Catégorie : Petites réflexions sur le voir en vingt-huit tableaux

Mr and Mrs Andrews de Thomas Gainsborough, Une robe ciel de Bruno Le Bail

 

Une robe-ciel

de Bruno Le Bail

 

Mr and Mrs Andrews, Thomas Gainsborough, Bruno Le Bail

 

Mr and Mrs Andrews, Thomas Gainsborough, Bruno Le Bail. Madame Andrews aussi droite que le tronc, c’est une position de répétition entre deux éléments apparemment distinct. Cependant, le tronc de l’arbre a de légères courbes que n’a visiblement pas madame Andrews. Seule la courbe de son chapeau nous rappelle curieusement celle de la branche qui se trouve un peu plus haut. Répétition rythmique entre le couple humain et le couple d’arbres sur la droite. Ce sont des verticales qui amplifient l’effet de perspective et qui se prolongent jusqu’à l’arrière plan (les deux arbres qui se détachent du bois).

Il y a une volonté chez Gainsboroug de traiter les personnages y compris le chien comme un paysage. On retrouve quasiment les mêmes tons sur le décor et sur les individus. La robe est un véritable ciel tourmenté, de même que le ciel est un motif de tissu (ou presque). Le jeu entre ces deux éléments est troublant, comme si le ciel prenait la place de la robe. Le corps de madame Andrews devient inconsistant et infini. Alors que celui de son mari est un véritable buisson sinon ardent tout du moins tourmenté. Le chien quant à lui semble plus proche d’une redite de la racine de l’arbre. Il semblerait qu’il y ait une certaine poésie, une passion entre ces corps alors que leurs visages nous montrent le contraire. Un certain ennui voire une lassitude, surtout présent chez madame. Son visage semble agacé.

Ce tableau est très énervant! Son aspect champêtre, lissé, calme n’est que pure formalité car en réalité tout contredit cette sensation. Il y a de l’eau dans le gaz, c’est évident! L’orage est imminent et pourtant rien ne viendra perturber cette scène figée dans l’espace et dans le temps. On reste dans cet état d’attente, ad vitam æternam et précisément c’est dans ce hors temps qui n’a ni passé ni futur que la peinture prend tout son sens. Le narratif n’est pas, seule la peinture « existe » pour elle même. Elle se raconte autrement dans un langage incompréhensible et cependant parlant.

Il y a une communication évidente entre les jaunes verdâtres, les orangés et les gris froids bleutés. Ce dialogue est d’une grande éloquence. Les passages entre ces tons sont admirables. Les lumières accompagnent cette conversation avec finesse comme ce vert clair dans l’entre-jambe de monsieur Andrews qui a pour effet de mettre sa cuisse gauche en avant pour la différencier de la droite et de lui donner ainsi une profondeur évidente. L’harmonie entre les tonalités chaudes et froides est proche de la perfection ; aucune dissonance, les tons sont sans bavure, pas une trace visible du moindre coup de pinceau, polis et lumineux comme un bronze de Brancusi. Gainsboroug est le peintre de cette lumière si particulière, celle qui atteint son apogée juste avant de disparaître, dévorée par les ténèbres.

 

Mr and Mrs Andrews, Thomas Gainsborough, Bruno Le Bail

Mr and Mrs Andrews de Thomas Gainsborough (1748-49), huile sur toile , 70 cm x 119 cm, National Gallery, Londres

 

 

 

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso de Brunoe Le Bail

Les Demoiselles d’Avignon, Picasso 1907 – La rupture

Les Demoiselles d’Avignon de Picasso 1907 / La rupture

 

Vingt-deuxième tableau

Les Demoiselles d’Avignon 1907

de Bruno Le Bail

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Pablo Picasso. Les Demoiselles d’Avignon. 1907. Oil on canvas, 8′ x 7′ 8″ (243.9 x 233.7 cm). Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest. © 2003 Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), New York

La rupture

Un an après la mort de Paul Cézanne, Pablo Picasso réalise les Demoiselles d’Avignon, ce n’est pas un hasard. Le maître d’Aix a mis un terme à la peinture du XIX ° siècle en imposant le basculement frontal et ouvre les portes de la modernité avec la juxtaposition de ses plans.
La maison de passe à Barcelone El Burdel de Aviñón est le point de départ: une rue, des prostituées, des marins et un magasin de couleur. Sur la toile, le marin a disparu, seules restent les femmes et la couleur. Enfin pas tout à fait – il y a une nature morte au premier plan. On a beaucoup écrit sur cette œuvre et à juste titre, car c’est une toile majeure, charnière. On a évoqué diverses influences: art ibérique, art africain…c’est une évidence mais j’aimerai insister sur une conception particulière de l’espace, celle du plan.
On ne peut pas évoquer celui-ci sans parler de Cézanne que Picasso considérait comme son maître. Il y a d’une part le plan des « Sainte Victoire »: ce sont des espaces qui se heurtent au blanc du support, aux parties non peintes et d’autre part celui plus subtil qui va entraîner le basculement frontal notamment dans ses natures mortes. Lorsque l’on regarde « les Demoiselles d’Avignon » on est frappé par les différents traitements. Les rideaux ne sont pas traités de la même manière que les corps ou que certains visages. Les rideaux sont plus proche de « Pommes et oranges » de Cézanne: il y a une densité du drapé, une lourdeur, un volume particulier que l’on retrouve chez les deux peintres. Dans le tableau de Picasso, la nature morte est quant à elle dans un basculement frontal qui engendre une sortie vers le bas de la toile contrairement aux corps qui sont dans une schématisation centrée, non désaxée.

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
Montagne Ste Victoire (1897-98), huile sur toile, 81 cm x 100,5 cm,

Museum de l’Hermitage, St Petersburg

Les nus ne sont pas si éloignés de certaines « Sainte Victoire », je pense à celle de 1897. Lorsque l’on observe attentivement le traitement des couleurs et de la ligne de la montagne on est plus dans un ressenti de la chair que de la roche. « Les Demoiselles d’Avignon » est une synthèse du plan mis en scène par des corps en suspens, d’une violence effarante. Celle de gauche, l’hybride à tête d’africaine sur un corps de femme blanche est le moyen de pénétration avec lequel on va glisser progressivement vers les deux du centre, qui quant à elles sont dans une attente vers une chaîne de désintégration imminente. Les deux autres à droite ont subi une transmutation, visage et corps confondus, il n’y a plus rien d’humain si ce n’est la couleur rose de la chair. La rupture vient à la fois du plan et des traitements différents du corps. Il ne cessera d’ailleurs d’osciller entre ces multiples perceptions dans ses différentes périodes (bleue, cubiste, ingresque, etc.) jusqu’à sa mort en
1973.
La représentation n’a jamais été autant découpée, transgressée, sublimée. La brutalité avec laquelle
Picasso s’empare du voir est prémonitoire de ce que sera le XX° siècle.


Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture


Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
MOMA NEW YORK / LES DESMOISELLES D’AVIGNON / CONSERVING A MODERN MASTERPIECE

MOMA NEW YORK

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
MUSÉE PICASSO PARIS

Tous droits réservés
© Bruno Le Bail © Regard au Pluriel 2014

L'orchestre de Nicolas de Staël

L’Orchestre de Nicolas De Staël

L’Orchestre de Nicolas De Staël 

 

Vingt cinquième tableau

Psychotrope du contour

de Bruno Le Bail

L'orchestre de Nicolas de Staël

L’orchestre, huile sur toile, 350 cm x 200 cm, Centre Georges Pompidou, Paris

C’est une composition vaste dans laquelle on retrouve plusieurs mouvements joints ou disjoints. « l’Orchestre » est symphonique par son assemblage des masses grises. Il y a une recherche qui s’inspire dans un premier temps du narratif et dans un second temps qui s’en éloigne. Le fait de vouloir retrouver tel élément figuratif me paraît dénué de sens, cela consisterait à penser à l’envers. Que De Staël soit parti de ça où d’autre chose ne concerne que lui. Ce serait dangereusement réducteur (photo « explicative » ) de vouloir retrouver une figuration là où le peintre a volontairement brouillé les pistes pour mieux s’en affranchir.

L'orchestre de Nicolas de Staêl

Photo « explicative », Gits Delphine

La symphonie est ailleurs, il faut la chercher dans les joints, entre les espaces (photo détail) il y a une circulation, une vibration, un reste de forme, de couleur, un disparaître, un réapparaître qui fonctionnent merveilleusement bien et qui lient les rapports évidents, ce qui est visible aux rapports disparus, invisibles ou peu visibles. De Staël n’est pas un peintre ludique, il faut arrêter d’ essayer de retrouver la figure au risque de passer devant ce qui est fondamental, c’est-à-dire l’orchestration symphonique de la forme. La composition rythmique des aplats ne serait pas aussi pertinente sans les contours qui soudent l’espace. C’est une matière grise en majorité qui s’articule, se déploie pour transformer le voir, le paraître vers une perception ultrasensible entre le son et sa matérialisation possible. Il faut comprendre cette déviation de la figure vers la note, non pas comme une abstraction mais au contraire comme une figuration renouvelée, différente, substantielle, primitive. La matrice se nourrit du visible pour mieux s’en défaire tel est le processus de cette œuvre. « La peinture dit Merleau-Ponty n’est jamais tout à fait hors du temps, parce qu’elle est toujours dans le charnel. » Il y a une sensualité dans cette matière, elle est omniprésente dans l’œuvre de De Staël, elle prend racine dans l’hésitation, dans le chevauchement entre deux formes. Le débordement qui recouvre le joint parfois est adjacent à une autre forme. Ce recouvrement partiel donne une vie toute particulière à la lecture psychotrope du contour ; la ligne ainsi obtenue sous-jacente se libère de la forme pour devenir indépendante. Dans la fabrication on est aux antipodes de Matisse, la ligne noire sur les carreaux de faïence dans la chapelle de Vence, mais dans le concept les deux artistes se rejoignent. D’une part par la tentative d’effacement de la forme géométrique primaire et d’autre part par l’autonomie de la ligne. La ligne qui se sensibilise par la projection chromatique des vitraux sur la surface chez Matisse et par le surgissement des couches profondes chez De Staël.

L'orchestre de Nicolas de Staël, détailL’orchestre, détail

Tous droits réservés

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture Paul Klee (1925) – La genèse du visible de Bruno Le Bail

May Picture de Paul Klee (1925) huile sur carton, 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

May Picture de Paul Klee (1925)

 huile sur carton,

 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.