tout. Moi, je les veux comme de l’eau, très clairs.

En dehors du whisky, qu’est-ce que Giacometti vous a appris ?

J’ai eu la chance d’avoir 20 ans à Paris, et de vivre à Montparnasse, un quartier d’artistes à l’époque. Paris était divisé en deux : les artistes à Montparnasse, les écrivains à Saint-Germain. Ce que je voyais, c’était le comportement des peintres, leur noblesse, malgré une misère très grande. Les vieux avaient un regard sur nous, les jeunes. Ils se donnaient la peine d’aller voir dans les galeries, et de repérer des jeunes. « Venez avec nous, on va continuer à vivre ensemble… » C’était ce qu’ils avaient vécu eux-mêmes. Une tradition qui rejaillissait jusque dans les galeries où les vieux faisaient vivre les moins vieux, qui eux faisaient vivre les jeunes.

Pour l’art, Giacometti ne m’a pas apporté grand-chose, pas plus que Picasso. Mais j’avais un énorme intérêt pour eux comme pour Léger : pour ce qu’ils étaient. Picabia aussi m’a apporté quelque chose. Je ne l’ai jamais rencontré, mais j’avais accompagné mon premier marchand à l’Hôtel Drouot, où on voyait passer des tableaux de Picabia qui n’intéressaient personne à l’époque. Lui en achetait de temps en temps, et il me parlait de Picabia. Je dois quelque chose à Max Ernst, et à Derain, qui est le grand peintre pour moi.
Giacometti, c’était le comportement. S’il avait de la sympathie pour moi, c’est parce qu’il avait vécu avec beaucoup d’engagement la guerre civile espagnole, mais il ne savait pas que j’étais artiste. Je ne lui ai jamais dit. Je n’osais pas. Il y avait un respect qu’on n’imagine pas aujourd’hui, avec ces conneries qui sont venues ensuite, cet art « émergent » qui ne danse qu’un été, avec la complicité d’une bande de types qui ont perdu la cervelle, galeries, curateurs, bureaucrates.
Le monde artistique actuel est répugnant, un Barnum insupportablement idiot. Et l’Etat, alors, ne s’occupait pas d’art. Cette idée de l’artiste, qui m’a accompagné toute ma vie, est aujourd’hui complètement cassée. Il ne reste rien de ce à quoi je croyais, cette succession de générations qui ne s’arrête jamais, cette manière d’aborder l’art…

Vous-même, vous aidez les jeunes artistes ?

Non. Je déteste les jeunes. Eux, et ils ont raison, me détestent aussi. Ou pire, ils m’ignorent totalement. Et je suis devenu un vieux con, parce qu’en plus, je continue à peindre à l’huile ! Ce qui m’amuse le plus, c’est les déjeuners avec les confrères. Mais on est une bande de retraités, candidats au Père-Lachaise.

Cette succession s’est cassée quand ?

Entre 1963 et 1968. En 68, c’était fini. C’est pour ça que Gilles Aillaud, Antonio Recalcati et moi avons peint en 1965 Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp. On a lu dans l’hebdomadaire Arts une enquête pour savoir qui était le plus important dans l’histoire de l’art, Picasso ou Duchamp. Duchamp a gagné haut la main. On s’est dit merde ! Gilles, qui était le maître-penseur du groupe, nous a décidés à le tuer. Pas l’homme, mais le théoricien d’une façon de se comporter – celui de la dérive qu’il a donnée, d’une façon je dois dire absolument géniale, à l’art. A partir de ça, les choses se sont précipitées.

Mais il y a des gens qui continuent à peindre. Et même à l’huile !

C’est vrai. Il y a toujours des gens qui sont saisis par le démon, et qui peignent. Mais j’ai l’impression de revoir des copies du Nouveau Réalisme ou du Pop Art. Avec un peu de surréalisme aussi, des objets insolites, des conneries comme ça.

Vous citez beaucoup dans votre livre Paul Rebeyrolle.

Il m’a fait entrer dans sa galerie et aidé à exposer. Il s’est débrouillé toute sa vie pour être très indépendant, sans vendre de tableaux, tout en étant chez les plus grands marchands. J’avais beaucoup d’admiration pour lui et sa peinture, mais c’était un homme étrange. Très grand artiste, mais pas un intellectuel.
Son voyage à Cuba l’a perturbé. Il s’est mis dans les mains de ceux qui gravitaient autour de la revue Les Temps modernes et à faire de la peinture engagée, avec les oiseaux qui représentaient les forces du mal, les sauveurs qui étaient les Cubains, des idioties. Pourtant, il peignait avec une subtilité, une délicatesse… C’était un Falstaff, violent et sanguin, avec des tableaux magnifiques ! Toute la série des Truites…

Vous citez des philosophes comme Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832)…

Un proto-marxiste, un proudhonien… qui a beaucoup influencé le grand-oncle de mon épouse Isabel, Gumersindo de Azcararte (1840- 1917), un homme de bien qui avait fondé la Residencia Estudiantes où sont passés Llorca, Buñuel et compagnie et luttait pour une école laïque et libérale. Il a publié en 1876 Minuta de un testamento, qui est aussi le titre de mon livre. Il m’a servi de trait d’union pour faire ce livre. Je suis un fou de testaments – j’en ai fait déjà plusieurs – mais les siens étaient merveilleux. Il léguait des possessions qu’il n’avait pas à des enfants qu’il n’avait pas…

Il y a un beau paragraphe sur le sang chez Le Caravage.

Quand les gens écrivent sur la peinture, c’est toujours pareil. Ce sont des gens savants, qui apportent beaucoup, mais pour la plupart un peu trop de littérature quand ils parlent de mythologie ou d’histoire. Peu parlent de peinture. Moi, je crois que je peux. Il faut parler de la peinture ! Quand Vélasquez donne l’impression d’avoir pris un pot de peinture rouge, un carmin ou quelque chose comme ça, et vlan !, le balance sur le corps de son matador, c’est comme un dripping à la Pollock.

Vous évoquez aussi un écrivain, G. W. Sebald.

Un grandissime écrivain. J’ai lu tout. Il y a beaucoup de drôlerie et de poésie. Les Emigrants [disponible en « Folio » Gallimard], c’est un livre magnifique ! J’ai beaucoup regretté la mort de ce type-là. Une littérature magnifique, une littérature du vagabondage, je trouve ça formidable.

Vous avez aussi parfois des phrases vaches. Parlant de Twombly à Rome : « Je crois qu’il n’est jamais allé bien loin. Il connaissait Romulus et Remus parce qu’ils étaient du voisinage pour ainsi dire, mais pas davantage. »

Je suis très partagé sur sa peinture. J’ai vu de très beaux tableaux de sa première époque, mais aussi une salle imbuvable dans un musée de Zürich.

Et Gilbert et George ?

Alors là, non, ce n’est pas possible ! [Suit un commentaire impubliable.]

L’Espagne est, elle aussi, assez mal traitée dans le livre.

La France aussi. Ce sont des pays que j’aime beaucoup.

Propos recueillis par Harry Bellet et Philippe Dagen

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti Eduardo Arroyo Alberto Giacometti Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Photos Ernst Scheidegger

 Tous droits réservés

Masao Yamamoto

Masao Yamamoto

Masao Yamamoto Masao Yamamoto

Masao Yamamoto est un photographe japonais, né en 1957 à Gamagori City dans la préfecture d’Aichi. Il écrit au sujet de son projet Kawa :

« KAWA = le flot, la rivière, toujours pareille, toujours différente. J’aime observer la nature, ses variations et ses cycles. Le poète Ryokan (1758-1831), moine zen, a écrit ce haiku :

Une feuille d’érable
montre son dos, montre sa face
avant d’atteindre le sol

Ce poème a eu un grand impact sur moi. Je pense que Ryokan a utilisé cette métaphore pour parler de la vie. La vie est une accumulation de moments. A certains moments les feuilles montrent leur face ensoleillée, a d’autres moments leur dos d’ombre, mais à la fin, toutes les feuilles tombent et disparaissent »

Masao Yamamoto a longtemps pratiqué exclusivement la miniature. Dans les années 1980, il a débuté une série intitulée Box of Ku (« Une boite de vide »), prolongée sous le titre Nakazora et achevée vers 2008.

Les 1500 photographies qui composent ce cycle, non titrées et non datées (simplement numérotées de 1 à 1500), sont tirées par l’artiste sur des papiers très divers, mais toujours dans un petit format, proche ou même inférieur à celui d’une carte postale. Ces images semblent sans âge, pareilles à des photographies anonymes trouvées dans une brocante ou un grenier : images cornées, abîmées par le temps et les manipulations. La miniature est le format naturel de ces images-souvenirs, fragments dispersés d’une mémoire, qui suscite des résonnances en chacun de nous.

http://www.yamamotomasao.jp/

 

Masao Yamamoto Masao Yamamoto Masao Yamamoto Masao Yamamoto Masao Yamamoto

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan’s études sur l’eau, 1190 – 1230

Ma Yuan’s études sur l’eau

Un chien aboie, le bruit de l’eau
les fleurs des pêchers, imprégnées de rosée,
sont ardentes
au profond de la forêt parfois j’entrevois
une biche
au bord de ruisseau, à midi, ne retentit
nul cloche
les bambous sauvages percent la brume bleue
une cascade est suspendue au pic émeraude
nul ne sait où il est parti
songeur je m’appuie à deux ou trois pins

Li Po

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230Des milliers de vaguelettes sur le Yangzi Jiang /Feuille d’album / Encre sur soie / 26,8 × 41,6 cm /Musée du Palais Pékin

Ma Yuan, (ou Ma Yüan) surnom: Qinsshan, originaire de Hezhong, province de Shanxi. xiie ‑ xiiie siècles, vers 1190-1230.

Ma Yuan représente la perfection intrinsèque de l’idéal académique, combinant dans presque toutes ses œuvres une série d’éléments quasiment invariables: «composition d’une brillante ingéniosité, généralement en diagonale, appuyant toute la peinture sur un angle, usage expressif des vides, formalisation schématique et économie des signes chargeant ceux-ci du maximum d’intensité, cadrages asymétriques, coupures, litotes ; dans ses peintures, le pinceau s’arrête à mi-course tandis que l’idée atteint son plein développement»

Pierre Ryckmans

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Des nuées s’élevant de la Mer Verte

Feuille d’album / Encre sur soie / 26,8 × 41,6 cm / Musée du Palais Pékin

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Rapides sur le Huang He

Feuille d’album / Encre sur soie / 26,8 × 41,6 cm / Musée du Palais Pékin

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ferdinand Hodler - Thunersee

Ferdinand Hodler – Thunersee

Ferdinand Hodler – Thunersee

 

Ferdinand Hodler - Thunersee

Ferdinand Hodler – Thunersee

Biographie – Fondation Beyeler

 

1853 Naissance de Ferdinand Hodler le 14 mars à Berne. Il est l’aîné de six enfants. Son père Johann Hodler est ébéniste, sa mère Margareta travaille notamment comme cuisinière.

1860 Son père meurt de tuberculose.

1861 Sa mère épouse Gottlieb Schüpbach, peintre d’enseignes. La famille a le plus grand mal à joindre les deux bouts.

1867 Le 27 mars, sa mère succombe elle aussi à la tuberculose. Trois frères et sœurs de Hodler (deux sont morts entretemps de la même maladie) sont recueillis par son oncle Friedrich Neukomm à Langenthal. En 1885, la tuberculose aura emporté tout le reste de la fratrie, Ferdinand excepté. Hodler entre en apprentissage chez le peintre de vues et de décoration Ferdinand Sommer à Thoune, qui peint des représentations des Alpes pour les touristes.

1871 Après avoir, l’année précédente, gâché une précieuse étoffe de drapeau et s’être enfui de son apprentissage, Hodler séjourne chez son oncle à Langenthal.

1872 Hodler s’installe à Genève où il copie des toiles d’Alexandre Calame et de François Diday au Musée Rath. Il attire l’attention du peintre Barthélemy Menn, qui l’admet gratuitement dans sa classe de peinture.

1877 Premier voyage à Paris. Fin de sa formation chez Menn.

1878 Voyage en Espagne. Séjour à Madrid.

1881 Participe au Salon de Paris avec l’autoportrait Le Furieux (Der Zornige). Collabore à la réalisation du Panorama Bourbaki d’Edouard Castres.

1884 Rencontre d’Augustine Dupin, qui pose pour Hodler et devient sa maîtresse.

1887 Hodler fait la connaissance de Bertha Stucki qu’il épouse en 1889. Hector, le fils de Hodler et d’Augustine Dupin naît le premier octobre. Une exposition individuelle à Berne est mal accueillie du public.

1890 Réalisation de sa première toile de grand format : La Nuit (Die Nacht). Cette œuvre assoit sa réputation de grand peintre symboliste.

1891 Le président du conseil municipal de Genève interdit l’exposition de La Nuit (Die Nacht) au Musée Rath. Hodler la présente alors avec un grand succès dans le Bâtiment électoral de Genève, à ses propres frais. Divorce de sa femme Bertha.

1894 Pour l’exposition universelle d’Anvers, Hodler réalise les toiles monumentales L’Ascension (Aufstieg) et La Chute (Absturz), dont il n’existe aujourd’hui plus que des fragments.

1896/97 Participe au concours de décoration de la Salle d’armes du Schweizerisches Landesmuseum de Zurich et remporte le premier prix. Le projet de Hodler suscite une violente controverse. Il faut l’intervention du Conseil fédéral pour que Hodler puisse exécuter la fresque de La Retraite de Marignan, qu’il achève en 1900. Comme proposition pour les décors en mosaïque de verre de la façade du musée, il imagine le motif de sa toile Guillaume Tell (Wilhelm Tell) réalisée en 1897. Hodler expose ses objectifs artistiques lors d’une conférence prononcée à Fribourg sur le thème de « La mission de l’artiste ».

1898 Il épouse Berthe Jacques, son modèle depuis 1894.

1900 Hodler devient membre de la Sécession berlinoise et membre correspondant de la Sécession viennoise. Suit en 1903 l’adhésion à la Sécession munichoise.

1901 Le Kunstmuseum Bern fait l’acquisition de quatre œuvres symbolistes majeures : La Nuit (Die Nacht), Le Jour (Der Tag), Les Âmes déçues (Enttäuschte Seelen) et Eurythmie.

1904 Hodler est invité d’honneur de la Sécession viennoise et y expose 31 tableaux. Ce grand succès lui vaut une notoriété internationale.

1907 L’Université d’Iéna lui commande le tableau mural Départ des étudiants d’Iéna pour la guerre de libération de 1813 (Auszug deutscher Studenten in den Freiheitskrieg von 1813). La Banque Nationale Suisse lui commande un projet de billets de banque qui seront en circulation entre 1911 et 1958. Hodler choisit pour motifs un bûcheron et un faucheur, dont il réalisera par la suite de nombreuses variantes.

1908 Valentine Godé-Darel devient le modèle et la maîtresse de Hodler.

1909 L’exposition du tableau L’Amour (Die Liebe) au Künstlerhaus Zürich provoque un scandale. Hodler peint Augustine Dupin, la mère de son fils Hector, mourante et morte.

1911 Commande du tableau monumental L’Unanimité (Einmütigkeit) au Neues Rathaus d’Hanovre. Il est achevé en 1913.

1913 Hodler devient officier de la légion d’honneur. Naissance le 13 octobre de Paulette, la fille de Hodler et de Valentine Godé-Darel, alors déjà atteinte d’un cancer. Hodler s’installe avec sa femme Berthe dans un luxueux appartement du Quai du Mont-Blanc à Genève, dont Josef Hoffmann a réalisé l’aménagement.

1914 Hodler est cosignataire de la « Protestation de Genève » qui s’oppose au bombardement de la cathédrale de Reims par les troupes allemandes. Il devient ainsi persona non grata en Allemagne.

1915 Le 25 janvier, mort de Valentine Godé-Darel, dont Hodler a accompagné la maladie et la mort par ses dessins et ses peintures. Hodler, qui souffre de problèmes pulmonaires de plus en plus sérieux, fait une cure à Néris-les-Bains près de Vichy.

1917 La toile monumentale Regard dans l’infini (Blick in die Unendlichkeit) est installée au Kunsthaus Zürich. Hodler en avait reçu commande en 1910. La première version de cette toile, la plus grande, achevée en 1916 a été acquise par le Kunstverein Basel et se trouve aujourd’hui au Kunstmuseum Basel. L’exposition de 606 œuvres de Hodler au Kunsthaus Zürich remporte un immense succès, financier également. Peu avant Noël, Hodler voit sa santé décliner considérablement. Comme son affection pulmonaire ne lui permet plus de quitter son appartement que rarement, il commence à peindre de son balcon une série de représentations de l’ambiance matinale sur le lac de Genève.

1918 Hodler devient citoyen d’honneur de Genève. Le 18 mai, Gertrud Dübi-Müller, collectionneuse d’art et amie intime de Hodler, prend les dernières photos de l’artiste avec sa famille. Il meurt dans son appartement, le 19 mai.

 

Ferdinand Hodler – Thunersee

Thunersee mit symmetrischer Spiegelung Date 1905 Medium oil on canvas 78 x 99,5 cm Deutsch- Musée d`art et d`histoire Deutsch- Genf

Thunersee mit symmetrischer Spiegelung 1909 Medium oil on canvas 67,5 x 92 cm - Musée d`art et d`histoire Genf

Thunersee mit Stockhornkette 1904 oil on canvas 71 x 105 cm Private collection

 

Ferdinand Hodler - Thunersee

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso de Brunoe Le Bail

Les Demoiselles d’Avignon, Picasso 1907 – La rupture

Les Demoiselles d’Avignon de Picasso 1907 / La rupture

 

Vingt-deuxième tableau

Les Demoiselles d’Avignon 1907

de Bruno Le Bail

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Pablo Picasso. Les Demoiselles d’Avignon. 1907. Oil on canvas, 8′ x 7′ 8″ (243.9 x 233.7 cm). Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest. © 2003 Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), New York

La rupture

Un an après la mort de Paul Cézanne, Pablo Picasso réalise les Demoiselles d’Avignon, ce n’est pas un hasard. Le maître d’Aix a mis un terme à la peinture du XIX ° siècle en imposant le basculement frontal et ouvre les portes de la modernité avec la juxtaposition de ses plans.
La maison de passe à Barcelone El Burdel de Aviñón est le point de départ: une rue, des prostituées, des marins et un magasin de couleur. Sur la toile, le marin a disparu, seules restent les femmes et la couleur. Enfin pas tout à fait – il y a une nature morte au premier plan. On a beaucoup écrit sur cette œuvre et à juste titre, car c’est une toile majeure, charnière. On a évoqué diverses influences: art ibérique, art africain…c’est une évidence mais j’aimerai insister sur une conception particulière de l’espace, celle du plan.
On ne peut pas évoquer celui-ci sans parler de Cézanne que Picasso considérait comme son maître. Il y a d’une part le plan des « Sainte Victoire »: ce sont des espaces qui se heurtent au blanc du support, aux parties non peintes et d’autre part celui plus subtil qui va entraîner le basculement frontal notamment dans ses natures mortes. Lorsque l’on regarde « les Demoiselles d’Avignon » on est frappé par les différents traitements. Les rideaux ne sont pas traités de la même manière que les corps ou que certains visages. Les rideaux sont plus proche de « Pommes et oranges » de Cézanne: il y a une densité du drapé, une lourdeur, un volume particulier que l’on retrouve chez les deux peintres. Dans le tableau de Picasso, la nature morte est quant à elle dans un basculement frontal qui engendre une sortie vers le bas de la toile contrairement aux corps qui sont dans une schématisation centrée, non désaxée.

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
Montagne Ste Victoire (1897-98), huile sur toile, 81 cm x 100,5 cm,

Museum de l’Hermitage, St Petersburg

Les nus ne sont pas si éloignés de certaines « Sainte Victoire », je pense à celle de 1897. Lorsque l’on observe attentivement le traitement des couleurs et de la ligne de la montagne on est plus dans un ressenti de la chair que de la roche. « Les Demoiselles d’Avignon » est une synthèse du plan mis en scène par des corps en suspens, d’une violence effarante. Celle de gauche, l’hybride à tête d’africaine sur un corps de femme blanche est le moyen de pénétration avec lequel on va glisser progressivement vers les deux du centre, qui quant à elles sont dans une attente vers une chaîne de désintégration imminente. Les deux autres à droite ont subi une transmutation, visage et corps confondus, il n’y a plus rien d’humain si ce n’est la couleur rose de la chair. La rupture vient à la fois du plan et des traitements différents du corps. Il ne cessera d’ailleurs d’osciller entre ces multiples perceptions dans ses différentes périodes (bleue, cubiste, ingresque, etc.) jusqu’à sa mort en
1973.
La représentation n’a jamais été autant découpée, transgressée, sublimée. La brutalité avec laquelle
Picasso s’empare du voir est prémonitoire de ce que sera le XX° siècle.


Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture


Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
MOMA NEW YORK / LES DESMOISELLES D’AVIGNON / CONSERVING A MODERN MASTERPIECE

MOMA NEW YORK

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
MUSÉE PICASSO PARIS

Tous droits réservés
© Bruno Le Bail © Regard au Pluriel 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin - Interview

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Polly Morgan Arrangement of Skin  Interview

En exclusivité pour Regard au Pluriel

Interview de Polly Morgan, Londres

 par Rajesh Punj

Polly Morgan - Arrangement of Skin - Interview

© Tessa Angus / Polly Morgan


 Polly Morgan Arrangement of Skin  Interview

Conversation dans l’Atelier à Londres

Notre correspondant Rajesh Punj a rencontré cet été l’artiste et taxidermiste Polly Morgan dans son atelier à Londres, juste avant son exposition newyorkaise. Cette artiste est un de mes premiers coups de cœur publié sur Regard au Pluriel en 2009.

Alors, alors…je suis très fière de vous présenter en exclusivité cet entretien et ses dernières œuvres ! Grâce au talent de Rajesh elle nous dévoile toute sa sensibilité, nous parle de ses premiers pas dans la scène artistique anglaise, de ses œuvres antérieurs, sa rencontre avec l’artiste britannique Banksy, et de son succès trop précoce – ce malgré l’absence de formation artistique formelle. C’est l’honnêteté de Polly qui imprègne cet échange simple et intéressant.

L’entrevue me touche – en tant qu’Artiste et Rédactrice je suis passée par des étapes similaires. Je vous invite à découvrir Polly Morgan, son univers, ses oeuvres!

L’interview a été réalisée en anglais. Hélas je n’ai pas de traduction appropriée du texte. Peut-être que vous pouvez nous aider ? Contactez-nous avec en objet « traduction anglais français ».

Studio interview in London

This summer our very talented London correspondent Rajesh Punj met accomplished artist and taxidermist Polly Morgan at her London studio, prior to her New York solo show. Renowned for her theatrical miniature melodramas of animals interlaced with objects, as implausible scenes staged in encased glass. Morgan has gone from a university degree in English Literature to becoming an established artist; via an indulgence in making work, and being spotted early on by British Graffiti artist Banksy.

In a candid conversation about her introduction to the art scene; of her insistence upon making work in-spite of her lack of a formal art background; and her naivety for taking on too much too soon. Morgan’s honesty and integrity makes it an easy exchange. Morgan’s relationship with her work, her recent departure from her early approach to taxidermy, and her maturing style, makes her an artist with a future. Beyond the circumstances of style. And as editor and artiste Polly Morgan has touched me personally for her sincerity and discursive candour, when discussing her work and the ideas that propel her practice. I’m very proud to present her work and this conversation on Regard of Pluriel.

Ateliergespräch in London

Im Sommer hat unser Korrespondent Rajesh Punj die Künstlerin und Tierpräparatorin Polly Morgan in ihrem Atelier in London getroffen. Das war kurz vor ihrer New Yorker Einzelausstellung. Bekannt wurde Morgan mit theatralischen Miniatur-Tierobjekten, die sie in fantastischen Szenen unter Glashauben inszenierte.

Mit einem Hochschulabschluss in englischer Literatur schaffte es Polly Morgen durch hartnäckige Arbeit, sich einen Namen als etablierte Künstlerin zu machen. Schon früh wurde sie vom britischen Graffiti-Künstler Banksy entdeckt.

Im Gespräch erwähnt sie ihren Einstieg in die Kunstszene, ihre früheren Werke, das beharrliche Vorwärtsgehen in ihrer Arbeit – dies trotz fehlendem formal-künstlerischem Hintergrund – und ihren viel zu frühen Erfolg. Polly’s Ehrlichkeit und Integrität sorgen für einen einfachen und sehr interessanten Austausch.

Das Interview bewegt mich persönlich. Als Redakteurin und Künstlerin prägen mich ähnliche Einflüsse und Hinterfragungen. Ich möchte Sie einladen, Polly Morgan, ihre Beziehung zur künstlerischen Arbeit und ihre grosse Sensibilität zu entdecken.

Das Interview wurde in Englischer Sprache geführt. Leider kann ich keine angemessene Übersetzung des Textes zur Verfügung stellen. Vielleicht können Sie uns helfen? Kontaktieren Sie uns einfach unter „Übersetzung Englisch-Deutsch ».

A très vite…
Christine


Arrangement of Skin

With childhood ambitions to act; Polly Morgan, born and bought up in the Cotswolds; completed school and studiously decided to attend Queen Mary’s, University of London instead. Pedestrianly graduating in 2002 with an English Literature degree. It was her extra curricula activities, including working at the Shoreditch Electrical Stores, London; that proved significant for her foray into the art world. A popular bar for artists and graduates alike, it was where she met her then boyfriend, British Sculptor Paul Fryer and started to attend East End openings. Influenced by Fryer, and the bar’s clientele quite possibly, Morgan took up ink drawing and clay sculpure, whilst attempting to decorate their apartment above the bar. Experimenting with mediums, she finally took up a rather audacious interest in taxidermy; as a consequence of attempting to buy ornamental creatures, and being frustrated by how alive the encased animals looked; wanting them to play dead. It was suggested to her she learn the technique herself, and she subsequently contacted the most qualified taxidermist in the country, George Jamieson, of Cramond, Edinburgh. With whom she learned, within less than a few hours, the initial practice of stuffing a dead animal with a frozen pigeon.

An almost revelatory experience for the literature graduate, Morgan immediately took to taxidermy as a preoccupation for her engrained love of nature and its regenerative energies. Hastily (as she describes it), producing four works in those first few months, that for their daring caught the eye of the celebrated British graffiti artist Banksy. Morgan had by then determined her own artistic enterprise; that would draw this self-taught artist to the attention of collectors Anita Zabludowicz, and David Roberts. And gallerists Jay Jopling and Mollie Dent-Brocklehurst among them. Banksy invited her to exhibit at his temporary gallery, Santa’s Ghetto, and from there she exhibited at White Cube, London (2008), the Haunch of Venison, Burlington Gardens, London (2009), Gimpel Fils, London (2010), Kunstmuseum Thurgau, Switzerland (2010), and the ACC Galerie, Weimar, Germany (2013), among others. With a solo show about to open in New York, at Other Criteria, 11 September – 22 October 2014.

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

© Polly Morgan

RP: Can you explain a little of your background?

PM: I read English Literature at college, not that I was especially driven by that; but although I did for a while think I would write, and I did do a little bit of freelance journalism. It just didn’t occur to me that I could do art, for some reason. I used to make things constantly, and I was really into the subject at school. (At the time) I didn’t know any artists, I didn’t know anyone at art college. It was just never suggested to me, and English seemed like the inevitable thing to do. So in a way that really helped me to start with (making work), because I was naïve enough not to question every little thing that I did. And also I didn’t have these high hopes or ambitions to be an artist. I just started making stuff. And I was living in East London, and had friends who were on the periphery of the art world, or some of them were quite successful artists. And it got seen by the right people, and picked up quite quickly. And that all snowballed the interest in it, and I felt like I have been catch up for years really. Trying to make works that justified the attention I was getting, and never really feeling I was.

RP: Art writers and critics can be a little over jealous on occasion, labelling and categorising everything pretty quickly. Leaving the artist unassailably attached to one camp or another. Is that what happened to you then?

PM: I think that’s probably what happened. And I think it was partly that I put some work in a show that he (Banksy), used to put on at Christmas. I would say yes to a show, if someone would offer me a show, and I didn’t think about the repercussions, or any idea. And I really didn’t think it would last longer than two or three years, so I did whatever happened. And it was only in hindsight that I realised that that set me off in a direction that I possibly didn’t want to go in. Anyway for the first time, these works that I am making are devoid of narrative, and they are much more about the animal as a sculptural form; as a kind of… I have chosen snakes because they are long thin tubes really, and they are malleable and you can do so much with them. And I am trying to get away from the symbolism behind snakes, which is irrelevant to the works I am making. And they are kind of modernist in influence. With these loops and curves sitting on these blocks of marble or granite, and hard wood.

RP: So this appears to be a major departure for you, from your original idea of animals encased and almost macabre in appearance?

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

© Polly Morgan

PM: it’s a sort of bridge I think, because it’s still taxidermy. But it feels like it is taking me away from the associations of the gothic, which I always had attached to my work. Which I can understand, but at the same time I think a lot if it came from my working with material that happened to be a dead animal. But someone who draws in charcoal, their material is brunt wood, but you don’t think of it in the same way. For me it really was a material I was using as opposed to… death had to happen in order for me to use the skin, but it wasn’t about death. (Referring to her new works for her forth-coming New York show), so they are not meant to look natural in any way, they are just coiled up in positions I found attractive really. There are about thirteen of them downstairs, (in my studio), none of them actually fixed on yet. And nine of them are going out to New York.

RP: So there is a sense that these works are moving more towards abstraction of the ‘form in space’. Is that an important departure for you?

PM: It is yes; and they are works that I just like more, and they are in keeping with my aesthetic. I suddenly realised that there was this quite big chasm between the work that I was making, and the work that I like. And I would have conversations with friends about it, and they would say it’s not really relevant whether you like your own work. You make what you make and that’s what you do. You continue along that path. And I have heard that from quite a few people. And I was going along with it a little bit, but at the same time I was convinced it can’t be right to work all day, and sleep at night and think that you are producing ‘bad’ work that is pointless, and that you are embarrassed standing next to it at your own private view. Which didn’t feel right. So I think for me, certainly with these snakes, I have found a way to make something I would like to own. And get away from people telling stories about my work that weren’t in my head when I made it.

I don’t like to be didactic about the work, and suggest that this is what it means, and this is what you will take away from it. I do like the idea that it exists outside of you once you have made it, and it has its own life, because everyone looks at it very differently. I did feel that there was a real disconnect between what I saw myself and what I was making; and how other people were receiving it.

RP: How do you feel about terms like ‘decorative’ or ‘attractive’ in association with your early works?
And are you consciously attempting to move away from that now?

PM: Yes quite ambivalent I suppose (about such descriptions); that is something that has always worried me about my work. To start with it was very ornamental. And actually I think it was fine, and it was okay to be doing that, but suddenly I found myself as an artist, showing in art galleries, and it was not really what I intended. And that’s when I become incredibly critical of my own work.

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

© Polly Morgan

If I had seen my own work in a gift shop, or even in someone’s house, I would have thought ‘that is really pretty’. But soon as it was in a gallery, I would look at it as a viewer in a gallery, and think that’s not really good enough. And I think my problem is that I always try to pre-empt criticism before it happens.

RP: I interviewed (British Sculptor) Richard Wilson some months ago now, and he and I were talking about another artist who has done just that. Of negotiating their way out of control. And someone who is now clearly producing far too many works for a gallerist demanding that of them. There is a danger of submitting to that kind of prescribed pressure, whereby that is the ‘deal’, and that is what you go with.

PM: I realise I just want to enjoy my job, that’s the thing. And when it is on my terms and I can take it at my pace, I really love what I am doing. But as soon as I am working with someone who wants to work at a slightly different pace to me, I can really feel myself resisting it with every fibre of my being. And I really don’t enjoy it, and the work is no longer pleasurable, and I don’t sleep aswell. And my ideas aren’t as good. And I have learned now.

Rajesh Punj, September 2014


Form in space

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

© Polly Morgan

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Lost Blessing Taxidermy Corn snake, Wild West green Marble, Olive wood

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Sometimes on a Sunday Taxidermy Taxidermy Green Tree Python, Marble

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Some Sad Story Taxidermy Beauty Rat snak, African Blackwood, Wild West green marble

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Sick of Smiling Taxidermy Taxidermy King Rat snake, Travertine and Slate

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Standing in Circles Taxidermy Corn snak, Slate, Brazilian Tulipwood

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Depression in a Surface Taxidermy Albino Corn snake, Marble, Slate

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Semblance of Sanity Taxidermy Royal Python, African Blackwood, Palmwood

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Sometimes Something Happens Taxidermy Emerald Tree Boa, Zebrano Wood, Perspex, Lemonwood

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Someone Sinned Taxidermy Java Carpet Python, Brazilian Tulipwood, African Blackwood, Crema Marfil Marble

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Say Less Please Taxidermy Moellendorff’s Rat snake, African Blackwood, various Marbles

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Sunrise over Sorrow Taxidermy Corn Snake, Crema Marfil Marble, Brazilian Tulipwood

© Polly Morgan 2014


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Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

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Jean Dubuffet - Valère Novarina

Jean Dubuffet – Valère Novarina

Jean Dubuffet – Valère Novarina

J’ai l’immense plaisir de vous présenter sur Regard au Pluriel des extraits de

Jeand Dubuffet - Valère Novarina

Personne n’est à l’intérieur de rien

Édition établie et annotée par François-Marie Deyrolle

 

Des lettres échangées entre 1978 et 1985 par Jean Dubuffet et Valère Novarina, rien ne devrait nous permettre de dire qu’elles sont de l’ordre de l’amitié, de la déférence, ou de l’admiration. Bien plus, on ne saurait à les lire tenir pour assuré, quoi qu’en disent les biographes, que l’un est un des peintres majeurs de son temps, arrivé au grand âge, et l’autre un écrivain au tout début de sa reconnaissance, peintre au vif et dramaturge. Pour un peu c’est l’inverse qui pourrait être vrai, tant ce qui paraît compter n’est pas de cet ordre-là. Pas de croustillant dans l’entretien d’un vieil homme avec un plus jeune sur l’art et la langue, mais un vivant essor, réciproquement salué. (P.V.)

Jean Dubuffet - Valère Novarina


Lettre de Valère Novarina à Jean Dubuffet – 11 novembre 1982 – extrait

Mais je voulais vous dire surtout combien vos lettres sur Le Drame de la vie m’ont fait du bien.  Ça n’allait plus du tout et j’étais obligé de me faire planter des aiguilles partout pour tenir : difficultés d’éditions, refus du Seuil, de Gallimard, etc… Je me heurte au mur de l’académisme : on me réclame des canapés, des descriptions, des quais de gares, des histoires, du sirop… Les éditeurs français ne supportent plus que le petit susurrement sentimental  et s ‘évanouissent dès que la voix s’élève… Mais ça va mieux, j’ai une solide piste pour janvier, quelques lecteurs chaleureux me soutiennent maintenant. Vous avez été le premier.


Jean Dubuffet - Valère Novarina


Paris, 30 janvier 85

Cher Valère Novarina,

Un trou – mais, tant soi peu cassé, vous en voici sorti. Au lieu que moi mon trou j’y suis dedans, l’échelle ôtée. La floraison des camélias blancs était orgueilleusement superbe, ils ont tourné à l’ocre puis se sont pétrifiés, devenus roses des sables. Moi aussi je tourne rose des sables, scénario analogue. Les mots ne nous viennent plus mais que dirais-je ? Je ne sais plus qu’en faire, ils se vident de leur sens, leur sens se liquéfie, coule et se volatilise. Je ne crois plus à leur sens. Je ne crois plus au sens de rien, je ne crois plus même que la notion de sens aie un sens. Quelles peintures faire à ce stade.

Je n’étais pas informé de l’émission de la dame d’Amiens à laquelle vous êtes convié. Mais ce matin on m’en parle. Je ne veux pas en manquer un mot, ne manquez pas de m’avertir, je vais faire dès à présent des repères sur mon petit poste.

Il faut trouver d’urgence une bibliothèque où faire photocopie de l’écrit de madame Guyon, il faut que nous lisions cela bien vite pour, qui sait ?, peut-être trouver là de quoi nous pousser hors de nos trous ? prendre tout au moins envie d’en sortir ?

À vous chaleureusement

J.D.


Jean Dubuffet - Valère Novarina


 

 

[le début de cette lettre est au dos d’un polaroïd]

25 mars 85

Figurez-vous que je suis retombé le 24 février, réopéré, replâtré et tout… La délivrance est repoussée à la fin avril… À l’hôpital, cerné par des médecins encore plus inquiétants que ceux de mes livres, j’ai passé quelques durs moments… Vous me pardonnerez d’être resté si longtemps sans vous faire signe : c’est que la jambe droite est justement celle avec laquelle j’écris.

Mais vous, cher Jean Dubuffet, comment vous portez-vous ? Votre dernière lettre me donna de l’inquiétude… Les forces reviennent-elles, et la gaieté, avec le printemps ? J’espère que nous pourrons nous retrouver bientôt, après le rendez-vous manqué du 27 décembre… Je recommence à sortir un peu et béquiller hardiment. Je vous donnerai des nouvelles de Madame Guyon dont je déniche quelques écrits… J’apprends qu’elle a, dit-on, un peu fricoté avec vos voisins les quakers… Il y a des choses tout à fait étonnantes dans son autobiographie reparue récemment chez Dervy Livres…

En février, peu avant la rechute, j’ai été interviewé par une dame de la radio qui prépare une émission sur vous… J’espère qu’elle a jeté toutes mes paroles à la poubelle, que personne n’entende mes bêtises… C’était très difficile pour moi de parler de vous. Vous n’êtes pas du tout un objet de connaissance pour moi mais une présence spirituelle de tous les jours ; et dans ces temps de claustration l’un de mes interlocuteurs mentaux préférés… C’est pour cette raison que j’ai placé votre Psycho-site au côté de mon lit d’infirme-convalescent. À la fin de cet hiver dur pour les camélias de nos deux jardins, je vous envoie toute ma joyeuse amitié.

Valère Novarina


Jean Dubuffet et Valère Novarina


Cher Valère Novarina,

Les trois beaux camélias de mon jardinet ont bonne apparence bien verte sauf que les feuilles baissent le nez et se recroquevillent, la question se pose s’ils vivent encore ou font seulement semblant. Je suis moi-même dans le même cas. Mais se pose gravement, avant cette question, celle du bien-fondé de la différence que nous instituons entre exister et ne pas exister pour toutes choses que nous croyons voir. Il ne faudrait pas se poser de telles questions qui n’ont de réponses qu’effrayantes. Or je me les pose, et c’est le suspens anxieux qui en résulte, et non pas l’emphysème comme le croit mon médecin, qui me fait haleter sans discontinuer. Cependant je peux, contrairement à vous, user de mes jambes, non pour écrire, mais pour me transporter – en haletant, et en m’aidant d’un canne – d’une table à une autre. J’ai fait un grand nombre de peintures intitulées Non-lieux illustrant mes questions sans fournir de réponse. J’attends que les progrès de l’industrie vous permettent un transport des Buttes-Chaumont à Montparnasse pour obtenir de vous une clef à distinguer clairement l’être du non-être, et recommencer en partant de là à faire des peintures.

Courage ! et amitiés.

J.D.

J’ai essayé, en m’aidant de compresses sur le front, de m’assimiler dans « TXT » la réflexion critique et théorique, mais il faudrait que j’aie avant cela une idée claire de la différence entre réflexion et non-réflexion.


Cher Valère Novarina,

Tout l’orchestre et les chanteurs de l’opéra de Wagner transportés chez Louis de Bavière pour son seul usage, je suis ému de l’offre. Mais mon état de santé est calamiteux, s’oppose à tout. L’affection que vous me témoignez m’est grandement chère et précieuse. Mais voici venue l’heure où je m’écroule. Le spectacle de la Bastille doit être fumant. Je l’imagine (mais je suis sûr que c’est encore plus fumant que ce que j’imagine). Je vous embrasse.

J.D.


Réponses à vingt-quatre questions de Valère Novarina,

Version publiée en tête du n° 1 de l’édition française de Flash Art, automne 1983

extraits

V.N. : Savez-vous peindre ?
J.D. : ….. Observez qu’il y a une façon de bien peindre, tandis que de mal peindre il y en a mille. Ce sont celles-ci dont je suis curieux, dont j’attends du neuf, des révélations. Toutes les façons de mal peindre m’intéressent, m’apparaissent génératrices de positions de pensées nouvelles.

V.N. : Détruisez-vous ?
J.D. : …. J’aime à ce que mon travail prenne allure d’un chantier, j’aime à vivre au milieu d’un fouillis d’œuvres commencées, d’éléments préparatoires, jusqu’à encombrer mes locaux (et ma pensée) au point de m’en sentir un beau jour alarmé. Et alors tout interrompre, tout débarrasser et vider les lieux. Ma vie est ponctuée de ces périodiques liquidations. Je les ressens il est vrai comme un peu dramatiques – suicidaires peut-être – mais j’ai bon plaisir à me sentir après cela de nouveau pleinement disponible.

V.N. : Portez-vous un jugement sur vos travaux ?
J.D. : ….. Il arrive – très souvent – qu’un ouvrage, qui m’a contenté quand je venais de le faire, m’apparaît muet le lendemain, je m’abstiens d’en déduire que c’est imputable à l’ouvrage. J’ai depuis longtemps révoqué tout critère esthétique, je suis parfaitement sûr que le critère sera valablement où je voudrai le placer et que l’esthétique peut être indéfiniment renouvelée au plus grand profit de l’éveil de la pensée. Celle-ci a besoin pour se mettre en mouvement, de se voir dépaysée. De toute œuvre j’attends qu’elle me surprenne fortement, qu’elle violente mes positions habituelles de jugement, m’en propose d’autres imprévues.

V.N. : Aimez-vous les œuvres des autres ?
J.D. : Non, pas vraiment, même quand il advient qu’elles m’inspirent de l’émerveillement… On ne peut pas reprocher à qui s’adonne lui-même à des productions d’art de n’être jamais pleinement content de celles que font les autres. C’est dans la logique. S’il persiste à s’y adonner c’est justement que celles des autres ne lui donnent pas satisfaction. Je veux dire à ma décharge que je ne suis jamais pleinement content des miennes non plus. C’est celles qui ne sont pas faites, qui demeurent à faire, qui brillent de tout leur éclat. J’ai fini par constater qu’il est dans ma nature que le simple motif qu’elle est faite ôte à toute œuvre qui soit, à mes yeux, sa vertu d’enchantement – celle-ci demeurant l’exclusif apanage des œuvres non encore faites. Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d’être papillon. C’est sans doute ce sentiment que mes propres ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’ils me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites. Et puis j’aime aussi qu’un ouvrage soit tel qu’il suggère fortement des développements qui pourraient lui être donnés, qu’il évoque tout un développement d’autres ouvrages qui pourraient être faits dans la suite de ce qu’il est. Je ressens le besoin qu’un ouvrage se présente d’une telle façon qu’il incite à le regarder non pas tant pour ce qu’il est que pour tout le développement d’autres ouvrages dont il pourrait constituer le germe et qui ne sont pas encore faits.

V.N. : Entendez-vous les langues incompréhensibles ?
J.D. : ….. Tant que notre pensée s’exerce en fonction des mots du vocabulaire elle est inopérante ; c’est seulement aux moments (ils sont rares et furtifs) où elle parvient à se décrocher des mots qu’elle reprend vraie présence….

V.N. : Que vaut la peinture ?
J.D. : Quand son auteur l’a faite à son propre usage, sans la moindre intention qu’elle puisse avoir aucune valeur, alors sa valeur est grande. Elle devient nulle si l’auteur au contraire a tant soit peu mêlé à l’opération mentale dont elle résulte le souci de produire une œuvre qui puisse avoir ensuite, au regard social, une quelconque valeur. Sa valeur est en proportion immédiatement inverse avec le degré de présence d’une notion de valeur dans l’esprit de son auteur.

V.N. : La peinture est-elle une aventure de l’esprit ?
J.D. : ….. J’attends d’une peinture qu’elle apporte proposition d’un statut inconnu pour l’acte de peindre, et qui fasse table rase de tous les critères sur lesquels se sont jusqu’à présent fondées nos notions esthétiques. Je dis bien tous. Tout se tient étroitement et une fois déplacés les jalons de l’esthétique sautent avec eux tous les repères de l’ensemble de la pensée ; la voici libérée, voici que s’ouvrent à elle tous les champs offerts à son invention. Peu m’importe à ce moment que les moyens mis en œuvre soient sommaires ou maladroits. C’est en quoi je demande à une peinture à la fois beaucoup moins et beaucoup plus que ce que la plupart en attendent.

V.N. : Avez-vous peint la mer ?
J.D. : J’y ai maintes fois songé mais à mon regret toujours différé de l’entreprendre. Une des planches des « Phénomènes » a pour titre « La mer » mais, trop seulement descriptive, elle l’évoque pauvrement. Il faudrait en traiter de manière bien plus associative, plus mentale ou, si on veut dire ainsi, plus philosophique, au risque même de s’éloigner beaucoup de son aspect visuel. Ce qu’il faudrait c’est non une seule peinture mais tout un cycle d’images répondant aux multiples stades de tout ce qu’en reçoit et tout ce qu’y projette la pensée – les unes apportant gloses aux autres. Un houleux brassage de gnoses et gloses.

Personne n’est à l’intérieur de rien,  Jean Dubuffet et Valère Novarina. Préface de Pierre Vilar

Édition complète de la correspondance entre les deux artistes, largement inédite, augmentée d’un entretien, et de textes de Valère Novarina en échos à la figure de Jean Dubuffet. Avec la reproduction de 46 documents et oeuvres tous inédites. L’Atelier contemporain éditeur, 152 pages, 20 €. En librairie (R Diffusion) ou sur commande via le site de r.diffusion.

 

Yves Bonnefoy – Gérard Titus-Carmel

Yves Bonnefoy & Gérard Titus-Carmel

 

Chemins ouvrant

 

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

Cheminant vers ce qu’il aime appeler la « vérité de poésie », Yves Bonnefoy a toujours apprécié le voisinage des peintres et de la peinture, proximité à travers laquelle on devine la résonance intime, ardente et pourtant mystérieuse, qu’il pressent en cet art.
Parmi ces compagnons de travail et de pensée, Gérard Titus-Carmel tient une place singulière. Cet artiste, lui-même poète, sait en effet les difficultés qu’un texte souvent oppose à se laisser illustrer, regimbant aux « illustrations mercenaires » qui le figent ou le défigurent.
Voici donc près de dix ans que se tresse ce dialogue entre ces deux belles et voisines solitudes qui, d’une rive l’autre, semblent se héler. Ce dialogue est scandé par des œuvres majeures qui lui ont donné ses accents et ses formes.
Ces œuvres révèlent une amitié vraie et, sans doute à la source de cette connivence, les contours d’une intuition partagée. (M.F.)

 

 

 

 

C’était le sommet d’une longue colline basse, à rien qu’une
heure de marche. Où un certain grand arbre, à contre-jour
sous le ciel, était assez distant pour se signifier absolu mais
aussi assez proche pour paraître un lieu de ce monde.

Yves Bonnefoy

 

 

 

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel   La Grande Feuillée, 2003, 13 éléments, acrylique sur vélin d’Arches collé sur carton, 321,5 x 402,5 cm / photo Michel Nguyen

Gérard Titus-Carmel Un lieu de ce monde – extrait

 

 

Mais, pendant que nous étions disséminés dans cette parcelle de jungle surchauffée, occupés à résoudre l’architecture de quelque fleur que nous rêvions carnivore, le professeur passait parmi nous afin de noter les pochades de la première heure que nous avions pris soin de mettre à sécher sur les radiateurs. Pourtant, ce jour-là, plusieurs d’entre nous se laissèrent surprendre ; n’ayant plus l’utilité du chevalet, puisque penchés sur une fleur qu’il suffisait de peindre le carton sur les genoux, ils avaient abandonné la pochade à son sort, toujours verticale sur son support, et la chaleur moite de la serre avait fait le reste : leur arbre gelé du matin s’était mis à couler lentement, en longue pluie mêlée aux couleurs, et avait pris l’aspect fantomatique d’un squelette juste remonté des eaux, dégoulinant et tout encombré d’algues. Certains, les plus réussi dans ce genre d’épaves, pouvaient évoquer, s’il subsistait encore du naufrage quelque signe qu’il fût un arbre, le lointain souvenir d’une sylve de cauchemar, comme illustre le Sapin moussu d’Hercules Seghers, avec ses lichens pendant au bout des branches. La sanction fut immédiate, et sévère : tout ceux qui n’avaient pas pensé à poser à plat leur étude sitôt entrés dans la serre, se voyaient infliger un zéro d’autant plus infamant qu’il ruinait, compte tenu des coefficients, tout espoir d’obtenir le précieux diplôme qui, pour la grande majorité, était le seul but des quatre années de sur apprentissage que nous avions à passer là.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

 

 

Yves Bonnefoy L’Art de manier la gomme – extrait

 

 

Au-delà de toutes les différences, voire de tous les antagonismes, les réflexions d’un artiste, quand elles sont sérieuses et attentives, ne peuvent que retrouver de grands soucis communs à tous créateurs en tous domaines. Le Journal de Delacroix ? Oui, mais bien d’autres méditations. Tout peintre, tout poète a élaboré des idées, remué des hypothèses, et l’Occident tout entier n’est que le développement parallèle de la recherche artistique et de la pensée. Si bien d’ailleurs qu’on gagnerait beaucoup en compréhension de l’histoire de nos cultures et en maîtrise de leurs dérives si on se plaçait d’emblée en ce point où pinceau et plume ne se résignent pas à se séparer l’un de l’autre.

Et Titus ajoute encore, accédant alors au plus intime de la pensée: « Ainsi l’écriture poétique peut-elle également blanchir la langue et se veiner de pareils filons de lumière en dégageant devant elle ces espaces de silence qui l’ajourent jusqu’en sa profondeur, en l’allégeant d’autant de ce dont la narration ou le discours la plombent ».

Quel est ce geste, ce lever les yeux sur plus que ce que « la narration ou le discours » se seraient contentés de dire ? Oui, on peut penser au dessin de Giacometti, à ces natures mortes au crayon, par exemple, dites « Chambre d’hôtel » parce qu’Alberto convalescent avait cherché refuge loin de chez lui dans un lieu assez anonyme pour ne pas le détourner de sa recherche de l’essentiel. Que fait le grand dessinateur compulsif dans ce lieu donné par le hasard et qui en dit le mystère ? Giacometti éprouve que sous le signe de sa mort proche, de cette étoile qui monte à son horizon, jetant sur lui son autre lumière, les choses ne sont plus de simples réalités matérielles ne se montrant que par leur dehors, vaines couleurs, vaines formes.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

 

 

 

Yves Bonnefoy Dans l’atelier du peintre –  extrait

 

 

Difficile de le comprendre, de ce seuil où la nuit me garde, mais il se trouve aussi que je suis près de toi, mon ami, et je vois que tu es immense, une sorte de jardinier, qui fait ruisseler une eau – c’est ce vert et ce bleu, et l’ocre jaune, et le noir aussi, assurément, et le rouge, un rouge de ciel du soir – dans les sillons mouvementés de ce champ du début du monde. Tout une vie, tes couleurs lunaires, si fraîches, qui viennent du bout du monde rajeunir ce sol très récemment labouré. Déjà poussent des plantes que ni toi ni moi ne savions, hier encore.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-CarmelRegard au Pluriel © Henry Joy McCracken 2014

Chemins ouvrant, Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel. Préface de Marik Froidefond.

Cet ouvrage réunit l’ensemble des textes du poète sur le peintre, et réciproquement, textes aujourd’hui inédits en librairies. Il est enrichi de 60 illustrations en couleurs d’œuvres et documents pour la plupart reproduits pour la première fois.

L’Atelier contemporain éditeur, 152 pages , 20 €. En librairie (R Diffusion) ou sur commande via le site de r.diffusion

Richard Wilson, Acting Alone, Interview

Richard Wilson – Acting Alone – Interview

En exclusivité pour  Regard au Pluriel

 

Richard Wilson

Interview // Rajesh Punj // May 2014

 

 

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewRichard Wilson with Slipstream models © LHR Airports Limited

 

 

 

Acting Alone

 

 

Slipstream is one of Richard Wilson’s most innovative projects to date. Originally based on the induced motion of a car rolling over, translated into the aeronautical endeavour of a small propeller plane turning through the air at high altitude; Wilson’s elevated aluminium clad sculpture, twists through the central space of the redesigned new terminal building like an elongated spacecraft settling for earth. And as the motive for our meeting, this titanic sculpture serves to facilitate what is a remarkably candid conversation about his original appetite for the grandiose scale of American sculpture, and of its influence upon his more substantial interventionist works. His indicative need for a ‘wow’ factor when drawing an audience in, and of his wish to redress the notion that his works are in any way acts of ‘vandalism’. Throughout Wilson advocates for more rudimentary principles, referring to ‘honesty’ and ‘integrity’, ideals that he argues are slipping away from a lot of leading artist’s practices now, in favour of more commercial interests. All of which makes Wilson a sculptor in the purist sense.

 

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewEarly drawing for slipstream by Richard Wilson

 

 

 

Rajesh Punj: Possibly we should begin by your explaining and exploring the significance of your new work, ‘Slipstream’, and of how important the scale of this work is?

 

Richard Wilson: It’s an interesting question relating to scale, because first of all the obvious question people will say is it’s ginormous, why? And you have got to understand I have spent a good part of my professional career as a sculptor; dabbling with architecture, playing with architecture, undoing it, and therefore I’ve had to take on that scale. Therefore if you have an idea about spinning a facade, you don’t do it as a six foot piece. A facade is looking at the extremities and thinking what will the budget allow for? So obviously architecture is a dedicator for scale, and the other thing is the canvas that I was given, which is the empty void of the covered court area. Which is supported in the middle by eleven columns, and in relation to the brief that I was given, was that the sculpture could only be supported off of the columns. So I have only used four of them, and I have probably used just over a third of the supports for the ceiling.

So in that respect it’s not a very big sculpture; but it is big when you see it. And it’s to do with human scale, non-human scale, and architectural scale. So I’ve worked with the scale of the room, and I’ve worked with the scale of the interior of the architecture. It’s not as big as the building; it’s only in one third of the building. You have got the car-park arrivals area from London, and then you have the covered court area, and you have the terminal. So I have got the middle piece; and I’ve taken four of the eleven columns of the middle piece, therefore it’s not a sprawling work that occupies three parts of the architecture, it only occupies one part of it. So in that respect I think it is right for where it is, and the size is right for where it is located.

And in terms of the visual people like to see exciting things, dramatic things, and things that are going to arouse them, and dazzle them in some way, and startle their imaginations, and I think I work on that level. It’s a little rude in the sculpture world, but I use it, and I suppose I use it because I am working a lot of the time in an environment where my audience isn’t well versed in an art grammar. Here we are at an airport where 20 million people a year come through this terminal, then they are not all going be au fait with the visual arts; they (the audience), have not had the training I have had, so I have to use something that gets that wow factor going.

 

RP: You appear to consider the external factors of a work, (the volume of space you begin with, and your wish for the work not to overwhelm that setting in any way), as much as the work itself; am I correct in thinking that?

RW: I think that’s true, and I think that one learns to be very sensitive, and that comes through various reasons. And it is something I have had to really think about, and work with over the years, because I spoke about the idea that you can make constructions and build, which is what this is. Or as a lot of my work in the pass has done, which is to unravel and undo, and look inside of architecture. When you do that, you tend you get critics talking about the artist as being a vandal, that I am attacking architecture, and disagreeing with the architect; and it’s not that at all. Because they are sensitively choreographed pieces; so when you do turn the facade of a building, or plant a sculpture in the floor of a gallery, or take a window and bring it into the space to adjust the architecture, it’s all incredibly thought out and sensitively worked. I wouldn’t say hundreds, but there are lots and lots of drawings, sketches and models made, to get it to sit properly and right in the space. It’s not an attack, it’s not an act of vandalism. I’m not the mad axe man coming in to attack architecture, as has been written about me. So I have had to think about it.

 

RP: That comes across as a strange accusation, for someone so deliberate in everything that they do. Are you?

 

RW: I can understand it, because what it is, is that often people don’t know the hidden agenda, and I am referring again to these pieces I have just mentioned, (Over Easy 1998, The Arc, Stockton-Upon-Tees; Turning the Place Over 2008, Liverpool; Water Table 1994, Matt’s Gallery, London), when you know you have been given permission to undo a window, and you have a very good understanding of how that window operates, as in She Came in through the Bathroom Window 1989; I could just unbolt it, bring it back in, and put it back up afterwards. I knew with Turning the Place Over 2008, I could do a pastry cut in the building, mount that onto a spindle and spin it, because the building was going to be pulled down afterwards; so those were the hidden agendas, given that information. The same with the Serpentine Gallery, Jamming Gears exhibition, in 1996; they, (the gallery), were going to excavate their basement out. And they had been given lottery money to put an education room down there. Therefore I could dig the floor, because when I’d gone it was all coming up anyway. So there was an understanding that I would use the parameters of what was allowed and doable; and in that respect I probably challenge the architecture in that way. Where as in the museum environment, it is one where the architecture is sacrosanct, you can’t put a nail in the wall, you can’t undo that floorboard; you know it is difficult enough taking a light bulb out, there are so many health and safety restrictions. So I research all of those things, and just basically determine what the available parameters are, and then work out what I can do within the parameters as I understand them. It is not vandalism, it’s not that I go in and don’t ask, or seek permission, and just assume I can do these things.

 

RP: How integral is drawing when planning a work?

 

RW: Drawings are vital for me, because number one I am working with teams, and I have got to be able to express my idea sensibly, and in a coherent way, so that there is no misunderstanding. Sometimes I am invited to make drawings and models to assist in the securing of funding, so you would be asked to make a maquette in order to convince someone who is not that well versed in the art grammar, that they can say oh I get it, I like it, let’s put money forward into that, so it will be a local authority perhaps.

So these things are done to the best of my ability, in order to convey the best possible way the concept as it is at that moment in time. The other thing the drawings are done for is, in the same way people go to the gym to work-out, I use drawing as a mental limbering up. I have got to get very familiar with my work, because once I am familiar with it, it is handed over. Made in Hull, (referring to the slipstream sculpture), and assembled here. It’s not done in the studio where you get time to look and duel upon it and change things, you have got to get it right, like the architect’s got to get it right. And you can’t be seen to be wasting money; you can’t say actually I don’t like the middle, can we get rid of that and do it again, because you look unprofessional, and you are throwing money away at that point.

RP: There must be a point with certain projects then when you are having to be much less attached to a work, as with Slipstream. Where you are less able to come back to something, and have the opportunity to amend it whilst it is under construction. How do you operate under those circumstances?

 

RW: With Slipstream, and any of the other major works where the sculpture is rooted in a building outside a big gallery idea, it requires of me to work like an architect; that is you work, and work, and work on the idea, to get it fine-tuned to what you consider is correct, and then you hand it over to the engineers, and onto the manufacturers; and at that point you don’t lose control on it, but you obviously can’t chop and change it after that. And when a project like this takes three years, you most intensive period is probably the first six months, at the very beginning. After that you are following it, signing bits off, saying I don’t like the way those bits work, or can we just clean that there, or I don’t like that bit there, but essentially you can’t challenge your own aesthetic. You can’t say I don’t like the way I have made that work, can I get rid of all of that.

 

RP: There is something almost contradictory about your lexicon for public sculpture; when you talk of inevitable ‘compromises’, and of your wish for ‘being sympathetic’ to a space; in relation to the artist as ‘actionist’. Are the two mutually exclusive?

 

RW: It comes with age, you start to realise that sometimes you can be a bit belligerent, and you think the idea is right; and you have tried and tested it on your models and drawings, and then someone will come along and say it can’t be that high, it’s got to drop down a bit so you can see the exist sign, and you drop it, and you think actually I am glad that surfaced because it could have been a bold, brisk attempt at saying, here I am, flying up and away, when in fact there is a subtly aswell, when you reduce and do those things. Sometimes fortuitously it’s a blessing in disguise, and you rarely say I am glad that went that way, because I had got it wrong; you keep quiet about it, and you pretend it was always intended. But obviously artists have to work in that way all the time. I think everyone has to give and take in that situation. The building has to give a bit, but the sculpture has to give a bit back aswell.

RP: You have referred to the significance of scale in your work; how important was American sculpture to you, as an influence?

RW: I really used the library, and I became very involved in the American artists at art college. Very involved in Land Art, and I become very involved with scale. (Richard) Serra, Mark di Suvero, and some of the other big land artists, Walter de Maria, Michael Heizer among them. And I came to Gordon Matta Clark very late, after college. But that kind of bravado, the idea that scale and the very American idea that rather than use the path you know, get off the path and make your own trail. That idea that you have something to say, say it; and don’t follow the conservative trend, break away and be your own person; be your own ideas. And I always thought there was something wrong, that if anyone was making work like you that that was wrong; and for me it was about being unique.

 

Rajesh Punj, May 2014

 


 

 

 

Slipstream

 

 

« This work is a metaphor for travel, » says Wilson of the design. « It is a journey from A to B, where sensations of velocity, acceleration and de-acceleration follow us at every undulation. »

 

 

TERMINAL 2 HEATHROW AIRPORT, 2014

Richard Wilson, Acting alone, Interview
Heathrow Airport in 2011 unveiled plans for an ambitious and stunning sculpture commissioned from sculptor Richard Wilson R.A for the new £2.2bn Terminal 2.
Titled ‘Slipstream’, the 80 metre long sculpture is installed outside the terminal in the covered court area. All arriving and departing passengers will pass through the court and be able to view what will become a landmark sculpture for London.
Slipstream is inspired by the exhilarating potential of flight, coupled with the physical aesthetics of aircraft. Constructed in aluminium, the piece aimed to solidify the twisting velocity of a stunt plane manoeuvring through the volume of the new terminal.

 

 

Richard Wilson, Acting alone, Interview

Richard Wilson, Acting alone, Interview

Richard Wilson, Acting alone, InterviewRichard Wilson // Slipstream // Photographer David Levene

Richard Wilson, Acting alone, InterviewRichard Wilson // Slipstream // Photographer David Levene


Drawings by Richard Wilson

 

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewSlice of Reality / 2000 / © Richard Wilson /Tate London

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewOver Easy / 1998 / © Richard Wilson / Tate London

 

Watertable 1994 by Richard Wilson born 1953Watertable / 1994  /  © Richard Wilson / Tate London

Richard Wilson, Acting alone, InterviewSlice of Reality / 2000/  © Richard Wilson/ Tate London


 

Richard Wilson // website

 

Richard Wilson, Acting Alonge, Interview

 

Bill Viola au Grand Palais

Bill Viola au Grand Palais

 

Bill Viola au Grand Palais à Paris

Bill Viola au Grand Palais

Marie-Laure Seksaf

Il est des rencontres artistiques qui surprennent, d’autres qui choquent, d’autres encore qui nous dérangent. Parfois il est des rencontres qui nous laissent de marbre ou que l’on ne comprend pas, auxquelles on ne peut accéder parce que trop hermétiques.

Il n’y a rien de cela dans l’exposition Bill Viola au Grand Palais.

La rencontre que nous propose l’exposition est une expérience unique, sensorielle, mystique, ontologique. C’est une rencontre avec un artiste, un art poussé à sa perfection, celle de la vidéo et de la peinture mêlées, parfaitement maîtrisées, si intimement liées que l’on ne sait plus à quelle forme d’art nous assistons, si ce n’est justement à celle qui en fait son caractère unique : une autre forme d’art qui les dépasse toutes et les résume. Comme Rimbaud souhaitait une nouvelle langue, qui serait « de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant » [1], les œuvres de Bill Viola créent un langage unique qui parle directement à l’âme du visiteur.

Que ce soit nos sens éveillés face à un homme plongeant, ou replongeant , dans un bassin d’eau qu’on peut imaginer narcissique, ou bien encore baptismale ; que ce soit face à nos pires cauchemars, sons et images éclatant dans un noir effrayant – plongée dans une conscience  qui s’égare – ; que ce soit face à des corps immergés, expérience d’une noyade fondatrice, retour à une origine pleine de quiétude et de rêve ; tout parle à l’âme du spectateur, le renvoie à ses propres expériences les plus intimes, leur donnent parfois même finalement sens.

Car il s’agit bien de parler à l’âme, de lui proposer un voyage hypnotique, un moment de quiétude et de bien-être qui la renvoie à des expériences fondatrices : celle de la naissance, celle de la mort aussi, mais surtout celle de la vie ; une vie qui se rejoue de salles en salles et se redécouvrent, se redéploie autour de l’élément aquatique. Une eau calme, miroir de l’âme, mais aussi une eau purificatrice qui à travers des oeuvres comme Tristan’s ascension invite à une plongée qui est une remontée vers la vie, une noyade salvatrice encore qui propose l’expérience du mythe. C’est aussi l’eau du Déluge qui détruit la toile immobile initiale et en fait alors un tableau vivant, premier d’une série qui interroge le passage vers un autre temps. Et c’est aussi le feu, la chaleur du désert , celle d’une femme incandescente qui tel un Christ flotte sur une eau brûlante.

« Voleur de feu », voleur d’eau , voleur d’âme , c’est ce que Bill Viola réussit à faire magistralement à travers ses oeuvres . Mais s’il nous vole notre âme le temps d’un parcours, d’une suspension temporelle , c’est pour mieux nous la restituer , plus grande, plus riche, plus ouverte au monde qui nous entoure, nous apprenant la patience, l’observation, le détail, ne cessant de nous dire le mouvement perpétuel de ce qui semble le plus figé.

[1]Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871.

 

 

large

 

 

 


 

Bill Viola est sans conteste le plus célèbre représentant de l’art vidéo. Un large corpus de son oeuvre, allant de 1977 à aujourd’hui, mêlant tableaux en mouvement et installations monumentales, est pour la première fois présenté au Grand Palais. Dans une quête à la fois intimiste et universelle, l’artiste exprime son cheminement émotionnel et spirituel à travers de grands thèmes métaphysiques – vie, mort, transfiguration…

Bill Viola – Grand Palais – 5 mars – 21 juillet 2014

Bill Viola au Grand Palais


 

Bill Viola / Interview

Bill Viola / Vidéos

Tristans Ascension

The reflecting pool

Emergence (The Passions)

The Raft

Anthem (complete)

Owl, I do not know what it is I am like

Le site de Bill Viola

 

Le Butô – La plus énigmatique des danses

Le Butô

 La plus énigmatique des danses

Le Butô - La plus énigmatique des danses

Kazuo Ohno / © Frank Ward photography

« Cette danse du « corps obscur » atteint profondément le spectateur et laisse place à aucune intellectualisation. »

Le butô // danse d’avant-garde née au Japon dans les années 1960. Tatsumi Hijikata / de son vrai nom Kunio Motofuji Yoneyama // 1928 – 1986 // est, avec Kazu Ohno, le créateur ce du mouvement.

Un mythe pour le butô : Nijinski

Beatrice Picon-Vallin

 

 

Après Nijinski, il est devenu impossible pour un danseur de considérer son corps comme unsimple moyen d’expression.

 

 

Des noms jalonnent l’histoire du butô : Genet, Artaud, Grotowski et d’abord Nijinski, dans l’aura matricielle des Ballets russes. Vaslav Nijinski qui, pour la chorégraphie de L’Après-midi d’un faune créée sur la musique composée par Claude Debussy à partir de l’églogue de Stéphane Mallarmé – « exigeant le théâtre », selon les mots du poète -, s’est libéré tant de la convention du ballet classique que des réformes introduites par le néoclassicisme de son maître Mikhaïl Fokine. Il effectue un retour à des « sources » qui lui font remonter le temps et qu’il croise dans sa danse. Danse dont les mouvements ont un rapport nouveau, contrasté, non synchrone, avec la musique : ils en sont presque indépendants.

En mai 1912, la première au Châtelet est un scandale au parfum de triomphe – qui suivra. Le public est troublé par le chorégraphe-danseur devenu créature hybride, par sa gestuelle saccadée et par l’évocation non pas sensuelle, mais sexuelle du finale. Sous l’impulsion de HIJIKATA, les danseurs de butô feront référence à Nijinski et s’exerceront à reproduire une posture caractéristique de L’Après-midi d’un faune, dans une réminiscence d’un geste chorégraphique intense et inventif du chorégraphe russe. Le livre de Romola Nijinski est traduit en japonais en 1962. La première traduction du Journal du danseur par le célèbre critique de danse ICHIKAWA Miyabi, maître de KUNIYOSHI Kazuko, date de 1971. Dans un entretien de 1969 HIJIKATA parle de son intérêt et de son admiration très vive pour le Russe. Il y insiste sur le fait que Nijinski était un enfant de moujik, d’origine paysanne – comme lui -, il insiste aussi sur ses caractéristiques physiques qui sont celles que lui-même valorise : jambes courtes, torse long. Nijinski avait plus d’un atout pour devenir un pôle d’attraction pour le fondateur du butô. Découvreur expérimentateur, danseur saint sacrifié à l’autel de la danse, de la souffrance et de la folie, marqué par une homosexualité qu’il vit mal, il est au cœur d’un mouvement pluridisciplinaire (peinture, littérature, musique) dont les Ballets russes intensifient la synergie ; et surtout, il introduit un modèle qui remet en question l’idée du corps dansant occidental – celui qu’a promu le ballet classique, où la colonne vertébrale est le centre du mouvement, comme celui que proposent Duncan et Fokine, plus libre et naturel, mais tendant aussi vers une image lyrique et idéalisée.

La danse de Nijinski est anguleuse – épaules rentrées, genoux en dedans, profil mis en valeur. Elle s’appuie sur le bassin qui contrôle le centre de gravité du corps et instaure un nouveau rapport au sol auquel le danseur semble intimement lié, tout comme, selon Rodin, le corps de HANAKO était « enraciné dans la terre tel un arbre ». Parenté où se retrouve le danseur de butô, aux jambes rarement dépliées en hauteur, qui font percevoir la proximité du sol. 
Quand, en 1902, Adolphe Appia a vu SADA Yakko, il a mis un bémol à l’enthousiasme général, soulignant combien cette « plastique peinte dans le mouvement, donc dans le temps », cette « belle violence », cet « exotisme » étaient liés à une « hypertrophie de l’expression des événements purement extérieurs », alors que le théâtre européen souffrait du mal inverse, « une hypertrophie de l’expression des événements intérieurs ». Corollaire de cette constatation : le « manque d’intériorité » du Japonais. Cette affirmation convenait peut-être aux stratégies de séduction entreprises par KAWAKAMI, mais elle révèle surtout une compréhension spécifique de l’intériorité, assimilée à l’intime, aux sentiments, à la psychologie. 
Car l’intériorité ici est d’un autre ordre, elle relie le Moi au Soi, le corps à l’esprit, l’acteur à une tradition ancienne, ancestrale, et l’homme à la réalité de l’infini et du cosmos. C’est avec ces théâtres venus de l’Asie que les transferts culturels se jouent sur le mode particulier de l’anamnèse.

En 1930, un critique soulignait que l’inspiration de la troupe abritée au Théâtre Pigalle « remonte aux sources mêmes de l’art dramatique », « nous ramène à ses origines ». Et lorsqu’Artaud, l’année suivante, assiste aux représentations du théâtre dansé balinais, « il éprouve, écrit G. Banu, la sensation d’une forte réminiscence », comme s’il ne découvrait pas, mais était traversé par une expérience vécue, déjà passée à travers lui. Comment ont avancé les danseurs japonais, en révolte, dans une quête des origines, non du théâtre ou de la danse, mais du corps obscur, menée à côté de leurs formes traditionnelles et en réactivité à des propositions lancées par les avant-gardes occidentales ? Et qu’apportent les voyageurs des scènes butô aux Occidentaux qui s’y intéressent davantage que leurs compatriotes ? Une forme, une technique, ou une vision du monde et de soi dans le monde ? Telles sont les questions qu’on aborde dans cet ouvrage, parmi les autres thèmes exposés dans dans l’introduction qui suit.

 

Texte d’introduction du livre Butô (s) // sous la direction d’Odette ASLAN et Béatrice PICON-VALLIN

 

 

« Sous l’impulsion de Hijikata, les danseurs de butô feront référence à Nijinski et s’exerceront à reproduire une posture caractéristique de L’Après-midi d’un faune, dans une réminiscence d’un geste chorégraphique intense et inventif du chorégraphe russe.  »

 

 

 

Hijikata Tatsumi

 

 

 

Le Butô - La plus énigmatique des danses

Hijikata Tatsumi // 1965 © Eikoh Hosoe

Hijikata Tatsumi 1972

 

 

 

 

 

 

Le butô : La création d’une étrange danse nouvelle

 

 

 

Gandhi a inventé sa doctrine de la non-violence politique à partir de la lecture de Lev Tolstoï, lui-même influencé par l’hindouisme, et en méditant le Sermon sur la montagne, beaucoup plus qu’en s’inspirant directement de la Bhagavad-Gîtâ. Doctrine récente, elle est néanmoins en continuité avec la spiritualité traditionnelle de l’hindouisme. De même, le butô s’est d’abord constitué dans une ouverture, un rapport étroit à ce qui se faisait à l’extérieur de l’archipel, Hijikata rejetant les traditions séculaires conservées et tout particulièrement celles du kabuki – il les juge sclérosées ou perverties -, pour retrouver des racines profondément japonaises.

Surgi dans les années soixante, le butô qui se cherche se veut une danse différente – et, pour la nommer, Hijikata utilise le terme qui, au XIXe siècle, désignait les danses étrangères importées, telles la valse ou le tango. En résonance avec l’état d’esprit qui règne dans le Japon des années soixante, le sentiment d’impuissance ressassé depuis la défaite et les traumatismes profonds laissés par les cataclysmes naturels et militaires, le butô se construit dans les corps blessés d’artistes atteints physiquement dans leur vie personnelle, à partir d’expériences artistiques en provenance de la lointaine Europe. L’Extrême-Orient ici s’intéresse à l’extrême de la culture occidentale. Car il ne s’agit pas de se laisser aller aux séductions d’un Occident impérialiste et consumériste : pour remettre en cause un patrimoine qui semble incapable d’exprimer les problèmes nouveaux, c’est aux foyers de contestation radicale des avant-gardes européennes de diverses périodes – voire de divers siècles (Bataille et Sade) – et aux contre-cultures qu’il sera fait appel.

 

L’avant-garde japonaise où naît le butô est un underground pluridisciplinaire. Les artistes circulent d’un genre à l’autre, et des apports étrangers interagissent comme de façon chimique : les images de l’expressionnisme, les musiques des Noirs américains, les sucs tirés des lectures des surréalistes et de l’« Enfer » de la littérature française… Les artistes s’interrogent sur leur propre identité en questionnant celle des autres. D’autres qui ont d’ailleurs pu être troublés, voire déterminés dans leur formation artistique par la découverte de l’Orient. Le butô représente peut-être une exploration de soi à travers l’autre.
 Nous n’avons pas le droit de tricher avec l’aspiration qui nous porte vers la culture d’Occident. Il faut mener cette exploration jusqu’au bout. Ce qui compte c’est la profondeur de notre expérience. Quitte à commencer par un « je fais les mêmes rêves que Dali », peu importe. Jusqu’à ce que l’on soit capable d’un regard assez profond pour se saisir soi-même et percevoir la silhouette de Dali « dans sa réalité », il suffira de veiller obstinément à ne pas s’écarter de son propre chemin.
 Les danseurs de butô iront loin dans cette démarche indiquée par le peintre HASEGAWA Saburô en 1937. Le butô a souvent été jugé grimaçant, exhibitionniste, ou comparé à un théâtre de la répulsion et de la convulsion. Certes, il a connu sur quatre décennies différentes étapes et de nombreux registres. Mais pour ceux qui savent changer leur regard et leur perspective, il touche à des zones peu connues, infraphysiques ou métaphysiques. Il est une méditation en actions, souvent minimes, extrêmement ralenties, qui pénètre au plus profond d’un « corps obscur ».

Texte Odette Aslan // extrait

 

 

 

Cette danse révolutionnaire s’oppose à un certain jeu psychologique de l’acteur et le corps ainsi, par l’expérience du corps vidé de sa « personne », peut vivre et exprimer la mémoire ancestrale. Tatsumi Hijikata s’inspira des gestes quotidiens des paysans dans les rizières, des femmes âgées, des prostituées et d’une de ses sœurs handicapées.

 

 

Hijikata Tatsumi choreography // «Girls picking herbs» // Yoko Ashikawa

 

 

Le butô  provoqua un véritable séisme et préfigurait le soulèvement de la jeunesse japonaise, soulèvement sociale, 14 ans après Hiroshima et Nagasaki.

 

 

 

Une vidéo extraordinaire // A Summer Storm // Hijikata Tatsumi / 1973

 

Recorded at the Westside Auditorium of Kyoto University // Director:
Misao Arai // Starring:
Tatsumi/
Yoko Ashikawa
/ Saga Kobayashi
 / Kiichi Tamano / 
Yukio Waguri

Kazuo Ohno

 

Le Butô - La plus énigmatique des danses

Kazuo Ohno // © Guido Harari

Vaslav Nijinski

Vaslav Nijinski

Vaslav Nijinski

L’Après-midi d’un faune

Chorégraphie Vaslav Nijinski

L’Après-midi d’un faune a été créé le 29 mai 1912 au théâtre du Châtelet, à Paris. Tableau chorégraphique de Vaslav Nijinski (1889-1950) ; danseurs : Vaslav Nijinski (le Faune) et Lydia Nelidova (la Grande Nymphe) ; musique : Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy, sous la direction musicale de Pierre Monteux.

Vaslav NijinskiCouverture du programme pour la première de « L’Après-midi d’un faune ». Dessin de Léon Bakst. © AKG-images

Rudolf Nureyev dance « L’Après-midi d’un Faune »

Un ballet en totale rupture

L’espace de danse (celui mis à la disposition du danseur). Nijinski n’utilise que le devant de la scène. Lors de la création, seul le proscenium est exploité, la toile de fond se trouvant directement au niveau du rideau de scène proprement dit. La scène ne mesure que deux mètres. L’effet de cette perte de profondeur est redoublé par l’absence de perspective sur la toile peinte par Léon Bakst. Cet aspect monodimensionnel est implicitement présent par l’utilisation unique du côté Jardin. Cette disposition voulue par Nijinski a des conséquences novatrices dans l’écriture chorégraphique :
– elle évite ainsi toutes les montées et descentes habituelles des danseurs sur le plateau (du lointain au devant de scène, et inversement) 
– elle évite de placer en milieu de scène, dans l’espace déjà réduit, les événements les plus importants : cette position centrale, hautement symbolique, est abandonnée 
– elle évite tout contact de regard entre les danseurs et le public. L’attente réciproque entre public et interprète est rompue.
Le contrecoup le plus significatif est l’évitement de toute « starisation » des protagonistes qui n’ont plus lieu, littéralement, de se « mettre en avant » : ils deviennent partie intégrante de l’œuvre. Pour parvenir à cet état de danse qui déroge aux conventions, l’auteur innove sur l’espace dansé.

  Vaslav Nijinski    

CAHIERS

VERSION NON EXPURGÉE

Vaslav Nijinski

 

Je sais ce qu’il faut à mon stylo pour bien écrire. Je comprends mon stylo. Je connais ses habitudes, c’est pourquoi je pourrais en inventer un meilleur. J’en inventerai un meilleur, car je sens ce qu’il faut. Je n’aime pas appuyer, mais la fountain-plume aime qu’on appuie. J’ai l’habitude d’écrire avec un crayon, ça me fatigue moins. La fountain-plume fatigue ma main, car je suis obligé d’appuyer. J’inventerai un stylo sans pression. La pression de la fountain-plume ne donne pas de beauté à l’écriture, c’est pourquoi il ne faut pas appuyer. La pression dérange l’écriture, mais je ne laisserai pas mon stylo tant que je n’en aurai pas inventé un autre. Si mon stylo se casse, je le donnerai à réparer. Si la plume se fatigue, j’irai en acheter une autre. Je ne jetterai pas ce stylo tant qu’il écrira. Je ne laisserai pas ce stylo tant que je n’en aurai pas inventé un nouveau. Je veux que les hommes travaillent à leur perfectionnement, c’est pourquoi j’écrirai avec ce stylo. J’aime les objets perfectionnés. Je n’aime pas les objets. J’aime les objets s’ils sont nécessaires. Je n’aime pas la publicité, car elle ment. J’aime la publicité, car c’est la vérité. J’aime la vérité, c’est pourquoi j’écrirai toute la vérité avec ce stylo.

La mort est venue à l’improviste, car je l’ai voulue. Je me suis dit que je ne voulais plus vivre. J’ai peu vécu. Je n’ai vécu que six mois. On m’a dit que j’étais fou. Je croyais que j’étais vivant.

Longtemps soustraits à la publication intégrale, révélés dans leur version authentique, les cahiers de Vaslav Nijinski révèlent des pages écrites dans une langue fiévreuse, souvent incandescente, un peu à la manière de Dostoïevski, les unes d’une lucidité aveuglante et d’autres d’une terrifiante obscurité, touchant à la vie, à la mort et à la folie avec des mots ici murmurés d’une voix venue de la première innocence, et là martelés par la douleur…   extraits de Nijinski / Cahiers // Édition Acte Sud

Vaslav Nijinski

 

Vaslav Nijinski Choreographer Vaslav Nijinsky and composer Maurice Ravel at the piano playing a score from Daphnis and Chloe / 1912 // Image by © Bettmann/CORBIS

Vaslav NijinskiVaslav Nijinsky // Iskander in La Peri /costume design by Leon Bakst // ballet by Paul Dukas // 1911

Plus

 

Berlinde de Bruyckere

Berlinde de Bruyckere

En exclusivité pour Regard au Pluriel

Un magnifique texte de Anne Galzi

Berlinde de Bruyckere

Deer // Dear

 

 

 

Berlinde de Bruyckere Berlinde de Bruyckere // Actaeon IV // Fondation Lambert // © Anne Galzi 2014

 

Comment rendre compte de la finesse de la chair?
De la composition et de la décomposition des corps?
Et de la surimpression de la vie fantasmatique?

Si vous ne connaissiez pas Berlinde de Bruyckere, voilà l’occasion de
comprendre comment répondre à ce genre de préoccupations et de défis.

Ses sculptures sont exposées à Paris à la Maison rouge, au côté des
dessins de Philippe Vandenberg, son compatriote et ami.
Berlinde de Bruyckere est commissaire de cette exposition au nom mnémotechnique
de « Il faut tout oublier ».

Voici une réflexion sur son travail en général et une œuvre en
particulier : Actaéon IV exposée cet été en Avignon à la fondation Lambert.

Berlinde de Bruyckere c’est d’abord un nom…. magnifique.
Il évoque à la fois les vapeurs exacerbées du catholicisme poussé dans les retranchements d’un monastère et la vie ascétique d’une nonne (Ste Berlinde
morte en 722), les canaux endormis de Flandres et l’agneau mystique de Van
Eyck.

 

Les sculptures de Berlinde de Bruyckere …..C’est un fracas de vies.             
L’humain, l’animal et le végétal y mènent en général une lutte sans merci.
Impossible de les démêler et de les démembrer.
Comment savoir où commence et où finit l’univers de l’un et de l’autre ?

 

Dans la sculpture Actaéon IV, que l’on pouvait voir à la fondation Lambert, des
corps hybrides cousus entre eux – bouts de chair humaine, panses d’animaux,
cornes de cerf −  sont déposés sous forme de fagot sur un billot.
Billot implacable du boucher.

Pour cette sculpture Berlinde de Bruyckere s’est inspirée de La légende
d’Actéon
qui depuis l’antiquité passionne les sculpteurs, les peintres
(Delacroix, Boucher), les compositeurs de musique (Charpentier).
Cette légende est la suivante : Actéon fut élevé par le Centaure Chiron qui fit de
lui un chasseur très habile.
Un jour, au cours d’une chasse, il s’égara et aperçut Diane qui se baignait nue avec d’autres nymphes dans une source. La colère de Diane qui fit suite à cette effraction est racontée magnifiquement dans les métamorphoses d’Ovide: “Diane prit de l’eau, la jeta à la face de l’homme… elle ajouta ces paroles, annonciatrices du malheur à venir : « maintenant va raconter que tu m’as vue sans voile » et sur ces mots elle le transforma en cerf. Actéon fut alors dévoré par la meute de ses 50 chiens qui ne le reconnurent pas.

Actéon c’est donc le dénouement d’une histoire où, en punition d’une certaine curiosité, un homme est changé en cerf.
La sculpture  Actaeon IV, ce sont des corps morcelés, recousus dans le réel sous l’action unifiante du mythe, corps jetés en vrac sur un billot.
Le billot, dans cette sculpture, est élevé en lieu et place d’un Autel.
Est-il, alors, l’autel du mystère christique, de l’ancestrale énigme de la transformation… transformation du corps d’un homme ?
Car il s’agit bien, dans Actéon IV, de cette entêtante question. La question d’une métamorphose.
Métamorphose qui, ici, va de l’humain vers l’animal.

 

Dans l’œuvre de Berlinde de Bruyckere cette question de la métamorphose est omniprésente.
D’une manière générale, elle semble au premier coup d’œil :
placée sous le cycle infernal de la vie: ce qui meurt, pourrit sur place, et
  nourrit le vivant.
mais à mieux y regarder comme ici, la  métamorphose nous renvoie à
  d’autres concepts plus mystiques ou mythiques.

En littérature, de Ovide à Kafka, et au cinéma la question de la métamorphose
n’a cessé de hanter les esprits. Il s’agit de regarder le nombre de films
fantastiques qui sortent tout azimut sur les écrans (Le Loup Garou de Londres, etc.).

La Belgique est un tout petit pays, mais elle nous donne du fil (ou du film) à
retordre tant elle nous supplante dans l’art de la métaphore et de la métamorphose. Jérôme Bosch en était le maître. Nous pourrions continuer avec Magritte, Panamarenko, en passant par James Ensor, Marcel Broadthers, Thierry de Cordier, Felicien Rops et Walter Swennen.
L’art belge est par essence « contre nature « .
Vous n’avez alors qu’un léger aperçu de ce qu’est l’idée de l’absurde, du beau bizarre et de la dérision.
Plus près de nous, avec d’autres supports artistiques, les chansons  Arno et Dick Annegarn, la BD et ses personnages Ubuesques tels Bécassine, Gaston Lagaffe, Achille Tallon, Le Génie des Alpages, Le Chat et l’extraordinaire Cowboy Henk.

Berlinde de Bruyckere est alors complètement dans la lignée de ses
compatriotes, dans sa façon de traiter de l’absurde, en usant de la métaphore
et de la métamorphose.

Doit-on évoquer des éléments de sa vie pour comprendre son travail?
Rajouter à l’anecdote en évoquant pour la énième fois la boucherie de ses parents?
Un lien est-il possible entre son obstination à faire émerger le
souvenir d’une perception de la chair et les pratiques d’un artisan, que Berlinde
a dû voir maintes fois à l’œuvre ?
– Aiguiser son regard à surveiller la coloration d’une chair qui ne doit pas
faisander, mais qui doit malgré tout maturer avant d’être vendue et débitée.
– Maîtriser les techniques de conservation de la viande: salaison, fumage,
séchage. Viandes pendues aux crochets pour optimiser le travail. Conservation
dans la chambre froide, laissant loin derrière l’époque révolue « du bœuf
écorché » de Rembrandt sans réfrigération moderne.
– Mettre en œuvre sa perspicacité pour repérer le cartilage, l’os, l’articulation
d’une carcasse animale. Avec dextérité, y planter son couteau et dégager une
épaule, un jarret, le collier, la poitrine.
Technique habile de l’artisan, qui permet de démarquer des parties du corps,
de les différencier. Le boucher avec cette simple technique, aurait-il pu alors, résoudre l’inquiétante question de corps enchevêtrés ? Une demande lui est-elle formulée, à travers cet amalgame d’éléments déposés en offrande sur le billot?

Plutôt que de toujours piocher dans le réel, je préfère me raconter et
m’imaginer l’histoire suivante, en suivant les pas et la rêverie de Berlinde enfant.
Berlinde a vécu à Gand, une ville entourée de bois.
Elle aimait sûrement se promener dans ces forêts écorchées et griffées.
Les yeux grands ouverts, le jour.
L’imagination au galop, la nuit. Une oreille imaginairement collée à la chambre parentale, une autre à se rappeler les bruits, « enchanteresques » et effrayants, entendus dans les bois aux alentours de Gand où bovidés à cornes et autres animaux mythiques attendent le petit matin pour s’ébattre et venir se ressourcer près des étangs.
« La bête à 2 dos » (au sens propre et figuré) a peut-être pris corps une de ces nuits-là!!!

Y errait-il l’idée du péché ? Et alors d’une rédemption ?
Corps punis (comme dans Actéon, comme dans Adam et Eve) d’avoir levé le voile sur ce qu’il ne fallait pas voir, d’avoir compris ce qu’il ne fallait pas comprendre.
Les figures d’Adam et Eve peints sur le retable de Van Eyck (nommé aussi Autel de Gand), Berlinde de Bruyckere a dû les voir et en être imprégnée.

Alors les corps ne seront pas bannis définitivement.
Ni même dépecés sans raison.Sans raison mortifère comme dans une boucherie.
Ils ont une âme.
L’âme catholique, qui règne dans ce pays qu’est la Belgique, marquée par le flamboyant du catholicisme espagnol.
Les corps ressuscitent. Ils revivent.
Dans quel monde et sous quelle forme ? C’est peut-être de ce mystère dont
l’œuvre de Berlinde de Bruyckere témoigne ?

Anne GALZI

Oeuvres 

Berlinde de BruyckereRomeu ‘my deer’ I // Wax, epoxy, iron, string / 81 x 33 x 12 cm / 31 7/8 x 13 x 4 3/4 // photo ©  Mirjam Devriendt

Berlinde de Bruyckere

Schmerzensmann 7 // Pencil, watercolour and ink on paper // 61 x 48 cm / 24 x 18 7/8 in // 2006

Berlinde de Bruyckere

Les deux II // 2008-2010, 2010 // Wax, epoxy, iron, wood, glass / 251 x 134.6 x 69.7 cm / 98 7/8 x 53 x 27 1 // 2 in Installation view // Hauser & Wirth Zürich, Switzerland, 2010  // photo ©  Stefan Altenburger Photography Zürich

Berlinde de Bruyckere

Piëta // 2007  // Wax, epoxy, metal, wood and glass Showcase / 180 x 85 x 48 cm / Pedestal- 62 x 72 x 58.5 cm

I’m always looking for some beauty

 

 

Berlinde de Bruyckere

LA MAISON ROUGE

BERLINDE DE BRUYCKERE ET PHILIPPE VANDENBERG

IL ME FAUT TOUT OUBLIER

du 13 février au 11 mai 2014

Cette exposition réunit le travail de deux artistes belges de générations différentes : une sculpteur, Berlinde De Bruyckere (née en 1964 à Gand) et un peintre, Philippe Vandenberg (1952, Gand -2009, Bruxelles), quasiment jamais exposé en France.

Berlinde De Bruyckere a choisi d’assurer exceptionnellement le commissariat de l’exposition Il me faut tout oublier. Elle a sélectionné des tableaux et dessins de Philippe Vandenberg en écho à son propre travail, instaurant un dialogue intense entre les deux œuvres.

 

 

Tous droits réservés

 

Antoine d'Agata - Agonie

Antoine d’Agata

Antoine d’Agata

« Je pourrais dire qu’il entrait dans mes intérêts de connaissance,  je dirai plutôt qu’il était dans mes territoires d’émotion »

Antoine d'Agata

© Copyright Antoine d’Agata

Antoine D’Agata interview from Juri Rechinsky on Vimeo.

Christine Delory-Momberger a voulu rencontrer Antoine d’Agata pour parler de cela avec lui, du journal intime, de la photographie, de son écriture photographique. Elle connaissait les images, la renommée « drugs, sex and night » qui ne répondait en rien à l’intimité, à la gravité à l’évidence pure de l’émotion que ses photographies faisaient naître. Une étonnante lucidité dans ces entretiens et une parole d’Antoine d’Agata « qui porte la même exigence d’intégrité que sa pratique photographique ». Des questions subtiles, importantes, un effacement nécessaire et puissant de Christine Delory-Momberger qui laisse tout l’espace pour un face à face solitaire. « Intégrité dans le souci obsédant de suivre ses choix jusqu’au bout, intégrité dans le refus de tout compromis et de toute routine, dans la préoccupation de ne jamais se laisser suborner par le marché de la forme et de l’esthétisme, intégrité dans la poursuite obstinée d’une vie au risque de l’art ou d’un art au risque de la vie. À mille lieues du sensationnalisme auquel on voudrait les réduire, l’œuvre et la pratique artistiques d’Antoine d’Agata sont proches de celles de ces méticuleux enquêteurs, des ces écorchés vifs de l’âme, Wiliame Burroughs, Francis Bacon, Henri Michaux….. » Les traces de ces rencontres de bars en cafés parisiens sont inscrites dans « Le désir du monde », Entretiens, Antoine d’Agata et Christine Delory-Momberger, Téraèdre, extraits

 

Acte photographique

 

« Je ne peux photographier si je ne suis pas acteur à part entière des situations dans lesquelles je m’immisce ou que je provoque. Cet engagement est à mes yeux la seule légitimité acceptable de l’acte photographique. »

 

Fantasme

 

« Le fantasme du libre arbitre est devenu une tare pour laquelle je paie encore le prix fort aujourd’hui. Ma liberté me rend chaque jour plus fragile mais aussi plus conscient de mes parts d’ombre. »

 

Construction intellectuelle

 

« L’expérience que j’ai de ce type d’immersion prolongée me permet aujourd’hui de me défaire de tout romantisme. Je vais à l’essentiel. Je n’ai plus besoin de prétexte, ni de justification. J’ai entrevu peu à peu l’obscénité même d’une construction intellectuelle et poétique qui servirait d’alibi à ma faim insatiable de chair et de substances anesthésiantes. »

 

Projet

 

« Mes images, elles sont l’antithèse d’une élaboration réfléchie. Elles résistent éperdument à tout agencement qui relèverait du projet. »

 

Isolement

 

« Vouloir me positionner au-delà de toute limite acceptable est probablement un trait d’orgueil, mais cet isolement est la dernière arme possible contre le vide de l’art contemporain. La pire concession serait de renoncer en tant que photographe à une position authentique. Ce renoncement est pourtant la particularité majeure de la quasi-totalité de la production photographique actuelle. »

 

Monstration

 

« Aujourd’hui je ne cède qu’en dernier recours aux impératifs de la monstration de me images et je donne mon énergie à des recherches plus solitaires. »

 

Commande

 

« Je pars pour la Syrie, le Mozambique, la Cisjordanie, le Japon, le Brésil, le Congo…Tout est organisé avec des bouts de ficelles, aucune commande n’est payée mais je n’ai aucun compte à rendre. »

 

La nuit

 

« La nuit reste un espace en creux dans lequel je suis condamné à me perdre. Mais le rapport de virginité au monde qu’elle m’impose me donne le pouvoir de me régénérer. Elle me torture. Elle me nourrit. J’y puise une conscience physique du monde. »

 

J’accepte

 

« J’aime les défauts de leurs corps abîmés, leurs faux seins, les maquillages dégoulinants, les odeurs rances de chaque recoin de leurs sexes usés. Je crains leur indifférence à mes caresses, la cruauté de leurs sarcasmes, le mépris dans leurs regards. J’accepte avec humilité l’irréversibilité de leurs destins tordus à donner la nausée. »

 

La fatigue

 

« La fatigue que génèrent d’incessantes nuits blanches est une fatigue irrémédiable. Elle ronge le ventre et la mémoire. Toute fuite est illusoire. »

 

La légèreté

 

« Je n’ai ni archives, ni domicile. Un sac contient tout ce que je possède. Je me défais de ce qui peut m’alourdir ou me ralentir. L’oubli est le comble de la légèreté. »

 

Le flou

 

« Mes états seconds produisent toutes sortes d’inadvertances quand je photographie et cela m’a sans doute conduit à me rapprocher de cette vision. Mais le flou est un outil dangereux qui entraîne irrémédiablement la photographie vers la poésie et l’abstraction. Je suis à la recherche d’un état intermédiaire de la représentation photographique, mois graphique, plus charnel, plus imbriqué dans la matière même du corps. »

 

La distance

 

« Mais je suis passé d’un sentiment de distance aliénant, d’un détachement frileux et d’une incapacité à vivre, à une forme assumée d’interaction avec le monde, aussi frustrante et limitée soit-elle. »

 

Antithèse

 

« L’acte photographique est l’antithèse de toute approche littéraire, esthétique ou analytique du médium. La photographie, avant même d’être un langage, est un art martial dont les principes seraient le risque et l’inconscience. »

 

Style

 

« Je me méfie du style qui, s’il a une fonction précise dans ce processus d’interprétation du réel, enferme très vite le photographe dans une logique de manipulation, de rendement et d’efficacité. »

 

Épuration

 

« Plus je m’implique dans ma pratique, plus je délaisse une part de ma vie qui, je le sais, part peu à peu en lambeaux….je suis dans un processus constant d’épuration. Vivre en logique avec ses idées est compliqué, violent. Maintenant, je ressens entièrement le vide de mon existence. Lorsque je sacrifie ce que je suis sur l’autel de la normalité, je n’ai plus rien à offrir. »

 

Facilité

 

« La photographie contemporaine se délecte de cette poésie de la surface, de l’élégance glacée des êtres et des objets quand leur apparence est mise à plat. La facilité de la démonstration m’ennuie. »

 

Le choix ?

 

« Mais j’étais parti pour me taire, et les hasards de la vie m’ont offert l’opportunité d’utiliser mon propre destin, aussi misérable soit-il, comme unique outil et unique parole. Je n’ai plus le choix. »

 

Le flash

 

« Ces questions, qui sont pour d’autres d’ordre purement esthétique, se heurtent chez moi à une absence absolue d’intérêt pour l’aspect technique de la photographie, que je n’ai ni le temps ni le désir de considérer. Le flou peut être maîtrisé, bien sûr, au prix d’une technicité besogneuse et de nombreux photographes aujourd’hui s’y complaisent. »

 

Solitude

 

« Ma parole porte en elle cette solitude. »

 

Peinture

 

« La seule exposition de peintre que j’ai jamais visitée est une rétrospective de Bacon, organisée au MoMa New York en 1989. Ce fut un choc dont je ne me suis toujours pas remis. »

 

 

 Extraits de l’entretiens // Antoine d’Agata et Christine Delory-Momberger// Le désir du monde//publié par les éditions Téraèdre

  Antoine d'Agata  

réédition de l’article publié sur Regard au Pluriel le 18 mars 2010 

Antoine d'Agata

© Copyright Antoine d’Agata

Site  –  Magnum

   

Depuis 2011, le photographe ANTOINE D’AGATA, membre de Magnum Photos, suit des migrants qui tentent de rentrer dans l’Union Européenne. Par le biais de textes, de photos et de vidéos, le projet d’Antoine d’Agata est de retranscrire le parcours de ces migrants pour rendre compte de leur destin inique, véritable massacre organisé depuis des décennies, et pour redonner à chacun de ces parcours la dimension d’une odyssée personnelle.

Antoine d'Agata - Arte

 Ce travail a été présenté au MuCEM à Marseille du 9 août au 23 septembre 2013.

 

ANTOINE D’AGATA est né à Marseille en 1961 et quitte la France en 1983 pour une dizaine d’années. Alors qu’il séjourne à New York en 1990, il s’inscrit à l’International Centre of Photography où il suit notamment les cours de Larry Clark et de Nan Goldin. En 1993, il revient en France et interrompt son travail de photographe durant quatre ans. En 1998 paraissent ses premiers ouvrages, De Mala Muerte et De Mala Noche. L’année suivante, il rejoint la galerie Vu à peine créée par Christian Caujolle. En 2001, il reçoit le prix Niépce. En septembre 2003 est inaugurée à Paris l’exposition 1001 Nuits, qu’accompagne la sortie de deux ouvrages, Vortex et Insomnia. En 2004, il intègre l’agence Magnum, publie son cinquième livre, Stigma, et tourne son premier court-métrage, El Cielo del muerto. L’année suivante paraît Manifeste. En 2006, le photographe tourne son deuxième film, Aka Ana, à Tokyo. Depuis 2005, sans port d’attaches, Antoine D’Agata photographie à travers le monde. Le BAL lui a consacré une exposition de janvier à avril 2013, il vient de finir son premier long-métrage, Atlas et son livre Anticorps, édité chez Xavier Barral a reçu le prix du Livre d’Auteur aux Rencontres d’Arles 2013.

Le Tintoret

Le Tintoret

Le Tintoret

 

Cycle de conférence organisé par l’Atelier Pictura sous la direction de Bruno Le Bail

Le Tintoret – Saint Georges et le Dragon

 

Le Tintoret – Saint Georges et le Dragon. L’Atelier Pictura vous présente une conférence de Bruno Le Bail, enregistrée à St. Laurent du Verdon, le 29 janvier 2012.

Le Tintoret

SUZANNE ET LES VIEILLARDS DE TINTORET – L’ESPACE ET LE TEMPS

Premier tableau

Suzanne et les vieillards de Tintoret (1555-1556)

de Bruno Le Bail

© Kunsthistorisches Museum, Vienne

© Kunsthistorisches Museum, Vienne

 

L’espace et le temps

 

Il y a un espace particulier, comme pour la lettre à Béthsabée de Rembrandt, autour duquel l’ensemble de la composition va s’articuler. Il se trouve sous l’avant bras gauche de Suzanne, une redite de la ligne en rose claire prise en étau entre le drapé blanc. L’espace sombre en dessous, soutient comme le ferait une colonne, cette amorce de drapé rose.

Le hors champ est encore plus étonnant, plus abstrait car moins narratif que chez Rembrandt. Il y a une sensualité presque électrique entre les mains et le drapé blanc. Le rythme tentaculaire des doigts joue admirablement avec les rehauts des plis. L’abandon de la main gauche sur le pied droit fait retomber la tension devenue insupportable. Le pied nous dirige tout naturellement vers un renvoi, le renvoi de son image par le miroir. Elle voit à travers celui-ci sa beauté, sa jeunesse mais que voit-on derrière le miroir ?

Lire la suite ici

 

Bram Van Velde

Bram Van Velde

 

Bram Van VeldeBram van Velde, L’attrait, lithographie, 1978

Bram Van Velde

 

Films archives de Bram van Velde

Autoportrait d’un peintre : Bram van Velde

Extrait 1 (2’07 »)
Documentaire réalisé par Jean-Michel Meurice, 1967.
Film 16 mm (diffusé en support DVD). Durée : 13 minutes. Production : ORTF / © INA
Extrait du documentaire Voir, dans l’émission Nouveau dimanche : Images et Idées
Diffusé pour la première fois le 22 octobre 1967 à la télévision

« Il vous a fallu 50 ans pour être reconnu. Est-ce que vous avez connu des moments de découragements ? »

Bram Van Velde

http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/expositions-musee/bram-geer-van-velde/films-archives-de-l

 

 

 

Bram Van Velde ou cette petite chose qui fascine

par Roger Laporte

 

Aucun mot ne pourra jamais désigner adéquatement cette « région » inconnue, et c’est ainsi que l’écrivain de « métier » est obligé de dire comme Bram van Velde : je ne puis me servir des mots.  On peut dire seulement : la peinture (ou l’écriture) ne vit que par la glissade vers l’inconnu ; on peut dire aussi, que cet inconnu, qui demeure inconnu, engendre en conséquence la peur, une peur telle que cette « région » semble proche de la mort…..

 

J’ai fait ce que j’ai pu. Je suis allé aussi loin que mes forces me le permettaient. Cet « Il le faut » est sans commune mesure avec ce que peut un homme, même un génie, et c’est bien pourquoi il arrive à Bram van Velde – à tout « artiste » – de désespérer.

Roger Laporte

Article sur Remue.net de Philippe Rahmy

Samuel Beckett sur Bram Van Velde

 

Ainsi, il écrit que l’objet de la représentation se retire de leur peinture et qu’il n’est plus de l’ordre du visible. « Abraham Van Velde peint l’étendue. Gerardus Van Velde peint la succession ». Il ajoute que ce qui intéresse ces deux artistes « c’est la condition humaine ». Condition humaine que Beckett n’a pas arrêté de questionner. Toujours au sujet des frères Van Velde, en 1948, il écrit « Peintres de l’empêchement » (texte publié dans Derrière le miroir, n° 11-12, juin 1948), où il donne son point de vue sur la peinture moderne et où se trouve la célèbre formule « Est peint ce qui empêche de peindre », mots qui caractérisent l’écriture même de Beckett.

« Qu’est-ce qu’en effet que cette surface colorée qui n’était pas là avant ? Je ne sais pas, n’ayant jamais rien vu de pareil.  On dirait l’insurrection des molécules, l’intérieur d’une pierre un millième de seconde avant qu’elle ne se désagrège. La peinture d’Abraham van Velde serait donc premièrement une peinture de la chose en suspens »

 

 

Jacques Lacan

 

Jacques Lacan citait l’apologue antique du concours entre deux peintres grecs : Zeuxis et Parrhasios. Parrhasios l’emporta sur Zeuxis qui avait peint des raisins si ressemblants que les oiseaux s’y étaient trompés. Ce que Parrhasios peint, sur la muraille, c’est un voile si ressemblant qu’il trompe les hommes qui lui demandent de leur montrer ce qu’il a peint derrière ce voile. Au-delà de la représentation de l’objet, la peinture se montre ici dans son essence, celle de solliciter le désir de voir au-delà, au-delà d’une suite de plans-couleurs-matière, un objet impossible. L’objet est ainsi, comme le dit encore Lacan au sujet de l’œuvre d’art en général, « élevé à la dignité de la chose », qui demande de lever le voile des apparences pour pénétrer dans d’autres profondeurs. (Le Séminaire, livre VII, L’Ethique de la psychanalyse, Seuil, 1986.)

Bram van Velde est né le 19 octobre 1895 à Zoeterwoude, près de Leyde – Il meurt le 28 décembre 1981 à Grimaud.

Il entre en 1907 comme apprenti dans une firme de peinture et de décoration intérieure à La Haye, il est encouragé dans son art par Eduard H. Kramers et son fils Wijnand, collectionneurs et amateurs sensibles à son talent. En 1922, Kramers incite van Velde à voyager, peut-être pour se perfectionner et lui verse une petite rente. Celui-ci se rend à Munich, puis se fixe au nord de Brême, à Worpswede, où depuis les années 1890 existe une colonie d’artistes expressionnistes. Il quitte Worpswede pour s’installer à Paris. Sa carrière décolle, et en février 1927 il se rend à Brême pour y exposer ses œuvres. Il enchaîne en avril sur la Jury-Freie Kunstschau de Berlin, et est admis, ainsi que son frère Geer, au Salon des Indépendants, à Paris.

Il rencontre Samuel Beckett, qui deviendra son ami. C’est en 1939 que l’artiste crée son propre langage plastique, avec la première de trois grandes gouaches qui fonderont l’autonomie de son art. Il arrête de peindre en 1941, il n’a «plus la force de poursuivre son œuvre», selon ce qu’il écrira vers 1945, pour ne reprendre que vers l’automne 1945.

En 1947, il signe un contrat avec la Galerie Maeght de Paris, et en 1948 expose chez Kootz à New York – un échec commercial, malgré une bonne critique de Willem de Kooning. En 1958, Franz Meyer organise la première exposition de musée à la Kunsthalle de Berne.

Dès 1961, le rythme des expositions s’accèlère, son niveau de vie s’en ressent. Un premier film de Jean-Michel Meurice est tourné sur sa vie. Van Velde oscille entre Paris et Genève, où il commence à peindre avant de s’y installer en 1967. La France le nomme chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 1964, la Hollande lui décerne l’Ordre d’Orange-Nassau en 1969. En 1973, il peint à La Chapelle-sur-Carouge quelques grandes gouaches qui sont comme un dernier déploiement «sauvage» de la couleur dans son œuvre.

http://www.bramvanvelde.info

 

 

 

 

 

Goethe Les souffrance du jeune Werther

Goethe – Les Souffrances du jeune Werther

Goethe  – Les Souffrances du jeune Werther

 

Goethe Les souffrance du jeune Werther

Goethe, Andy Warhol, 1982

Lorsque autrefois du haut du rocher je contemplais, par delà le fleuve, la fertile vallée jusqu’à la chaîne de ces collines ; que je voyais tout germer et sourdre autour de moi ; que je regardais ces montagnes couvertes de grands arbres touffus depuis leur pied jusqu’à leur cime, ces vallées ombragées dans tous leurs creux de petits bosquets riants, et comme la tranquille rivière coulait entre les roseaux agités, et réfléchissait le léger nuage que le doux vent du soir promenait sur le ciel en le balançant ; qu’alors j’entendais les oiseaux animer autour de moi la forêt ; que je voyais des millions d’essaims de moucherons danser gaiement dans le dernier rayon rouge du soleil, dont le dernier regard mourant délivrait et faisait sortir de l’herbe le hanneton bourdonnant ; que le bruissement et l’activité autour de moi rappelaient mon attention sur mon rocher, et que la mousse qui arrache à la pierre sa nourriture, et le genêt qui croit le long de l’aride colline de sable, m’indiquaient cette vie intérieure, mystérieuse, toujours active, toute-puissante, qui anime la nature !… comme je faisais entrer tout cela dans mon coeur ! Je me sentais comme déifié par ce torrent qui me traversait, et les majestueuses formes du monde infini vivaient et se mouvaient dans mon âme. Je me voyais environné d’énormes montagnes ; des précipices étaient devant moi, et des rivières d’orage s’y plongeaient ; des fleuves coulaient sous mes pieds, et je voyais, dans les profondeurs de la terre, agir et réagir toutes les forces impénétrables qui créent, et fourmiller sous la terre et sous le ciel les innombrables races des êtres vivants. Tout, tout est peuplé sous mille formes différentes ; et puis les hommes, dans leurs petites maisons, iront se confortant et se faisant illusion les uns aux autres, et régneront en idée sur le vaste univers ! Pauvre insensé, qui crois tout si peu de chose, parce que tu es si petit ! Depuis les montagnes inaccessibles du désert, qu’aucun pied ne toucha, jusqu’au bout de l’océan inconnu, souffle l’esprit de celui qui crée éternellement ; et ce souffle réjouit chaque atome qui le sent et qui vit… Ah ! pour lors combien de fois j’ai désiré, porté sur les ailes de la grue qui passait sur ma tête, voler au rivage de la mer immense, boire la vie à la coupe écumante de l’infini, et seulement un instant sentir dans l’étroite capacité de mon sein une goutte des délices de l’Être qui produit tout en lui-même et par lui-même !

Johann Wolfgang von Goethe – Les Souffrances du jeune Werther

L'orchestre de Nicolas de Staël

L’Orchestre de Nicolas De Staël

L’Orchestre de Nicolas De Staël 

 

Vingt cinquième tableau

Psychotrope du contour

de Bruno Le Bail

L'orchestre de Nicolas de Staël

L’orchestre, huile sur toile, 350 cm x 200 cm, Centre Georges Pompidou, Paris

C’est une composition vaste dans laquelle on retrouve plusieurs mouvements joints ou disjoints. « l’Orchestre » est symphonique par son assemblage des masses grises. Il y a une recherche qui s’inspire dans un premier temps du narratif et dans un second temps qui s’en éloigne. Le fait de vouloir retrouver tel élément figuratif me paraît dénué de sens, cela consisterait à penser à l’envers. Que De Staël soit parti de ça où d’autre chose ne concerne que lui. Ce serait dangereusement réducteur (photo « explicative » ) de vouloir retrouver une figuration là où le peintre a volontairement brouillé les pistes pour mieux s’en affranchir.

L'orchestre de Nicolas de Staêl

Photo « explicative », Gits Delphine

La symphonie est ailleurs, il faut la chercher dans les joints, entre les espaces (photo détail) il y a une circulation, une vibration, un reste de forme, de couleur, un disparaître, un réapparaître qui fonctionnent merveilleusement bien et qui lient les rapports évidents, ce qui est visible aux rapports disparus, invisibles ou peu visibles. De Staël n’est pas un peintre ludique, il faut arrêter d’ essayer de retrouver la figure au risque de passer devant ce qui est fondamental, c’est-à-dire l’orchestration symphonique de la forme. La composition rythmique des aplats ne serait pas aussi pertinente sans les contours qui soudent l’espace. C’est une matière grise en majorité qui s’articule, se déploie pour transformer le voir, le paraître vers une perception ultrasensible entre le son et sa matérialisation possible. Il faut comprendre cette déviation de la figure vers la note, non pas comme une abstraction mais au contraire comme une figuration renouvelée, différente, substantielle, primitive. La matrice se nourrit du visible pour mieux s’en défaire tel est le processus de cette œuvre. « La peinture dit Merleau-Ponty n’est jamais tout à fait hors du temps, parce qu’elle est toujours dans le charnel. » Il y a une sensualité dans cette matière, elle est omniprésente dans l’œuvre de De Staël, elle prend racine dans l’hésitation, dans le chevauchement entre deux formes. Le débordement qui recouvre le joint parfois est adjacent à une autre forme. Ce recouvrement partiel donne une vie toute particulière à la lecture psychotrope du contour ; la ligne ainsi obtenue sous-jacente se libère de la forme pour devenir indépendante. Dans la fabrication on est aux antipodes de Matisse, la ligne noire sur les carreaux de faïence dans la chapelle de Vence, mais dans le concept les deux artistes se rejoignent. D’une part par la tentative d’effacement de la forme géométrique primaire et d’autre part par l’autonomie de la ligne. La ligne qui se sensibilise par la projection chromatique des vitraux sur la surface chez Matisse et par le surgissement des couches profondes chez De Staël.

L'orchestre de Nicolas de Staël, détailL’orchestre, détail

Tous droits réservés

Nicolas de Staël

Nicolas de Staël – J’ai perdu mon univers et mon silence

 

 

Nicolas de Staël avec George Braque 1950

Avec Georges Braque-1950

 

 Chère Madeleine Haupert…
« En souvenir de nos questions, de nos problèmes, de nos angoisses de peintres débutants, de nos espoirs aussi, je vous dis… travaillez pour vous, rien que pour vous. C’est le meilleur de nous-mêmes…Depuis que « cela » se vend – qu’on me prend en considération – qu’on me dit sur la route de la célébrité, c’est foutu, mon amie…Il n’y a plus rien. Cela se vide… J’ai perdu mon univers et mon silence. Je deviens aveugle. Ah, Dieu…revenir en arrière ! N’être personne pour les autres et tout pour moi-même…Si vous n’avez pas encore perdu votre monde, gardez-le jalousement, défendez-le contre l’envahissement ; moi, j’en crève… »

Nicolas de Staëll

« On ne peut absolument pas penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objet en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit. Chez Rembrandt, un turban des Indes devient brioche, Delacroix le voit comme une meringue glacée, Corot tel un biscuit sec, et ce n’est ni turban ni brioche ni rien qu’un trompe-la-vie comme sera toujours la peinture pour être ».

Nicolas de Staël

 

Nicolas de stael dessin 2

 Nicolas de Staël – Dessins

Xavier Mañosa - Céramiste

Xavier Mañosa – Céramiste

Xavier Mañosa - Céramiste

Ivan Jurado – Silestone Portraits

Xavier Mañosa – Céramiste

Xavier Mañosa est très certainement un des céramistes les plus novateurs du moment

 

APPARATU

 

Sa formation de designer industriel joue un rôle important dans son travail de céramiste. Son audace le distingue fondamentalement des autres céramistes contemporains. Il ose le mélange des matériaux et explore de nouvelles formes d’expression. Le film « Wheel lesson » montre ce savoir faire familiale. Le père Juan Mañosa tourne une pièce d’une forme parfaite – le fils Xavier produit pièce sur pièce pour copier le vase du Maître. De cette unique leçon de tournage   naît une multitude de formes – une nouvelle collection de vases.

 

 

 

Xavier Mañosa - Céramiste

 

Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste Xavier Mañosa - Céramiste

 Photography: Coke Bartrina – tous droits réservés

 

Xavier Mañosa

chez lui

Ceramist, Studio & Apartment, Sant Cugat & Poblenou, Barcelona

Interview réalisé par

 http://www.freundevonfreunden.com/interviews/xavier-manosa/

Coming from a family of ceramists, what was your relationship with ceramics during your childhood?
Every day after shool I had to come to the workshop because my parents didn’t trust me to be left home alone. The weekends, Christmas, the summer, they were all spent in the workshop. I basically hated ceramics. I didn’t feel like it was anything special.

What’s the story behind the family business?
My father was the one who started with ceramics. At 17, he met a Portuguese ceramist, Mr. Boni. I remember him because he used to come to the studio, always wearing a tilted hat. Even after sixty years in Spain, Mr. Boni spoke only Portuguese, so my father learned to make ceramics like that, without words. My uncle was a sculptor and he was considered the artistic soul of the family, but my father was more spartan, he just started making things because he liked ceramics, without thinking too much. When he met my mother, the three of them decided to set up a business and began making all sorts of pieces, from vases to figurines. When my uncle decided to leave the business, my parents moved the workshop from Cerdanyola to Sant Cugat, and that’s where I was born.

lire la suite sur  http://www.freundevonfreunden.com/interviews/xavier-manosa/

Robert Capa

Robert Capa – L’unique interview

 

Robert Capa

Robert Capa – L’unique interview

L’interview donnée par Robert Capa en 1947 à la radio américaine

C’est la seule archive connue…

Robert Capa débarque dans le studio, cigarette au bec. Il va fêter deux jours plus tard son 34e anniversaire.  Il vient de fonder l’agence Magnum Photos, une agence révolutionnaire, où les photographes sont propriétaires de leurs négatifs. Ce document rare est très émouvant.

L’interview originale, longue de 23 minutes, a été exhumée par l’International Center of Photography de New York. Vous pouvez l’écouter intégralement ci-dessous, en anglais :

 

Robert Capa by Myron Davis

 

Si vous avez lu la biographie de Robert Capa, vous avez vu la photo de Bob lisant dans une baignoire. Bob est venu à Washington pendant la Deuxième Guerre mondiale pour obtenir son titre de correspondant, et il m’a demandé s’il pouvait rester dans mon appartement là-bas. Je lui ai répondu : « Bien sûr, Bob ». Le matin, cependant, il se rendait dans la salle de bain avant moi et il y restait dans la baignoire une heure ou deux à lire ses livres. Pour devenir le grand photographe de guerre qu’il était, il s’était transformé pendant la guerre civile espagnole. Il s’était fabriqué un nom. Son vrai nom était Endre Friedmann. Je pense qu’il avait besoin de ce moment tous les matins dans le bain chaud pour se convertir de Friedmann en Capa. 
Je tapais sur cette porte. Je disais : « Je dois rentrer maintenant ». Il ne venait pas ouvrir le verrou. Un matin, il a oublié de le tirer. Il ne voulait toujours pas sortir, alors j’ai attrapé mon Rolleiflex avec un flash et j’ai commencé à prendre des photos. Je pense que j’ai pris deux images, l’une d’elle que j’ai envoyée à son frère Cornell Capa après la mort de Bob avec ma lettre de condoléances. Cornell l’a utilisée dans Robert Capa, a Biography de Richard Whelan, mais la raison pour laquelle cette photographie existe, c’est que c’était le seul moyen que j’avais pour faire sortir Bob du bain.

(Interview du 28 octobre1993. Extrait de : John Loengard, LIFE Photographers: What They Saw, Boston, A Bullfinch Press Book, 1998)

 

Robert Capa © 1943 by Myron Davis

 Robert Capa © 1943 by Myron Davis

 

 

Le 3 décembre 1938 Picture Post présente Robert Capa comme  « Le plus grand photographe de guerre du monde ». 

Endré Ernö Friedmann est né à Budapest le 22 octobre 1913 dans une famille juive hongroise aisée. À l’âge de 17 ans il est arrêté pour avoir participé aux activités politiques d’étudiants de gauche. En juillet 1931 il quitte précipitamment la Hongrie et s’installe à Berlin pour faire carrière dans le journalisme et suit des études de sciences politiques à la « Deutsche Hochschule für Politik ». Quand Adolf Hitler accède au pouvoir en 1933, il quitte l’Allemagne pour Vienne et rejoint Paris en 1934. 

Il est représenté par Alliance Photo et rencontre la photographe  Gerda Taro (née Gerta Pohorylle). Leur liaison débute l’été 1935. Ils  décident ensemble d’inventer le personnage de Robert Capa, célèbre  photographe américain mondain pour mieux vendre ses photos. Il rencontre Pablo Picasso et Ernest Hemingway et devient ami avec les photographes David Seymour et Henri Cartier-Bresson.  En 1936 il part avec Gerda en Espagne pour couvrir la Guerre civile aux côtés des troupes républicaines. C’est là qu’il prend une photo qui le rendra célèbre « Mort d’un soldat républicain ». Cette photo devient un symbole puissant de la guerre civile espagnole.  En juin 1937, alors que Robert Capa est de retour à Paris, Gerda Taro meurt, écrasée par un char républicain lors des combats de la bataille de Brunete. En 1938 il quitte la France pour la Chine et couvre pour le magazine Life la Guerre sino-japonaise. En 1939 il rejoint sa mère et son frère à New York. Pendant la seconde Guerre Mondiale il travaille comme correspondant en Europe pour couvrir les combats des troupes américaines. Il est le seule photographe présent lors du débarquement allié en Normandie, sur la plage d’Omaha Beach. Sur la centaine de photos prises lors du débarquement, seules 11 photos “The magnificent eleven” seront sauvées, après une incroyable bévue du laborantin qui a brûlé les négatifs au séchage. 

Après cette guerre il rencontre Ingrid Bergman avec laquelle il a une liaison. Il  la suit en 1945 à Hollywood. Il y travaille comme photographe de mode et sur les plateaux de films, notamment pour le film Les enchaînés d’Alfred Hitchcock. Leur couple inspire Hitchcock le scénario de Fenêtre sur cour. Il se séparent en 1946. En 1947,  il fonde avec Henri Cartier-Bresson , David Seymour, William Vandivert et George Rodger Magnum Photos. Le 25 mai 1954 alors qu’il couvrait pour Life la guerre d’Indochine à Thai-Binh, il marche sur une mine et meurt sur le coup. Il avait 40 ans. A titre posthume, la France lui décernera la Croix de Guerre. 

À 4 heures, on nous rassemble sur le pont supérieur. Les vedettes de débarquement se balancent au bout des grues, prêtes à être descendues. Attendant la première lueur du jour, les 2000 hommes se tiennent debout dans un silence total; et quelles que soient leurs pensées, ce silence ressemble à une prière. Robert Capa

 

Documentaire Robert Capa : In Love and War, part 4 par Anne Makepeace © Closed Captioning, 2002

Exposition « Capa in Color », du 31 janvier au 4 mai 2014

International Center of Photography

 133 Avenue of the Americas, New York

 

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Robert Capa

Tous droits réservés Robert Capa © International Center of Photography

Paris vous parle

Le communiqué d’agence de la veille : Robert CAPA, photographe de guerre américain a sauté sur une mine au sud d’Hanoï, pendant un reportage sur la récolte du riz dans le Delta. La famine demeure et la récolte se fait malgré les combats.