Catégorie : Danse

Le Butô – La plus énigmatique des danses

Le Butô

 La plus énigmatique des danses

Le Butô - La plus énigmatique des danses

Kazuo Ohno / © Frank Ward photography

« Cette danse du « corps obscur » atteint profondément le spectateur et laisse place à aucune intellectualisation. »

Le butô // danse d’avant-garde née au Japon dans les années 1960. Tatsumi Hijikata / de son vrai nom Kunio Motofuji Yoneyama // 1928 – 1986 // est, avec Kazu Ohno, le créateur ce du mouvement.

Un mythe pour le butô : Nijinski

Beatrice Picon-Vallin

 

 

Après Nijinski, il est devenu impossible pour un danseur de considérer son corps comme unsimple moyen d’expression.

 

 

Des noms jalonnent l’histoire du butô : Genet, Artaud, Grotowski et d’abord Nijinski, dans l’aura matricielle des Ballets russes. Vaslav Nijinski qui, pour la chorégraphie de L’Après-midi d’un faune créée sur la musique composée par Claude Debussy à partir de l’églogue de Stéphane Mallarmé – « exigeant le théâtre », selon les mots du poète -, s’est libéré tant de la convention du ballet classique que des réformes introduites par le néoclassicisme de son maître Mikhaïl Fokine. Il effectue un retour à des « sources » qui lui font remonter le temps et qu’il croise dans sa danse. Danse dont les mouvements ont un rapport nouveau, contrasté, non synchrone, avec la musique : ils en sont presque indépendants.

En mai 1912, la première au Châtelet est un scandale au parfum de triomphe – qui suivra. Le public est troublé par le chorégraphe-danseur devenu créature hybride, par sa gestuelle saccadée et par l’évocation non pas sensuelle, mais sexuelle du finale. Sous l’impulsion de HIJIKATA, les danseurs de butô feront référence à Nijinski et s’exerceront à reproduire une posture caractéristique de L’Après-midi d’un faune, dans une réminiscence d’un geste chorégraphique intense et inventif du chorégraphe russe. Le livre de Romola Nijinski est traduit en japonais en 1962. La première traduction du Journal du danseur par le célèbre critique de danse ICHIKAWA Miyabi, maître de KUNIYOSHI Kazuko, date de 1971. Dans un entretien de 1969 HIJIKATA parle de son intérêt et de son admiration très vive pour le Russe. Il y insiste sur le fait que Nijinski était un enfant de moujik, d’origine paysanne – comme lui -, il insiste aussi sur ses caractéristiques physiques qui sont celles que lui-même valorise : jambes courtes, torse long. Nijinski avait plus d’un atout pour devenir un pôle d’attraction pour le fondateur du butô. Découvreur expérimentateur, danseur saint sacrifié à l’autel de la danse, de la souffrance et de la folie, marqué par une homosexualité qu’il vit mal, il est au cœur d’un mouvement pluridisciplinaire (peinture, littérature, musique) dont les Ballets russes intensifient la synergie ; et surtout, il introduit un modèle qui remet en question l’idée du corps dansant occidental – celui qu’a promu le ballet classique, où la colonne vertébrale est le centre du mouvement, comme celui que proposent Duncan et Fokine, plus libre et naturel, mais tendant aussi vers une image lyrique et idéalisée.

La danse de Nijinski est anguleuse – épaules rentrées, genoux en dedans, profil mis en valeur. Elle s’appuie sur le bassin qui contrôle le centre de gravité du corps et instaure un nouveau rapport au sol auquel le danseur semble intimement lié, tout comme, selon Rodin, le corps de HANAKO était « enraciné dans la terre tel un arbre ». Parenté où se retrouve le danseur de butô, aux jambes rarement dépliées en hauteur, qui font percevoir la proximité du sol. 
Quand, en 1902, Adolphe Appia a vu SADA Yakko, il a mis un bémol à l’enthousiasme général, soulignant combien cette « plastique peinte dans le mouvement, donc dans le temps », cette « belle violence », cet « exotisme » étaient liés à une « hypertrophie de l’expression des événements purement extérieurs », alors que le théâtre européen souffrait du mal inverse, « une hypertrophie de l’expression des événements intérieurs ». Corollaire de cette constatation : le « manque d’intériorité » du Japonais. Cette affirmation convenait peut-être aux stratégies de séduction entreprises par KAWAKAMI, mais elle révèle surtout une compréhension spécifique de l’intériorité, assimilée à l’intime, aux sentiments, à la psychologie. 
Car l’intériorité ici est d’un autre ordre, elle relie le Moi au Soi, le corps à l’esprit, l’acteur à une tradition ancienne, ancestrale, et l’homme à la réalité de l’infini et du cosmos. C’est avec ces théâtres venus de l’Asie que les transferts culturels se jouent sur le mode particulier de l’anamnèse.

En 1930, un critique soulignait que l’inspiration de la troupe abritée au Théâtre Pigalle « remonte aux sources mêmes de l’art dramatique », « nous ramène à ses origines ». Et lorsqu’Artaud, l’année suivante, assiste aux représentations du théâtre dansé balinais, « il éprouve, écrit G. Banu, la sensation d’une forte réminiscence », comme s’il ne découvrait pas, mais était traversé par une expérience vécue, déjà passée à travers lui. Comment ont avancé les danseurs japonais, en révolte, dans une quête des origines, non du théâtre ou de la danse, mais du corps obscur, menée à côté de leurs formes traditionnelles et en réactivité à des propositions lancées par les avant-gardes occidentales ? Et qu’apportent les voyageurs des scènes butô aux Occidentaux qui s’y intéressent davantage que leurs compatriotes ? Une forme, une technique, ou une vision du monde et de soi dans le monde ? Telles sont les questions qu’on aborde dans cet ouvrage, parmi les autres thèmes exposés dans dans l’introduction qui suit.

 

Texte d’introduction du livre Butô (s) // sous la direction d’Odette ASLAN et Béatrice PICON-VALLIN

 

 

« Sous l’impulsion de Hijikata, les danseurs de butô feront référence à Nijinski et s’exerceront à reproduire une posture caractéristique de L’Après-midi d’un faune, dans une réminiscence d’un geste chorégraphique intense et inventif du chorégraphe russe.  »

 

 

 

Hijikata Tatsumi

 

 

 

Le Butô - La plus énigmatique des danses

Hijikata Tatsumi // 1965 © Eikoh Hosoe

Hijikata Tatsumi 1972

 

 

 

 

 

 

Le butô : La création d’une étrange danse nouvelle

 

 

 

Gandhi a inventé sa doctrine de la non-violence politique à partir de la lecture de Lev Tolstoï, lui-même influencé par l’hindouisme, et en méditant le Sermon sur la montagne, beaucoup plus qu’en s’inspirant directement de la Bhagavad-Gîtâ. Doctrine récente, elle est néanmoins en continuité avec la spiritualité traditionnelle de l’hindouisme. De même, le butô s’est d’abord constitué dans une ouverture, un rapport étroit à ce qui se faisait à l’extérieur de l’archipel, Hijikata rejetant les traditions séculaires conservées et tout particulièrement celles du kabuki – il les juge sclérosées ou perverties -, pour retrouver des racines profondément japonaises.

Surgi dans les années soixante, le butô qui se cherche se veut une danse différente – et, pour la nommer, Hijikata utilise le terme qui, au XIXe siècle, désignait les danses étrangères importées, telles la valse ou le tango. En résonance avec l’état d’esprit qui règne dans le Japon des années soixante, le sentiment d’impuissance ressassé depuis la défaite et les traumatismes profonds laissés par les cataclysmes naturels et militaires, le butô se construit dans les corps blessés d’artistes atteints physiquement dans leur vie personnelle, à partir d’expériences artistiques en provenance de la lointaine Europe. L’Extrême-Orient ici s’intéresse à l’extrême de la culture occidentale. Car il ne s’agit pas de se laisser aller aux séductions d’un Occident impérialiste et consumériste : pour remettre en cause un patrimoine qui semble incapable d’exprimer les problèmes nouveaux, c’est aux foyers de contestation radicale des avant-gardes européennes de diverses périodes – voire de divers siècles (Bataille et Sade) – et aux contre-cultures qu’il sera fait appel.

 

L’avant-garde japonaise où naît le butô est un underground pluridisciplinaire. Les artistes circulent d’un genre à l’autre, et des apports étrangers interagissent comme de façon chimique : les images de l’expressionnisme, les musiques des Noirs américains, les sucs tirés des lectures des surréalistes et de l’« Enfer » de la littérature française… Les artistes s’interrogent sur leur propre identité en questionnant celle des autres. D’autres qui ont d’ailleurs pu être troublés, voire déterminés dans leur formation artistique par la découverte de l’Orient. Le butô représente peut-être une exploration de soi à travers l’autre.
 Nous n’avons pas le droit de tricher avec l’aspiration qui nous porte vers la culture d’Occident. Il faut mener cette exploration jusqu’au bout. Ce qui compte c’est la profondeur de notre expérience. Quitte à commencer par un « je fais les mêmes rêves que Dali », peu importe. Jusqu’à ce que l’on soit capable d’un regard assez profond pour se saisir soi-même et percevoir la silhouette de Dali « dans sa réalité », il suffira de veiller obstinément à ne pas s’écarter de son propre chemin.
 Les danseurs de butô iront loin dans cette démarche indiquée par le peintre HASEGAWA Saburô en 1937. Le butô a souvent été jugé grimaçant, exhibitionniste, ou comparé à un théâtre de la répulsion et de la convulsion. Certes, il a connu sur quatre décennies différentes étapes et de nombreux registres. Mais pour ceux qui savent changer leur regard et leur perspective, il touche à des zones peu connues, infraphysiques ou métaphysiques. Il est une méditation en actions, souvent minimes, extrêmement ralenties, qui pénètre au plus profond d’un « corps obscur ».

Texte Odette Aslan // extrait

 

 

 

Cette danse révolutionnaire s’oppose à un certain jeu psychologique de l’acteur et le corps ainsi, par l’expérience du corps vidé de sa « personne », peut vivre et exprimer la mémoire ancestrale. Tatsumi Hijikata s’inspira des gestes quotidiens des paysans dans les rizières, des femmes âgées, des prostituées et d’une de ses sœurs handicapées.

 

 

Hijikata Tatsumi choreography // «Girls picking herbs» // Yoko Ashikawa

 

 

Le butô  provoqua un véritable séisme et préfigurait le soulèvement de la jeunesse japonaise, soulèvement sociale, 14 ans après Hiroshima et Nagasaki.

 

 

 

Une vidéo extraordinaire // A Summer Storm // Hijikata Tatsumi / 1973

 

Recorded at the Westside Auditorium of Kyoto University // Director:
Misao Arai // Starring:
Tatsumi/
Yoko Ashikawa
/ Saga Kobayashi
 / Kiichi Tamano / 
Yukio Waguri

Kazuo Ohno

 

Le Butô - La plus énigmatique des danses

Kazuo Ohno // © Guido Harari

Le butô aujourd’hui

Le butô aujourd’hui

Aujourd’hui le butô s’est assagie et diversifié, mais reste toujours aussi important et fascinant.  Il joui d’une reconnaissance hors du Japon grâce à Carlotta Ikeda, Sankai Juku, Imre Thormann, Ko Murobushi, Akaji Maro etc. Sankai Juku qui danse depuis plus de 20 ans à Paris reste encore très confidentiel au Japon.

Amagatsu Ushio // Sankai Juku

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Performance à Paris

Magnifique performance // The Egg Stands Out of Curiosity
// Choreographie: Ushio Amagatsu
// Sankai Juku // 1986

HIBIKI [ LOINTAINE RÉSONANCE ] / création 1998
//
Chorégraphie Ushio Amagatsu // Sankai Juku

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A visionner ici

KINKAN SHONEN

Dancers // Ushio AMAGATSU / Semimaru / Sho Takeuchi / Akihito Ichikawa / Ichiro Hasegawa / Dai Matsuoka // Directed by Ushio Amagatsu
// Composed Takashi Kako / Yoichiro Yoshikawa

Umusuna

Le site de Sankai Juku


Imre Thormann

Imre Thormann - A Swiss Butoh Dancer in Japan

Swiss butô dancer // Performance at Hiyoshi Taisha Shrine in Shiga (Japan) // summer 2006 // The live music is by Swiss jazz pianist Nik Baertsch and his band « Mobile »

Le site de Imre Thormann


Ko Murobushi

Pratiquer le Butoh avec Ko Murobushi crédit photo Kimiko Watanabe

Ko Murobushi // © Kimiko Watanabe

Le site de Ko Murobushi


Ikeda Carlotta

Carlotta

 

 

 

Waiting

 

«  Je sais qu’il y a plus de désir en moi, mon corps attend quelque chose… Voilà, c’est ça mon sujet… C’est Onan, celui qui donne son nom à l’onanisme, le personnage biblique, le sensuel. La bible et la sensualité… Ca m’intéresse les mélanges. Onan, c’est le plaisir total, absolu, dans une solitude terrifiante.

Derrière cette recherche d’extase solitaire, s’expose la peur du vide, le rien, point de rencontre avec une autre vie, avec la mort. Parfois, le vide emplit mon corps comme un désir de mort.

Le DESIR… Il y a un désir qui vibre en moi, et je cherche depuis longtemps l’endroit précis où ça tremble… C’est peut-être cette onde qui est la source de ma danse.  »

Carlotta Ikéda // propos recueillis par Stéphane Vérité

 

 

Le site de Ikeda Carlotta

Dans la période contemporaine, motif central de la rencontre Pascal Quignard/Carlotta Ikeda, la danse butô, nommée aussi ankoku butô, qu’Odette Aslan traduit par « danse du corps obscur » ou « danse sombre » ou « noire » constitue justement l’équivalent d’une telle tension, d’une telle volonté de remémoration et de fidélité à la trace première imprimée dans le corps: « Donner à voir l’invisible, le refoulé, la source primitive des sens et de l’émotion dans un violent contraste de lumière et de ténèbres ; révéler la chair vive et les traumas de l’inconscient, les drames et les confusions de l’Eros, délivrer le corps de l’inanité de toute pensée normative, tel est aussi bien aujourd’hui qu’au temps de sa création le projet du buthoh, qui est à la danse contemporaine ce que la déflagration dadaïste fut à l’art du début du siècle, écrit à ce sujet Albert Palma. Ce mouvement, surgi en réaction contre les arts traditionnels du nô et du kabuki dans les années 60 au Japon, pratique un art qui expose littéralement le corps – qui le manifeste dans son évidence, dans sa nudité frappante par le travail sur la lenteur et la précarité des gestes: « Faisant retour à la nature, le danseur de butô tend à redevenir l’enfant-loup élevé parmi les bêtes. Il rampe, crapahute ; il est instinctif et brutal, il mord ses congénères, il s’animalise ou prend l’allure d’un homme des bois.

 

Extrait // Butô(s) // Odette Aslan // CNRS EDS // 2002

 

 

 

 

 


 

Akaji Maro

 

 

Akaji Maro - Gaelle Cloarec

Akaji Maro  // © Gaelle Cloarec

 

 

Rencontre avec Akaji Maro à l’issue du spectacle  » Symphonie M  » par la Compagnie Dairakudakan à la MCJP de Paris // 
Extrait final de l’Interview mené par Aya Soejima & Jean-Marc Adolphe :
au sujet du Butô d’Akaji Maro & son enfance de l’Art !…
Maison du Japon le samedi 23 novembre 2013

 

 

Propos recueillis le 19 août 2011 à Tôkyô dans le studio de Dairakudakan

En Europe, on parle souvent du traumatisme de Hiroshima et Nagasaki pour expliquer la naissance du butô, la danse des ténèbres. Certains trouvent que c’est un cliché. Qu’en pen­sez-vous ?

lire la suite ici:  

http://www.mcjp.fr/francais/spectacles/archives-103/interviews-d-ikko-tamura-et-akaji

 


Et le meilleur pour la fin // Body on the edge of crises

Merci Laurence

Vaslav Nijinski

Vaslav Nijinski

Vaslav Nijinski

L’Après-midi d’un faune

Chorégraphie Vaslav Nijinski

L’Après-midi d’un faune a été créé le 29 mai 1912 au théâtre du Châtelet, à Paris. Tableau chorégraphique de Vaslav Nijinski (1889-1950) ; danseurs : Vaslav Nijinski (le Faune) et Lydia Nelidova (la Grande Nymphe) ; musique : Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy, sous la direction musicale de Pierre Monteux.

Vaslav NijinskiCouverture du programme pour la première de « L’Après-midi d’un faune ». Dessin de Léon Bakst. © AKG-images

Rudolf Nureyev dance « L’Après-midi d’un Faune »

Un ballet en totale rupture

L’espace de danse (celui mis à la disposition du danseur). Nijinski n’utilise que le devant de la scène. Lors de la création, seul le proscenium est exploité, la toile de fond se trouvant directement au niveau du rideau de scène proprement dit. La scène ne mesure que deux mètres. L’effet de cette perte de profondeur est redoublé par l’absence de perspective sur la toile peinte par Léon Bakst. Cet aspect monodimensionnel est implicitement présent par l’utilisation unique du côté Jardin. Cette disposition voulue par Nijinski a des conséquences novatrices dans l’écriture chorégraphique :
– elle évite ainsi toutes les montées et descentes habituelles des danseurs sur le plateau (du lointain au devant de scène, et inversement) 
– elle évite de placer en milieu de scène, dans l’espace déjà réduit, les événements les plus importants : cette position centrale, hautement symbolique, est abandonnée 
– elle évite tout contact de regard entre les danseurs et le public. L’attente réciproque entre public et interprète est rompue.
Le contrecoup le plus significatif est l’évitement de toute « starisation » des protagonistes qui n’ont plus lieu, littéralement, de se « mettre en avant » : ils deviennent partie intégrante de l’œuvre. Pour parvenir à cet état de danse qui déroge aux conventions, l’auteur innove sur l’espace dansé.

  Vaslav Nijinski    

CAHIERS

VERSION NON EXPURGÉE

Vaslav Nijinski

 

Je sais ce qu’il faut à mon stylo pour bien écrire. Je comprends mon stylo. Je connais ses habitudes, c’est pourquoi je pourrais en inventer un meilleur. J’en inventerai un meilleur, car je sens ce qu’il faut. Je n’aime pas appuyer, mais la fountain-plume aime qu’on appuie. J’ai l’habitude d’écrire avec un crayon, ça me fatigue moins. La fountain-plume fatigue ma main, car je suis obligé d’appuyer. J’inventerai un stylo sans pression. La pression de la fountain-plume ne donne pas de beauté à l’écriture, c’est pourquoi il ne faut pas appuyer. La pression dérange l’écriture, mais je ne laisserai pas mon stylo tant que je n’en aurai pas inventé un autre. Si mon stylo se casse, je le donnerai à réparer. Si la plume se fatigue, j’irai en acheter une autre. Je ne jetterai pas ce stylo tant qu’il écrira. Je ne laisserai pas ce stylo tant que je n’en aurai pas inventé un nouveau. Je veux que les hommes travaillent à leur perfectionnement, c’est pourquoi j’écrirai avec ce stylo. J’aime les objets perfectionnés. Je n’aime pas les objets. J’aime les objets s’ils sont nécessaires. Je n’aime pas la publicité, car elle ment. J’aime la publicité, car c’est la vérité. J’aime la vérité, c’est pourquoi j’écrirai toute la vérité avec ce stylo.

La mort est venue à l’improviste, car je l’ai voulue. Je me suis dit que je ne voulais plus vivre. J’ai peu vécu. Je n’ai vécu que six mois. On m’a dit que j’étais fou. Je croyais que j’étais vivant.

Longtemps soustraits à la publication intégrale, révélés dans leur version authentique, les cahiers de Vaslav Nijinski révèlent des pages écrites dans une langue fiévreuse, souvent incandescente, un peu à la manière de Dostoïevski, les unes d’une lucidité aveuglante et d’autres d’une terrifiante obscurité, touchant à la vie, à la mort et à la folie avec des mots ici murmurés d’une voix venue de la première innocence, et là martelés par la douleur…   extraits de Nijinski / Cahiers // Édition Acte Sud

Vaslav Nijinski

 

Vaslav Nijinski Choreographer Vaslav Nijinsky and composer Maurice Ravel at the piano playing a score from Daphnis and Chloe / 1912 // Image by © Bettmann/CORBIS

Vaslav NijinskiVaslav Nijinsky // Iskander in La Peri /costume design by Leon Bakst // ballet by Paul Dukas // 1911

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