Catégorie : Propos sur l’Art

Mr and Mrs Andrews de Thomas Gainsborough, Une robe ciel de Bruno Le Bail

 

Une robe-ciel

de Bruno Le Bail

 

Mr and Mrs Andrews, Thomas Gainsborough, Bruno Le Bail

 

Mr and Mrs Andrews, Thomas Gainsborough, Bruno Le Bail. Madame Andrews aussi droite que le tronc, c’est une position de répétition entre deux éléments apparemment distinct. Cependant, le tronc de l’arbre a de légères courbes que n’a visiblement pas madame Andrews. Seule la courbe de son chapeau nous rappelle curieusement celle de la branche qui se trouve un peu plus haut. Répétition rythmique entre le couple humain et le couple d’arbres sur la droite. Ce sont des verticales qui amplifient l’effet de perspective et qui se prolongent jusqu’à l’arrière plan (les deux arbres qui se détachent du bois).

Il y a une volonté chez Gainsboroug de traiter les personnages y compris le chien comme un paysage. On retrouve quasiment les mêmes tons sur le décor et sur les individus. La robe est un véritable ciel tourmenté, de même que le ciel est un motif de tissu (ou presque). Le jeu entre ces deux éléments est troublant, comme si le ciel prenait la place de la robe. Le corps de madame Andrews devient inconsistant et infini. Alors que celui de son mari est un véritable buisson sinon ardent tout du moins tourmenté. Le chien quant à lui semble plus proche d’une redite de la racine de l’arbre. Il semblerait qu’il y ait une certaine poésie, une passion entre ces corps alors que leurs visages nous montrent le contraire. Un certain ennui voire une lassitude, surtout présent chez madame. Son visage semble agacé.

Ce tableau est très énervant! Son aspect champêtre, lissé, calme n’est que pure formalité car en réalité tout contredit cette sensation. Il y a de l’eau dans le gaz, c’est évident! L’orage est imminent et pourtant rien ne viendra perturber cette scène figée dans l’espace et dans le temps. On reste dans cet état d’attente, ad vitam æternam et précisément c’est dans ce hors temps qui n’a ni passé ni futur que la peinture prend tout son sens. Le narratif n’est pas, seule la peinture « existe » pour elle même. Elle se raconte autrement dans un langage incompréhensible et cependant parlant.

Il y a une communication évidente entre les jaunes verdâtres, les orangés et les gris froids bleutés. Ce dialogue est d’une grande éloquence. Les passages entre ces tons sont admirables. Les lumières accompagnent cette conversation avec finesse comme ce vert clair dans l’entre-jambe de monsieur Andrews qui a pour effet de mettre sa cuisse gauche en avant pour la différencier de la droite et de lui donner ainsi une profondeur évidente. L’harmonie entre les tonalités chaudes et froides est proche de la perfection ; aucune dissonance, les tons sont sans bavure, pas une trace visible du moindre coup de pinceau, polis et lumineux comme un bronze de Brancusi. Gainsboroug est le peintre de cette lumière si particulière, celle qui atteint son apogée juste avant de disparaître, dévorée par les ténèbres.

 

Mr and Mrs Andrews, Thomas Gainsborough, Bruno Le Bail

Mr and Mrs Andrews de Thomas Gainsborough (1748-49), huile sur toile , 70 cm x 119 cm, National Gallery, Londres

 

 

 

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

 

Eduardo Arroyo  Alberto Giacometti

 

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Entretien

Eduardo Arroyo
« Il ne reste rien de ce à quoi je croyais »

Le peintre et écrivain espagnol publie « Minutes d’un testament », sorte d’autobiographie décalée et sans concession.

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Vous affirmez que Giacometti vous a dit qu’il voulait que sa sculpture, L’homme qui marche, rivalise avec l’image qui orne les étiquettes de whisky Johnny Walker. C’est une généalogie inattendue pour une oeuvre si célèbre.

Il avait raconté ça au sculpteur Raymond Mason, dans un bar de la rue Delambre, le Rosebud. Devant l’étiquette de la bouteille, il a dit : « voilà une sculpture qui marche », ou quelque chose comme ça. Et quand on regarde son attitude, c’est vrai que c’est ça. Et c’est un mot très drôle.

Néanmoins, c’est un très mauvais whisky…

Ah non, je dois le défendre ! C’est le plus blanc de tous. Les bons whiskys sont un peu brûlés, je le sais, un peu fumés… Je ne les aime pas du tout. Moi, je les veux comme de l’eau, très clairs.

En dehors du whisky, qu’est-ce que Giacometti vous a appris ?

J’ai eu la chance d’avoir 20 ans à Paris, et de vivre à Montparnasse, un quartier d’artistes à l’époque. Paris était divisé en deux : les artistes à Montparnasse, les écrivains à Saint-Germain. Ce que je voyais, c’était le comportement des peintres, leur noblesse, malgré une misère très grande. Les vieux avaient un regard sur nous, les jeunes. Ils se donnaient la peine d’aller voir dans les galeries, et de repérer des jeunes. « Venez avec nous, on va continuer à vivre ensemble… » C’était ce qu’ils avaient vécu eux-mêmes. Une tradition qui rejaillissait jusque dans les galeries où les vieux faisaient vivre les moins vieux, qui eux faisaient vivre les jeunes.

Pour l’art, Giacometti ne m’a pas apporté grand-chose, pas plus que Picasso. Mais j’avais un énorme intérêt pour eux comme pour Léger : pour ce qu’ils étaient. Picabia aussi m’a apporté quelque chose. Je ne l’ai jamais rencontré, mais j’avais accompagné mon premier marchand à l’Hôtel Drouot, où on voyait passer des tableaux de Picabia qui n’intéressaient personne à l’époque. Lui en achetait de temps en temps, et il me parlait de Picabia. Je dois quelque chose à Max Ernst, et à Derain, qui est le grand peintre pour moi.
Giacometti, c’était le comportement. S’il avait de la sympathie pour moi, c’est parce qu’il avait vécu avec beaucoup d’engagement la guerre civile espagnole, mais il ne savait pas que j’étais artiste. Je ne lui ai jamais dit. Je n’osais pas. Il y avait un respect qu’on n’imagine pas aujourd’hui, avec ces conneries qui sont venues ensuite, cet art « émergent » qui ne danse qu’un été, avec la complicité d’une bande de types qui ont perdu la cervelle, galeries, curateurs, bureaucrates.
Le monde artistique actuel est répugnant, un Barnum insupportablement idiot. Et l’Etat, alors, ne s’occupait pas d’art. Cette idée de l’artiste, qui m’a accompagné toute ma vie, est aujourd’hui complètement cassée. Il ne reste rien de ce à quoi je croyais, cette succession de générations qui ne s’arrête jamais, cette manière d’aborder l’art…

Vous-même, vous aidez les jeunes artistes ?

Non. Je déteste les jeunes. Eux, et ils ont raison, me détestent aussi. Ou pire, ils m’ignorent totalement. Et je suis devenu un vieux con, parce qu’en plus, je continue à peindre à l’huile ! Ce qui m’amuse le plus, c’est les déjeuners avec les confrères. Mais on est une bande de retraités, candidats au Père-Lachaise.

Cette succession s’est cassée quand ?

Entre 1963 et 1968. En 68, c’était fini. C’est pour ça que Gilles Aillaud, Antonio Recalcati et moi avons peint en 1965 Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp. On a lu dans l’hebdomadaire Arts une enquête pour savoir qui était le plus important dans l’histoire de l’art, Picasso ou Duchamp. Duchamp a gagné haut la main. On s’est dit merde ! Gilles, qui était le maître-penseur du groupe, nous a décidés à le tuer. Pas l’homme, mais le théoricien d’une façon de se comporter – celui de la dérive qu’il a donnée, d’une façon je dois dire absolument géniale, à l’art. A partir de ça, les choses se sont précipitées.

Mais il y a des gens qui continuent à peindre. Et même à l’huile !

C’est vrai. Il y a toujours des gens qui sont saisis par le démon, et qui peignent. Mais j’ai l’impression de revoir des copies du Nouveau Réalisme ou du Pop Art. Avec un peu de surréalisme aussi, des objets insolites, des conneries comme ça.

Vous citez beaucoup dans votre livre Paul Rebeyrolle.

Il m’a fait entrer dans sa galerie et aidé à exposer. Il s’est débrouillé toute sa vie pour être très indépendant, sans vendre de tableaux, tout en étant chez les plus grands marchands. J’avais beaucoup d’admiration pour lui et sa peinture, mais c’était un homme étrange. Très grand artiste, mais pas un intellectuel.
Son voyage à Cuba l’a perturbé. Il s’est mis dans les mains de ceux qui gravitaient autour de la revue Les Temps modernes et à faire de la peinture engagée, avec les oiseaux qui représentaient les forces du mal, les sauveurs qui étaient les Cubains, des idioties. Pourtant, il peignait avec une subtilité, une délicatesse… C’était un Falstaff, violent et sanguin, avec des tableaux magnifiques ! Toute la série des Truites…

Vous citez des philosophes comme Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832)…

Un proto-marxiste, un proudhonien… qui a beaucoup influencé le grand-oncle de mon épouse Isabel, Gumersindo de Azcararte (1840- 1917), un homme de bien qui avait fondé la Residencia Estudiantes où sont passés Llorca, Buñuel et compagnie et luttait pour une école laïque et libérale. Il a publié en 1876 Minuta de un testamento, qui est aussi le titre de mon livre. Il m’a servi de trait d’union pour faire ce livre. Je suis un fou de testaments – j’en ai fait déjà plusieurs – mais les siens étaient merveilleux. Il léguait des possessions qu’il n’avait pas à des enfants qu’il n’avait pas…

Il y a un beau paragraphe sur le sang chez Le Caravage.

Quand les gens écrivent sur la peinture, c’est toujours pareil. Ce sont des gens savants, qui apportent beaucoup, mais pour la plupart un peu trop de littérature quand ils parlent de mythologie ou d’histoire. Peu parlent de peinture. Moi, je crois que je peux. Il faut parler de la peinture ! Quand Vélasquez donne l’impression d’avoir pris un pot de peinture rouge, un carmin ou quelque chose comme ça, et vlan !, le balance sur le corps de son matador, c’est comme un dripping à la Pollock.

Vous évoquez aussi un écrivain, G. W. Sebald.

Un grandissime écrivain. J’ai lu tout. Il y a beaucoup de drôlerie et de poésie. Les Emigrants [disponible en « Folio » Gallimard], c’est un livre magnifique ! J’ai beaucoup regretté la mort de ce type-là. Une littérature magnifique, une littérature du vagabondage, je trouve ça formidable.

Vous avez aussi parfois des phrases vaches. Parlant de Twombly à Rome : « Je crois qu’il n’est jamais allé bien loin. Il connaissait Romulus et Remus parce qu’ils étaient du voisinage pour ainsi dire, mais pas davantage. »

Je suis très partagé sur sa peinture. J’ai vu de très beaux tableaux de sa première époque, mais aussi une salle imbuvable dans un musée de Zürich.

Et Gilbert et George ?

Alors là, non, ce n’est pas possible ! [Suit un commentaire impubliable.]

L’Espagne est, elle aussi, assez mal traitée dans le livre.

La France aussi. Ce sont des pays que j’aime beaucoup.

Propos recueillis par Harry Bellet et Philippe Dagen

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti Eduardo Arroyo Alberto Giacometti Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Photos Ernst Scheidegger

 Tous droits réservés

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso de Brunoe Le Bail

Les Demoiselles d’Avignon, Picasso 1907 – La rupture

Les Demoiselles d’Avignon de Picasso 1907 / La rupture

 

Vingt-deuxième tableau

Les Demoiselles d’Avignon 1907

de Bruno Le Bail

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Pablo Picasso. Les Demoiselles d’Avignon. 1907. Oil on canvas, 8′ x 7′ 8″ (243.9 x 233.7 cm). Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest. © 2003 Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), New York

La rupture

Un an après la mort de Paul Cézanne, Pablo Picasso réalise les Demoiselles d’Avignon, ce n’est pas un hasard. Le maître d’Aix a mis un terme à la peinture du XIX ° siècle en imposant le basculement frontal et ouvre les portes de la modernité avec la juxtaposition de ses plans.
La maison de passe à Barcelone El Burdel de Aviñón est le point de départ: une rue, des prostituées, des marins et un magasin de couleur. Sur la toile, le marin a disparu, seules restent les femmes et la couleur. Enfin pas tout à fait – il y a une nature morte au premier plan. On a beaucoup écrit sur cette œuvre et à juste titre, car c’est une toile majeure, charnière. On a évoqué diverses influences: art ibérique, art africain…c’est une évidence mais j’aimerai insister sur une conception particulière de l’espace, celle du plan.
On ne peut pas évoquer celui-ci sans parler de Cézanne que Picasso considérait comme son maître. Il y a d’une part le plan des « Sainte Victoire »: ce sont des espaces qui se heurtent au blanc du support, aux parties non peintes et d’autre part celui plus subtil qui va entraîner le basculement frontal notamment dans ses natures mortes. Lorsque l’on regarde « les Demoiselles d’Avignon » on est frappé par les différents traitements. Les rideaux ne sont pas traités de la même manière que les corps ou que certains visages. Les rideaux sont plus proche de « Pommes et oranges » de Cézanne: il y a une densité du drapé, une lourdeur, un volume particulier que l’on retrouve chez les deux peintres. Dans le tableau de Picasso, la nature morte est quant à elle dans un basculement frontal qui engendre une sortie vers le bas de la toile contrairement aux corps qui sont dans une schématisation centrée, non désaxée.

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
Montagne Ste Victoire (1897-98), huile sur toile, 81 cm x 100,5 cm,

Museum de l’Hermitage, St Petersburg

Les nus ne sont pas si éloignés de certaines « Sainte Victoire », je pense à celle de 1897. Lorsque l’on observe attentivement le traitement des couleurs et de la ligne de la montagne on est plus dans un ressenti de la chair que de la roche. « Les Demoiselles d’Avignon » est une synthèse du plan mis en scène par des corps en suspens, d’une violence effarante. Celle de gauche, l’hybride à tête d’africaine sur un corps de femme blanche est le moyen de pénétration avec lequel on va glisser progressivement vers les deux du centre, qui quant à elles sont dans une attente vers une chaîne de désintégration imminente. Les deux autres à droite ont subi une transmutation, visage et corps confondus, il n’y a plus rien d’humain si ce n’est la couleur rose de la chair. La rupture vient à la fois du plan et des traitements différents du corps. Il ne cessera d’ailleurs d’osciller entre ces multiples perceptions dans ses différentes périodes (bleue, cubiste, ingresque, etc.) jusqu’à sa mort en
1973.
La représentation n’a jamais été autant découpée, transgressée, sublimée. La brutalité avec laquelle
Picasso s’empare du voir est prémonitoire de ce que sera le XX° siècle.


Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture


Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
MOMA NEW YORK / LES DESMOISELLES D’AVIGNON / CONSERVING A MODERN MASTERPIECE

MOMA NEW YORK

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
MUSÉE PICASSO PARIS

Tous droits réservés
© Bruno Le Bail © Regard au Pluriel 2014

Yves Bonnefoy – Gérard Titus-Carmel

Yves Bonnefoy & Gérard Titus-Carmel

 

Chemins ouvrant

 

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

Cheminant vers ce qu’il aime appeler la « vérité de poésie », Yves Bonnefoy a toujours apprécié le voisinage des peintres et de la peinture, proximité à travers laquelle on devine la résonance intime, ardente et pourtant mystérieuse, qu’il pressent en cet art.
Parmi ces compagnons de travail et de pensée, Gérard Titus-Carmel tient une place singulière. Cet artiste, lui-même poète, sait en effet les difficultés qu’un texte souvent oppose à se laisser illustrer, regimbant aux « illustrations mercenaires » qui le figent ou le défigurent.
Voici donc près de dix ans que se tresse ce dialogue entre ces deux belles et voisines solitudes qui, d’une rive l’autre, semblent se héler. Ce dialogue est scandé par des œuvres majeures qui lui ont donné ses accents et ses formes.
Ces œuvres révèlent une amitié vraie et, sans doute à la source de cette connivence, les contours d’une intuition partagée. (M.F.)

 

 

 

 

C’était le sommet d’une longue colline basse, à rien qu’une
heure de marche. Où un certain grand arbre, à contre-jour
sous le ciel, était assez distant pour se signifier absolu mais
aussi assez proche pour paraître un lieu de ce monde.

Yves Bonnefoy

 

 

 

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel   La Grande Feuillée, 2003, 13 éléments, acrylique sur vélin d’Arches collé sur carton, 321,5 x 402,5 cm / photo Michel Nguyen

Gérard Titus-Carmel Un lieu de ce monde – extrait

 

 

Mais, pendant que nous étions disséminés dans cette parcelle de jungle surchauffée, occupés à résoudre l’architecture de quelque fleur que nous rêvions carnivore, le professeur passait parmi nous afin de noter les pochades de la première heure que nous avions pris soin de mettre à sécher sur les radiateurs. Pourtant, ce jour-là, plusieurs d’entre nous se laissèrent surprendre ; n’ayant plus l’utilité du chevalet, puisque penchés sur une fleur qu’il suffisait de peindre le carton sur les genoux, ils avaient abandonné la pochade à son sort, toujours verticale sur son support, et la chaleur moite de la serre avait fait le reste : leur arbre gelé du matin s’était mis à couler lentement, en longue pluie mêlée aux couleurs, et avait pris l’aspect fantomatique d’un squelette juste remonté des eaux, dégoulinant et tout encombré d’algues. Certains, les plus réussi dans ce genre d’épaves, pouvaient évoquer, s’il subsistait encore du naufrage quelque signe qu’il fût un arbre, le lointain souvenir d’une sylve de cauchemar, comme illustre le Sapin moussu d’Hercules Seghers, avec ses lichens pendant au bout des branches. La sanction fut immédiate, et sévère : tout ceux qui n’avaient pas pensé à poser à plat leur étude sitôt entrés dans la serre, se voyaient infliger un zéro d’autant plus infamant qu’il ruinait, compte tenu des coefficients, tout espoir d’obtenir le précieux diplôme qui, pour la grande majorité, était le seul but des quatre années de sur apprentissage que nous avions à passer là.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

 

 

Yves Bonnefoy L’Art de manier la gomme – extrait

 

 

Au-delà de toutes les différences, voire de tous les antagonismes, les réflexions d’un artiste, quand elles sont sérieuses et attentives, ne peuvent que retrouver de grands soucis communs à tous créateurs en tous domaines. Le Journal de Delacroix ? Oui, mais bien d’autres méditations. Tout peintre, tout poète a élaboré des idées, remué des hypothèses, et l’Occident tout entier n’est que le développement parallèle de la recherche artistique et de la pensée. Si bien d’ailleurs qu’on gagnerait beaucoup en compréhension de l’histoire de nos cultures et en maîtrise de leurs dérives si on se plaçait d’emblée en ce point où pinceau et plume ne se résignent pas à se séparer l’un de l’autre.

Et Titus ajoute encore, accédant alors au plus intime de la pensée: « Ainsi l’écriture poétique peut-elle également blanchir la langue et se veiner de pareils filons de lumière en dégageant devant elle ces espaces de silence qui l’ajourent jusqu’en sa profondeur, en l’allégeant d’autant de ce dont la narration ou le discours la plombent ».

Quel est ce geste, ce lever les yeux sur plus que ce que « la narration ou le discours » se seraient contentés de dire ? Oui, on peut penser au dessin de Giacometti, à ces natures mortes au crayon, par exemple, dites « Chambre d’hôtel » parce qu’Alberto convalescent avait cherché refuge loin de chez lui dans un lieu assez anonyme pour ne pas le détourner de sa recherche de l’essentiel. Que fait le grand dessinateur compulsif dans ce lieu donné par le hasard et qui en dit le mystère ? Giacometti éprouve que sous le signe de sa mort proche, de cette étoile qui monte à son horizon, jetant sur lui son autre lumière, les choses ne sont plus de simples réalités matérielles ne se montrant que par leur dehors, vaines couleurs, vaines formes.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

 

 

 

Yves Bonnefoy Dans l’atelier du peintre –  extrait

 

 

Difficile de le comprendre, de ce seuil où la nuit me garde, mais il se trouve aussi que je suis près de toi, mon ami, et je vois que tu es immense, une sorte de jardinier, qui fait ruisseler une eau – c’est ce vert et ce bleu, et l’ocre jaune, et le noir aussi, assurément, et le rouge, un rouge de ciel du soir – dans les sillons mouvementés de ce champ du début du monde. Tout une vie, tes couleurs lunaires, si fraîches, qui viennent du bout du monde rajeunir ce sol très récemment labouré. Déjà poussent des plantes que ni toi ni moi ne savions, hier encore.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-CarmelRegard au Pluriel © Henry Joy McCracken 2014

Chemins ouvrant, Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel. Préface de Marik Froidefond.

Cet ouvrage réunit l’ensemble des textes du poète sur le peintre, et réciproquement, textes aujourd’hui inédits en librairies. Il est enrichi de 60 illustrations en couleurs d’œuvres et documents pour la plupart reproduits pour la première fois.

L’Atelier contemporain éditeur, 152 pages , 20 €. En librairie (R Diffusion) ou sur commande via le site de r.diffusion

Le Tintoret

Le Tintoret

Le Tintoret

 

Cycle de conférence organisé par l’Atelier Pictura sous la direction de Bruno Le Bail

Le Tintoret – Saint Georges et le Dragon

 

Le Tintoret – Saint Georges et le Dragon. L’Atelier Pictura vous présente une conférence de Bruno Le Bail, enregistrée à St. Laurent du Verdon, le 29 janvier 2012.

Le Tintoret

SUZANNE ET LES VIEILLARDS DE TINTORET – L’ESPACE ET LE TEMPS

Premier tableau

Suzanne et les vieillards de Tintoret (1555-1556)

de Bruno Le Bail

© Kunsthistorisches Museum, Vienne

© Kunsthistorisches Museum, Vienne

 

L’espace et le temps

 

Il y a un espace particulier, comme pour la lettre à Béthsabée de Rembrandt, autour duquel l’ensemble de la composition va s’articuler. Il se trouve sous l’avant bras gauche de Suzanne, une redite de la ligne en rose claire prise en étau entre le drapé blanc. L’espace sombre en dessous, soutient comme le ferait une colonne, cette amorce de drapé rose.

Le hors champ est encore plus étonnant, plus abstrait car moins narratif que chez Rembrandt. Il y a une sensualité presque électrique entre les mains et le drapé blanc. Le rythme tentaculaire des doigts joue admirablement avec les rehauts des plis. L’abandon de la main gauche sur le pied droit fait retomber la tension devenue insupportable. Le pied nous dirige tout naturellement vers un renvoi, le renvoi de son image par le miroir. Elle voit à travers celui-ci sa beauté, sa jeunesse mais que voit-on derrière le miroir ?

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L'orchestre de Nicolas de Staël

L’Orchestre de Nicolas De Staël

L’Orchestre de Nicolas De Staël 

 

Vingt cinquième tableau

Psychotrope du contour

de Bruno Le Bail

L'orchestre de Nicolas de Staël

L’orchestre, huile sur toile, 350 cm x 200 cm, Centre Georges Pompidou, Paris

C’est une composition vaste dans laquelle on retrouve plusieurs mouvements joints ou disjoints. « l’Orchestre » est symphonique par son assemblage des masses grises. Il y a une recherche qui s’inspire dans un premier temps du narratif et dans un second temps qui s’en éloigne. Le fait de vouloir retrouver tel élément figuratif me paraît dénué de sens, cela consisterait à penser à l’envers. Que De Staël soit parti de ça où d’autre chose ne concerne que lui. Ce serait dangereusement réducteur (photo « explicative » ) de vouloir retrouver une figuration là où le peintre a volontairement brouillé les pistes pour mieux s’en affranchir.

L'orchestre de Nicolas de Staêl

Photo « explicative », Gits Delphine

La symphonie est ailleurs, il faut la chercher dans les joints, entre les espaces (photo détail) il y a une circulation, une vibration, un reste de forme, de couleur, un disparaître, un réapparaître qui fonctionnent merveilleusement bien et qui lient les rapports évidents, ce qui est visible aux rapports disparus, invisibles ou peu visibles. De Staël n’est pas un peintre ludique, il faut arrêter d’ essayer de retrouver la figure au risque de passer devant ce qui est fondamental, c’est-à-dire l’orchestration symphonique de la forme. La composition rythmique des aplats ne serait pas aussi pertinente sans les contours qui soudent l’espace. C’est une matière grise en majorité qui s’articule, se déploie pour transformer le voir, le paraître vers une perception ultrasensible entre le son et sa matérialisation possible. Il faut comprendre cette déviation de la figure vers la note, non pas comme une abstraction mais au contraire comme une figuration renouvelée, différente, substantielle, primitive. La matrice se nourrit du visible pour mieux s’en défaire tel est le processus de cette œuvre. « La peinture dit Merleau-Ponty n’est jamais tout à fait hors du temps, parce qu’elle est toujours dans le charnel. » Il y a une sensualité dans cette matière, elle est omniprésente dans l’œuvre de De Staël, elle prend racine dans l’hésitation, dans le chevauchement entre deux formes. Le débordement qui recouvre le joint parfois est adjacent à une autre forme. Ce recouvrement partiel donne une vie toute particulière à la lecture psychotrope du contour ; la ligne ainsi obtenue sous-jacente se libère de la forme pour devenir indépendante. Dans la fabrication on est aux antipodes de Matisse, la ligne noire sur les carreaux de faïence dans la chapelle de Vence, mais dans le concept les deux artistes se rejoignent. D’une part par la tentative d’effacement de la forme géométrique primaire et d’autre part par l’autonomie de la ligne. La ligne qui se sensibilise par la projection chromatique des vitraux sur la surface chez Matisse et par le surgissement des couches profondes chez De Staël.

L'orchestre de Nicolas de Staël, détailL’orchestre, détail

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May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »

May Picture de Paul Klee "La genèse du visible"

May Picture de Paul Klee (1925)  huile sur carton,  42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »

par Bruno Le Bail

 

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »   – C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

Alberto Giacometti – Paysage ! Paysage !

Alberto Giacometti - Paysage, Paysage !

Alberto Giacometti – Paysage ! Paysage !

Paysage ! Paysage ! Ciel du matin, ciel du soir toujours doré là-bas au fond ! Ah ! Comment dire ? On ne peut pas dire, il faut les peindre les grands ciels liquides et les avoir  et les arbres ! les arbres ! les arbres ! les arbres !

 

Depuis quinze jours j’essaye de faire des paysages. Je passe toutes les journées devant le même jardin, les mêmes arbres et le même fond. J’ai vu ce paysage la première fois le matin, brillant de soleil, les arbres couverts de fleurs, et dans le fond, très loin, les montagnes couvertes de neige. C’est  ça que je voulais peindre mais depuis le ciel est moins clair, il pleut souvent, les montagnes je ne les vois plus depuis quinze jours, les fleurs sont fanées, les blanches et les lilas, et je continue mes paysages jusqu’à la nuit. Chaque jour je vois un peu plus que je ne vois presque rien et je ne sais plus du tout comment, par quel moyen, je pourrais mettre sur la toile quelque chose de ce que je vois. Tout espoir de rendre la vision du premier jour est disparu mais cela m’est assez indifférent. Ce paysage ne devrait être qu’un commencement. C’est celui que j’ai tout le temps sous les yeux devant la porte de mon atelier, j’en ai vu beaucoup d’autres dans les environs que je voulais faire aussi, un je l’ai commencé un jour. Je pensait pouvoir faire toute une série de paysage, du matin, du soir, certains avec des grands ensembles, d’autres avec quelques arbres, d’autres encore avec la rivière.

 

Mais je n’y pense plus, ceux devant la porte me suffiraient pour des mois et même je serais obligé de me réduire encore, d’abord à une seule partie de ce paysage et puis probablement à un seul arbre et pour finir à une seule branche. Et que je fasse le paysage, ou des  fleurs dans un vase, ou le vase avec les fleurs desséchées, ou le vase seul, ou quelques autres objets qui sont là sur la table, cela n’a plus aucune importance – ou une figure dans la pièce avec les objets qui l’entourent – et je reviendrais assez vite au même sujet que j’essaie de peindre depuis des années et les paysages seraient une fois de plus remis à plus tard ou en tout cas je ne vois pas quand je pourrais aller plus loin que celui que je vois de ma fenêtre ou devant ma porte.

 

Mais je vois tous ceux que j’aurais voulu peindre ceux autour de mon atelier à Paris et puis le terrain vague de Malakoff et les environs de Paris, de Dieppe et du Cap-Ferrat mais aussi toute la contrée de Digne. Et ici, juste après la frontière italienne.

 

Le soir souvent je regarde toutes les reproductions de paysage que je peux trouver dans les livres que j’ai ici (c’est un choix assez limité) pour savoir lesquels m’attirent ou m’intéressent le plus. Je les compare et je les copie. Il y a ici quelques reproductions des Impressionnistes, des Hollandais, des Flamands primitifs, des Egyptiens, un album de paysages chinois et c’est  peu près tout.

 

Il me reste  ce soir dans la mémoire surtout les Cézanne, les Chinois, les Ruysdaël et les Van Eyck et les Egyptiens, ce qui probablement resterait  dans la mémoire d’à peu près tout le monde, au moins de tous les peintres.

 

Je me réduis pour finir à deux détails de Van Eyck, à un relief égyptien et à deux ou trois Chinois et aux Ruysdaël.

 

Ce sont ceux qui me semblent  les plus ressemblants, surtout les Van Eyck et le relief égyptien, oui aussi une cascade parmi les rochers chinois. C’est presque gênant de parler de paysage chinois aujourd’hui on en parle beaucoup, on en admire beaucoup l’atmosphère, l’espace, le vague, ils me semblent plutôt durs et précis comme une pierre. Pour finir ce sont ces trois seuls qui m’attirent et qui m’intéressent.

 

Je les copie et il me semble qu’ils ont quelque chose, même beaucoup de choses en commun.

Les paysages en peinture qui me viennent en premier à la mémoire : Le paysage vaste et horizontal (dans) la crucifixion  d’Antonello da Messina, les trois hautes croix, derrière ce paysage calme et merveilleux.

Les corbeaux noirs dans le ciel de Van Gogh.

Les Ruysdaël.

Les arbres sur les petites plaques émaillées d’art mosan au Louvre.

Les arbres sur le Giotto du Louvre.

Le paysage de Van Eyck au Louvre qui m’attire, qui m’étonne et qui m’agace un peu.

Les grandes feuilles chinoises au Musée Guimet.

Voilà presque tout ce qui me vient à la mémoire de tous les paysages que j’ai vu et trois reproductions ici, deux fonds de Van Eyck, un tableau chinois et un relief égyptien et c’est tout.

 

Non, un Tintoret en hauteur, Marie-Madeleine sous un grand arbre à l’Ecole de San Rocco et Seurat, un peut tout et ses dessins mais des modernes. Les Braques, Matisse, Derain et  Bonnard et Jongkind et Corot et les Renoir et Cézanne et moins Altdorfer et Francis Gruber et Soutine et c’est tout.

 

Et Van der Weyden et Bruegel et c’est tout et un très ancien V.G. – une hutte le soir avec une lumière – et  c’est tout.

 

C’est tout.

 

et les petits Brouwer

 

et c’est tout

 

oui c’est tout.

 

Rien ne me vient plus ce soir mais il me semble qu’il y en a d’autres qui m’échappent mais lesquels ? Les Rembrandt, le petit de Berlin ? avec la patinoire et beaucoup des Hollandais ? et V. M. ? Pas d’Italiens sauf ceux nommés ?

 

Oh oui ! les antiques du Louvre et d’autres que je connais par reproduction, les deux petits romains en plus peut-être de tout ce que j’ai nommé.

 

Toute la question est résolue en peinture, en sculpture et en dessin.

 

Le paysage qui résonne en moi d’Antonello da Messina en bas derrière les trois hautes croix dans le ciel calme et le vert des prés à pleurer comme Marien en …..

 

Vers 1952

 

Alberto Giacometti Ecrits Collection savoir : sur l’Art, Hermann Editeur des Sciences et des Arts

Alberto Giacometti - Paysage, Paysage !

Dialogue – Bruno Le Bail René Barzilay

 

EDITIONS ATELIER PICTURA

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Dialogue

Bruno Le Bail  René Barzilay


Dialogue - Bruno Le Bail René Barzilay

Les éditions Atelier Pictura ont publié grâce à René Barzilay, un opuscule intitulé « Dialogue » – entretien entre Bruno Le Bail et René Barzilay.  Si vous êtes intéressé par cet ouvrage, veuillez nous contacter.

Dialogue

extrait

 

René Barzilay : Arriver à Saint Laurent du Verdon, dans une galerie éphémère, rencontrer un artiste et son œuvre est chose rare. En 2008 lors d’un vernissage étaient exposés une quarantaine de dessins au crayon ou à la plume, tous réalisés selon la technique de la ligne continue. En quoi cela consiste-t-il, pourquoi cette constante sinon cette obsession dans votre travail, tant graphique que peint ?

Bruno Le Bail : Cela fait plus de 25 ans que je travaille avec cette ligne continue. Je me souviens avoir commencé avec des autoportraits quand j’étais aux Beaux-Arts. J’ai trouvé là une méthode qui correspond à mon côté obsessionnel de recherche sur le mouvement. Le fait de dessiner en ligne continue engendre un point de départ et d’arrivée. L’impératif c’est de ne plus regarder mon support, mais d’avoir l’œil rivé sur le sujet. Là, aucune correction possible, aucun repentir, puisque je ne vois pas ce que je fais. Je suis dans une observation très particulière il s’en libère une sorte de fluidité qui permet au regard de se déplacer simultanément sur la forme et sur le fond. La ligne continue pour moi est le cheminement de mon regard. C’est le déplacement de mon œil libre de toute contrainte sur le motif, c’est la base ; ensuite cela se complique un peu, puisque je dois analyser ce déplacement pour pouvoir en faire un parcours « jouable ». Je dois éviter de multiples pièges pour ne pas me faire enfermer dans ce labyrinthe linéaire. 

« Dialogue » aux éditions atelier pictura

ISBN :  978-2-9533796-1-79782953379617

Paul Cézanne, peintre subversif?

Paul Cézanne, peintre subversif ?

Paul Cézanne, peintre subversif ?

par Bruno Le Bail

Paul Cézanne, peintre subversif?

Paul Cézanne (1839-1906) In the Woods, ca. 1900 Private Collection

Ce qui m’a le plus interpellé chez Cézanne, en dehors du basculement frontal qui a été déterminant chez Picasso, Matisse et la plupart des peintres modernes, c‘est avant tout cette notion d’espace-temps. Lorsqu‘il travaille plusieurs années sur une même toile, son regard n‘est plus le même et cela change tout. Non seulement le sujet change mais, il y a transformation, remplacement, recouvrement. Le déplacement de son oeil est pris en compte et transforme le tableau. Les cubistes ont utilisé cet espace en tournant autour du sujet et en représentant l‘objet sous plusieurs angles. Le peintre prend enfin en considération son propre mouvement et l‘intègre sur le support. Cézanne précurseur, certes, mais pas uniquement du cubisme puisqu’il va ajouter le temps, cette quatrième dimension dans son oeuvre. C‘est à travers mes recherches sur la ligne continue (en tant que plasticien) que j‘ai compris l‘importance de Cézanne et c‘est cette vision que je vais partager avec vous.

L’Histoire, par définition est liée au temps. L’art, par essence est hors du temps.

Nous allons nous promener dans ce rapport antinomique, dans ce hors-champ. Il y a un siècle disparaissait un immense peintre laissant derrière lui une oeuvre qui va bouleverser notre vision de la peinture. Rarement un peintre n’a été aussi méprisé, aussi peu compris par ses contemporains. Aujourd’hui aucune fondation, aucun musée digne de ce nom n’a vu le jour. Il me paraît tout à fait approprié de faire une mise au point, une synthèse sur l’influence qu’il a eu dans l’art.

1906 : mort de Cézanne.

1906 : naissance de l’art moderne.

Ce démiurge, ce fondateur dérange et continue malgré les célébrations de déranger. Alors pourquoi ce peintre isolé, refusant tout bavardage sur l’art est toujours aussi présent aujourd’hui ?

Cézanne, peintre subversif ? par Bruno Le Bail

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May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture Paul Klee (1925) – La genèse du visible de Bruno Le Bail

May Picture de Paul Klee (1925) huile sur carton, 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

May Picture de Paul Klee (1925)

 huile sur carton,

 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.