Catégorie : Histoire de l’art

Mr and Mrs Andrews de Thomas Gainsborough, Une robe ciel de Bruno Le Bail

 

Une robe-ciel

de Bruno Le Bail

 

Mr and Mrs Andrews, Thomas Gainsborough, Bruno Le Bail

 

Mr and Mrs Andrews, Thomas Gainsborough, Bruno Le Bail. Madame Andrews aussi droite que le tronc, c’est une position de répétition entre deux éléments apparemment distinct. Cependant, le tronc de l’arbre a de légères courbes que n’a visiblement pas madame Andrews. Seule la courbe de son chapeau nous rappelle curieusement celle de la branche qui se trouve un peu plus haut. Répétition rythmique entre le couple humain et le couple d’arbres sur la droite. Ce sont des verticales qui amplifient l’effet de perspective et qui se prolongent jusqu’à l’arrière plan (les deux arbres qui se détachent du bois).

Il y a une volonté chez Gainsboroug de traiter les personnages y compris le chien comme un paysage. On retrouve quasiment les mêmes tons sur le décor et sur les individus. La robe est un véritable ciel tourmenté, de même que le ciel est un motif de tissu (ou presque). Le jeu entre ces deux éléments est troublant, comme si le ciel prenait la place de la robe. Le corps de madame Andrews devient inconsistant et infini. Alors que celui de son mari est un véritable buisson sinon ardent tout du moins tourmenté. Le chien quant à lui semble plus proche d’une redite de la racine de l’arbre. Il semblerait qu’il y ait une certaine poésie, une passion entre ces corps alors que leurs visages nous montrent le contraire. Un certain ennui voire une lassitude, surtout présent chez madame. Son visage semble agacé.

Ce tableau est très énervant! Son aspect champêtre, lissé, calme n’est que pure formalité car en réalité tout contredit cette sensation. Il y a de l’eau dans le gaz, c’est évident! L’orage est imminent et pourtant rien ne viendra perturber cette scène figée dans l’espace et dans le temps. On reste dans cet état d’attente, ad vitam æternam et précisément c’est dans ce hors temps qui n’a ni passé ni futur que la peinture prend tout son sens. Le narratif n’est pas, seule la peinture « existe » pour elle même. Elle se raconte autrement dans un langage incompréhensible et cependant parlant.

Il y a une communication évidente entre les jaunes verdâtres, les orangés et les gris froids bleutés. Ce dialogue est d’une grande éloquence. Les passages entre ces tons sont admirables. Les lumières accompagnent cette conversation avec finesse comme ce vert clair dans l’entre-jambe de monsieur Andrews qui a pour effet de mettre sa cuisse gauche en avant pour la différencier de la droite et de lui donner ainsi une profondeur évidente. L’harmonie entre les tonalités chaudes et froides est proche de la perfection ; aucune dissonance, les tons sont sans bavure, pas une trace visible du moindre coup de pinceau, polis et lumineux comme un bronze de Brancusi. Gainsboroug est le peintre de cette lumière si particulière, celle qui atteint son apogée juste avant de disparaître, dévorée par les ténèbres.

 

Mr and Mrs Andrews, Thomas Gainsborough, Bruno Le Bail

Mr and Mrs Andrews de Thomas Gainsborough (1748-49), huile sur toile , 70 cm x 119 cm, National Gallery, Londres

 

 

 

Takagi Haruyama, peintre japonais

Takagi Haruyama – peintre japonais

Takagi Karuyama – peintre japonais

Takagi Karuyama – peintre japonais

 

 

 

Takagi Haruyama, peintre japonais

peinture – japon / époque d’edo / 1603 – 1868

Époque des samuraïs

 

 

 

« Vivre uniquement le moment présent, se livrer tout entier à la contemplation de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier et de la feuille d’érable […], ne pas se laisser abattre par la pauvreté et ne pas la laisser transparaître sur son visage, mais dériver comme une calebasse sur la rivière, c’est ce qui s’appelle ukiyo. »

 

 


Takagi Karuyama – peintre japonais  Qui n’a pas été intrigués par la peinture de cet étrange lapin, lapin de lune, qui circule depuis quelques mois sur la toile …

J’ai fait des recherches et curieusement je n’ai absolument rien trouvé, aucune trace de ce peintre, aucune biographie, juste ces reproductions de peintures animalières qui sont tirées d’un manuel médical, daté de 1850. Vous ne trouvez pas que c’est étonnant? Je suis juste très surprise, qu’à l’ère de la toute puissante communication il reste encore des énigmes. Vous allez voir, ces représentations d’animaux sont extraordinaires –   merveilleusement interprétées,  étranges et étirées, comme  des images d’un monde flottant (ukiyo eshi).

Voici donc ce bestiaire extravagant…

tumblr_n4vc1nBXAX1rlobeho7_500 Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais Takagi Haruyama, peintre japonais


« Singulièrement, à travers le style des œuvres transparaît la vision hédoniste de la société des quartiers de plaisirs, son code esthétique élaboré, raffiné, sublimant ses fantasmes. Le thème se fond (se dissout) dans la nouvelle conception des surfaces et du trait en pleins et déliés. Les estampes ukiyo-e, caractérisées par la linéarité du tracé en arabesque, captant le mouvement d’une manière saisissante, la synthèse de la forme inspirée de l’idéogramme, les aplats de couleurs chatoyantes, les compositions asymétriques, décentrées, fragmentées, les vues plongeantes, les angles de vision insolites, les figures mouvantes aux contours ondulants, semblent se faire et se défaire, surgir de la feuille, n’être qu’un fabuleux reflet d’un monde évanescent… »

Ukiyo

« Il semble que ce soit la première fois qu’un essai d’explication de ce mot, devenu très courant, soit tenté en France. C’est vers 1665 que l’écrivain japonais Asai Ryôi (1612 ?-1691), dans la préface d’un ouvrage, Contes du monde flottant (Ukiyo monogatari), en avait donné un sens plus philosophique : « […] vivre uniquement le moment présent, se livrer tout entier à la contemplation de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier et de la feuille d’érable […], ne pas se laisser abattre par la pauvreté et ne pas la laisser transparaître sur son visage, mais dériver comme une calebasse sur la rivière, c’est ce qui s’appelle ukiyo. » Puis le terme apparut, associé à la notion d’image, « e », dans une préface rédigée par Ankei, pour un livre illustré de Hishikawa Moronobu, images de guerriers japonais (Yamato musha-e), publié vers 1680 : l’artiste, considéré comme le fondateur de l’école ukiyo-e, était qualifié de peintre d’un monde flottant (ukiyo eshi) ; dans un autre livre, cette même année, l’expression « image d’un monde flottant » (ukiyo-e) fut utilisée. Par ailleurs, le dictionnaire Edogaku jiten indique que les premières occurrences du terme ukiyo-e seraient un recueil de haikai de 1681, Sorezoregusa, et la préface d’un livre illustré de Moronobu, de 1682, intitulé Ukiyo-tsuruk. »

 

extrait de L’apparition de l’ukiyo-e à l’époque d’Edo par Gisèle Lambert

 

 

tous droits réservés

Art cycladique

Art cycladique

 

trente-troisième tableau

Art cycladique – Le corps sous haute tension

 

de Bruno Le Bail

Art cycladiqueFigurine en marbre, vers 2500 avant J.C, Museum of Cycladic Arts, Athènes

Que ce soit de face, de profil, de dos, tout dans cette sculpture est admirablement tendu (ill.45). La pose bras croisés se tenant sur la pointe des pieds est surprenante, comme du reste le galbe qui ne vient pas des reins mais de la tête. Le visage n’est pas dans le même traitement que le corps: l’artiste n’utilise pas la ligne gravée pour indiquer les yeux ou la bouche comme il le fait avec le pubis ou les bras. Le nez est le seul élément indiquant le visage. Néanmoins l’expression est étonnamment présente justement parce qu’il n’y a ni le regard ni les lèvres. Nous devons chercher dans cette absence une justification, un maquillage d’une possible expression. Un visage du dedans en quelque sorte, une tête nue sans visage. A force de l’observer, j’ai eu une sorte de révélation : et si on positionnait la statuette non pas debout mais couché sur le dos. La posture semblerait moins extravagante, ce serait alors vraisemblablement une représentation mortuaire. L’absence du visage et le croisement des bras auraient tout leurs sens ainsi que la position des seins, très éloignés l’un de l’autre, ce qui peut se comprendre dans une pose horizontale mais en aucun cas verticalement. La raideur s’expliquant physiologiquement. Image symbolique donc! Le fait de nous montrer la statuette debout, de verticaliser la mort n’est pas inintéressante, on peut ainsi visualiser le dos d’une platitude remarquable semblable aux cadavres des morgues et découvrir ce cou qui n’en finit pas de s’étirer pour devenir tête. La transformation ou déformation serait-elle due au prolongement du corps allongé?

La compréhension morphologique non pas dans le vivant mais dans l’absence. C’est très troublant d’autant plus qu’il y a quelque chose de particulièrement présent dans cette statuette: la manière de représenter le sexe féminin en gravant ainsi les lèvres est d’un érotisme minimaliste rarement atteint en art excepté dans certaines gravures de Picasso où le point d’exclamation prend tout son sens (ill. 46). Absence du visage et présence du sexe. C’est nous qui sommes sous haute tension face à ce corps mort et vivant à la fois. Sentiment trouble entre l’effacement et la précision, entre la surface et la ligne, entre la raideur morbide et l’érotisme, entre la verticalité et l’horizontalité, entre l’Être et le non Être.

Art cycladique

Pablo Picasso ,156 gravures: No 41, Untitled,Bukowskis,Helsinki. Finlande

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso de Brunoe Le Bail

Les Demoiselles d’Avignon, Picasso 1907 – La rupture

Les Demoiselles d’Avignon de Picasso 1907 / La rupture

 

Vingt-deuxième tableau

Les Demoiselles d’Avignon 1907

de Bruno Le Bail

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Pablo Picasso. Les Demoiselles d’Avignon. 1907. Oil on canvas, 8′ x 7′ 8″ (243.9 x 233.7 cm). Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest. © 2003 Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), New York

La rupture

Un an après la mort de Paul Cézanne, Pablo Picasso réalise les Demoiselles d’Avignon, ce n’est pas un hasard. Le maître d’Aix a mis un terme à la peinture du XIX ° siècle en imposant le basculement frontal et ouvre les portes de la modernité avec la juxtaposition de ses plans.
La maison de passe à Barcelone El Burdel de Aviñón est le point de départ: une rue, des prostituées, des marins et un magasin de couleur. Sur la toile, le marin a disparu, seules restent les femmes et la couleur. Enfin pas tout à fait – il y a une nature morte au premier plan. On a beaucoup écrit sur cette œuvre et à juste titre, car c’est une toile majeure, charnière. On a évoqué diverses influences: art ibérique, art africain…c’est une évidence mais j’aimerai insister sur une conception particulière de l’espace, celle du plan.
On ne peut pas évoquer celui-ci sans parler de Cézanne que Picasso considérait comme son maître. Il y a d’une part le plan des « Sainte Victoire »: ce sont des espaces qui se heurtent au blanc du support, aux parties non peintes et d’autre part celui plus subtil qui va entraîner le basculement frontal notamment dans ses natures mortes. Lorsque l’on regarde « les Demoiselles d’Avignon » on est frappé par les différents traitements. Les rideaux ne sont pas traités de la même manière que les corps ou que certains visages. Les rideaux sont plus proche de « Pommes et oranges » de Cézanne: il y a une densité du drapé, une lourdeur, un volume particulier que l’on retrouve chez les deux peintres. Dans le tableau de Picasso, la nature morte est quant à elle dans un basculement frontal qui engendre une sortie vers le bas de la toile contrairement aux corps qui sont dans une schématisation centrée, non désaxée.

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
Montagne Ste Victoire (1897-98), huile sur toile, 81 cm x 100,5 cm,

Museum de l’Hermitage, St Petersburg

Les nus ne sont pas si éloignés de certaines « Sainte Victoire », je pense à celle de 1897. Lorsque l’on observe attentivement le traitement des couleurs et de la ligne de la montagne on est plus dans un ressenti de la chair que de la roche. « Les Demoiselles d’Avignon » est une synthèse du plan mis en scène par des corps en suspens, d’une violence effarante. Celle de gauche, l’hybride à tête d’africaine sur un corps de femme blanche est le moyen de pénétration avec lequel on va glisser progressivement vers les deux du centre, qui quant à elles sont dans une attente vers une chaîne de désintégration imminente. Les deux autres à droite ont subi une transmutation, visage et corps confondus, il n’y a plus rien d’humain si ce n’est la couleur rose de la chair. La rupture vient à la fois du plan et des traitements différents du corps. Il ne cessera d’ailleurs d’osciller entre ces multiples perceptions dans ses différentes périodes (bleue, cubiste, ingresque, etc.) jusqu’à sa mort en
1973.
La représentation n’a jamais été autant découpée, transgressée, sublimée. La brutalité avec laquelle
Picasso s’empare du voir est prémonitoire de ce que sera le XX° siècle.


Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture


Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
MOMA NEW YORK / LES DESMOISELLES D’AVIGNON / CONSERVING A MODERN MASTERPIECE

MOMA NEW YORK

Les Demoiselles d'Avignon, Picasso 1907 - la rupture
MUSÉE PICASSO PARIS

Tous droits réservés
© Bruno Le Bail © Regard au Pluriel 2014

Le Tintoret

Le Tintoret

Le Tintoret

 

Cycle de conférence organisé par l’Atelier Pictura sous la direction de Bruno Le Bail

Le Tintoret – Saint Georges et le Dragon

 

Le Tintoret – Saint Georges et le Dragon. L’Atelier Pictura vous présente une conférence de Bruno Le Bail, enregistrée à St. Laurent du Verdon, le 29 janvier 2012.

Le Tintoret

SUZANNE ET LES VIEILLARDS DE TINTORET – L’ESPACE ET LE TEMPS

Premier tableau

Suzanne et les vieillards de Tintoret (1555-1556)

de Bruno Le Bail

© Kunsthistorisches Museum, Vienne

© Kunsthistorisches Museum, Vienne

 

L’espace et le temps

 

Il y a un espace particulier, comme pour la lettre à Béthsabée de Rembrandt, autour duquel l’ensemble de la composition va s’articuler. Il se trouve sous l’avant bras gauche de Suzanne, une redite de la ligne en rose claire prise en étau entre le drapé blanc. L’espace sombre en dessous, soutient comme le ferait une colonne, cette amorce de drapé rose.

Le hors champ est encore plus étonnant, plus abstrait car moins narratif que chez Rembrandt. Il y a une sensualité presque électrique entre les mains et le drapé blanc. Le rythme tentaculaire des doigts joue admirablement avec les rehauts des plis. L’abandon de la main gauche sur le pied droit fait retomber la tension devenue insupportable. Le pied nous dirige tout naturellement vers un renvoi, le renvoi de son image par le miroir. Elle voit à travers celui-ci sa beauté, sa jeunesse mais que voit-on derrière le miroir ?

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May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »

May Picture de Paul Klee "La genèse du visible"

May Picture de Paul Klee (1925)  huile sur carton,  42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »

par Bruno Le Bail

 

May Picture de Paul Klee « La genèse du visible »   – C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.

May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

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Albrecht Dürer

Albrecht Dürer

Le dessin de Dürer possède une chaleur et une mobilité qui lui sont particulières. Ce qu’il a vu en Italie, la ligne calme, le modelé adouci, l’échelonnement paisible des figures, a dû lui paraître insipide, même s’il reconnaît par la suite la dignité de l’apparence sereine. Tout au contraire, chez lui tout est fondamentalement tension et action : d’une façon merveilleuse, le brin d’herbe s’allonge, les plis des vêtements sont accusés, et cela se poursuit jusque dans l’intensité inouïe avec laquelle il saisit les fonctions de l’esprit : le « regard dürerien » est sans pareil.

Albrecht Dürer

Ce qui le caractérise personnellement par rapport à ses contemporains, c’est la retenue de tous les mouvements, la ferveur intérieure, plus adaptée à son esprit que l’éruption passionnée. Rien n’est plus grandiose que ses portraits tardifs. C’est en raison de cette retenue de son caractère que Dürer devait être sensible aux formes ordonnatrices rigoureuses de l’art italien. Chez Dürer cependant, ce qui en Italie relève plutôt de la représentation et de l’expression d’un sentiment intense de la vie, tend à prendre un caractère éthique. La forme rigoureuse devient l’expression de l’attitude contenue de l’homme morale. Le respect rigoureux de la verticale et de l’horizontale en tant que directions obligatoires du tableau peut déjà agir en ce sens. Et cela d’autant plus que l’art germanique tend par essence plutôt au non orthogonal (atektonisch) et aux rythmes libres.

Grünewald représente ici l’opposition la plus révélatrice à Dürer, et la différence s’étend jusqu’à la conception de l’image du Christ.

« L’art est dans la nature ». Par ce mot, Dürer professe la même idée fondamentale que la Renaissance italienne. « Natura optima artifex », tout ce qui est beau et grand ne peut être extrait que de la nature.

Le peintre ne présente pas seulement l’apparence mais l’essence des choses. Figurer est pour lui un effort pour connaître la nature.

Heinrich Wölfflin, Réflexions sur l’histoire de l’art

Paul Cézanne, peintre subversif?

Paul Cézanne, peintre subversif ?

Paul Cézanne, peintre subversif ?

par Bruno Le Bail

Paul Cézanne, peintre subversif?

Paul Cézanne (1839-1906) In the Woods, ca. 1900 Private Collection

Ce qui m’a le plus interpellé chez Cézanne, en dehors du basculement frontal qui a été déterminant chez Picasso, Matisse et la plupart des peintres modernes, c‘est avant tout cette notion d’espace-temps. Lorsqu‘il travaille plusieurs années sur une même toile, son regard n‘est plus le même et cela change tout. Non seulement le sujet change mais, il y a transformation, remplacement, recouvrement. Le déplacement de son oeil est pris en compte et transforme le tableau. Les cubistes ont utilisé cet espace en tournant autour du sujet et en représentant l‘objet sous plusieurs angles. Le peintre prend enfin en considération son propre mouvement et l‘intègre sur le support. Cézanne précurseur, certes, mais pas uniquement du cubisme puisqu’il va ajouter le temps, cette quatrième dimension dans son oeuvre. C‘est à travers mes recherches sur la ligne continue (en tant que plasticien) que j‘ai compris l‘importance de Cézanne et c‘est cette vision que je vais partager avec vous.

L’Histoire, par définition est liée au temps. L’art, par essence est hors du temps.

Nous allons nous promener dans ce rapport antinomique, dans ce hors-champ. Il y a un siècle disparaissait un immense peintre laissant derrière lui une oeuvre qui va bouleverser notre vision de la peinture. Rarement un peintre n’a été aussi méprisé, aussi peu compris par ses contemporains. Aujourd’hui aucune fondation, aucun musée digne de ce nom n’a vu le jour. Il me paraît tout à fait approprié de faire une mise au point, une synthèse sur l’influence qu’il a eu dans l’art.

1906 : mort de Cézanne.

1906 : naissance de l’art moderne.

Ce démiurge, ce fondateur dérange et continue malgré les célébrations de déranger. Alors pourquoi ce peintre isolé, refusant tout bavardage sur l’art est toujours aussi présent aujourd’hui ?

Cézanne, peintre subversif ? par Bruno Le Bail

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May Picture de Paul Klee - La genèse du visible

May Picture Paul Klee (1925) – La genèse du visible de Bruno Le Bail

May Picture de Paul Klee (1925) huile sur carton, 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

May Picture de Paul Klee (1925)

 huile sur carton,

 42,2 cm x 49,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

 

C’est une œuvre chromatique complexe – chaque carré a à la fois sa fonction propre et sa fonction collective. Un carré peut annihiler un ensemble simplement par sa dichotomie chromatique.  Mais si on regarde la totalité, il est parfaitement intégré car ce rapport est repris ailleurs et donne cet équilibre remarquable à la composition.

Klee nous propose une répétition et une distorsion d’une forme géométrique simple. C’est naturellement une fausse répétition, aucun carré n’est semblable ni dans sa forme ni dans sa tonalité. Il y a un effet optique d’ensemble qui donne au tableau cette sensation de concave /convexe. Ce n’est pas nouveau en soi, on la retrouve dans la peinture en général et en particulier chez Tintoret, notamment dans le tableau intitulé  » Suzanne et les vieillards ou le corps de la femme est dans cette situation de « relief » descriptif. Nous avons la même préoccupation de  profondeur optique chez les deux peintres, sauf que chez Klee il y a une absence de narration, ou plutôt une narration moins palpable. C’est une préhension de l’espace proche d’une lecture cartographique avec ses propres courbes de niveau. Ici pas question d’indiquer des villes, des routes, des montagnes, des rivières ou des lacs. Mais Klee utilise ce principe pour que l’œil puisse percevoir le relief en dehors du trompe l’œil de la perspective. La couleur agit d’une manière indépendante et provoque des sensations arythmiques visuelles, elle vient ici de l’obscurité. Le fond noir joue un rôle déterminant dans l’influence des tons mais aussi dans les contours des formes. D’ailleurs, une ponctuation noire est plus ou moins présente autour des carrés. Les couleurs chaudes et froides ainsi que les tons rompus se répondent comme les notes sur un clavier du piano. Il y a le côté mécanique, la structure là ou se fabrique le son et de celle-ci sort la musique d’une grande complexité, non palpable, évanescente, qui touche nos sens.

C’est ce qui se passe avec cette peinture. Il y a cette relation évidente et équivoque avec la musique. La couleur n’est pas le son et vis versa on ne s’adresse pas au même sens.  Mais on peut y voir cependant un rapprochement dans la structure de base, dans son mécanisme. C’est ce qui permet de transcender la matière. Cette genèse, qu’elle soit couleur ou son est visible, perceptible grâce au contenu. Ne cherchons pas l’image, la représentation, la pixellisation dans la superficialité du percept mais allons vers les strates les plus enfouies – celles de l’immanence du voir.