Catégorie : Artistes

Yorkshire Sculpture Park Bill Viola

Yorkshire Sculpture Park Bill Viola

 

Yorkshire Sculpture Park  Bill Viola

 

Bill Viola and Kira Perov, (Yorkshire Sculpture Park)

Yorkshire Sculpture Park / Bill Viola

Bill Viola, in Mt Rainier coffee shop, 1979, Photo Kira Perov

 

Interview exclusive pour la France et Regard au Pluriel par Rajesh Punj

Yorkshire Sculpture Park  Bill Viola

 

 

Elemental 

Interview Rajesh Punj

 

With an impressive spread of Bill Viola works across England this autumn to coincide with Frieze, it warrants of an audience the emotional elasticity to devote themselves to Viola’s divine cannon of animated imagery, in order to feel for the elemental truths in his work. And whereas Yorkshire Sculpture Park (from where I have interviewed Bill Viola and Kira Perov), houses a striking body of technically sophiscated video works that span the last ten years, Blain Southern gallery have concentrated entirely on lesser known works that have to date generated greater discussion than they have been seen. The Vinyl Factory Space temporarily houses Viola’s 1982 sound installation The Talking Drum, which resonates throughout the Brewer Street Car Park, like an aching animalistic chant. While the gallery have reconfigured the installation Moving Stillness (Mt. Rainer) 1979 for their central London space.

Histrionics aside, the allure of such a seminal work profits as much from time, as it does from our reengagement with the work. Darkened entirely, as is standard with Viola works, Moving Stillness (Mt. Rainer) reads like an animated postcard that is suspended above a pool of shallow water. As our comprehension of this picturesque image of a monumental landmark, accompanied by the trapping of art, (light and dark, sound and space); demonstrates Viola’s early interest in the ephemeral being reincarnated as art. And as much as the image is a representation of the real, its relocation into a galley setting is further augmented by the periodic disturbances of the water’s surface, directly beneath the projected image. Which refract the coloured light and reintroduce the representational, or unreal back into the work. And as a meditative withdrawal from reality’s ugly truths, Viola seeks solace in a more reductive, almost cathartic space, as a redeemer for others’ sins.

Interview

 

Rajesh Punj: Upon entering into one of your darkened installations what interests me is of the varying scale of the works; and of the duality between what is happening and of the anticipation of what is to come.

 

Bill Viola: The work is always about life and death, and of birth, light and darkness. Those are the fundamental ideas or elements that we create, Kira and I. And it has always been there in humanity. So you really need to feel and think, and to persist with something. Because there is so much in the world right now, it has become overwhelming. With ISIS and all those other kinds of things, it is unbelievable. So now I think it is a really important moment for all of us, and not just here in England, or back home in Los Angeles, but on the planet.

So that connects with us really deeply, and many of the pieces come out of some of those ideas. And for me I am always making things, and I am always thinking about things in relation to those kinds of ideas; as they act as a backdrop to my work.

 

Kira Perov: Specifically with the exhibition we thought of the location here (in Yorkshire) strongly, and we didn’t realise how much it would influence and effect the work. Because we have done a lot of landscape work previously, and mostly this show is not about landscape, it is about human beings, and it is all internalised. There is plenty of landscape out there. We have a tree piece called The Darker Side of Dawn 2005, and I was thinking there are thousands of trees out there. Why would we want to bring one inside the gallery? So the (YSP) show is about relationships, it is figurative, it is about transition. It is about how we think about our own morality. When I started to do this (exhibition) guide I felt, ‘oh my goodness there are all these couples. There are two people in Night Vigil 2005-2009; there are two people in The Trail 2015.

 

Whether it is about their relationships, or whether it is about their own exploration and transformation, wherever, it doesn’t matter. With The Veiling 1995, there are two people in the piece, a man and a woman and at no point do they come together, expect in the electronic space that we have constructed with the projections on these veils that are part of an installation. And normally the projections appear on separate screens. Night Vigil is one of those works that appears on two separate screens with opposing things happening at the same time. One has cascading water, the other has fire, and then eventually the fire becomes the water; and then the water transforms back into fire. So there are these kinds of reversals of the elements that are going on. And we also intended that there are relationships set up between two screens, even though we shot them at separate times. And there are these older figures on granite, Man searching for Immortality/ Woman Searching for Eternity 2013; and I am looking at this and thinking, ‘wow, did we unconsciously put together this show that is very much coordinated, and also deals with the outside, and the park.’

 

BV: The sculpture park is perfect for this, it is amazing.

 

RP: The environment appears to allow for the kind of contemplation your work requires of it.

 

BV: Yes of course, this is an amazing place to stay with something.

 

KP: The piece in the chapel looks like it was created for that space, and as such it is an amazing work within this landscape.

 

RP: So correct me if I am wrong, but does this feel unique to you? Of your locating works in this kind of immersive environment, having done something similar in Italy in 2012?

 

KP: Yes the closest thing was in Varese in Italy, for the Panza collection, but not really the same thing. They have a beautiful estate and all the rest of it, but you are not surrounded by sheep and so much of the rural. With the ponds, gardens and lakes (at the Villa e Collezione Panza), it became more of an urban situation and much less of a singular environment.

 

BV: And all of the natural elements that you have here (at YSP).

 

RP: Returning to the work, as an observer I am very interested in the elements that constitute your moving images irrespective of scale. Is there an impeccable understanding between you both of what you want of a work?

BV: It was the elements that we were both (Kira and I), grabbing.

 

RP: There are possibly two overarching themes that come to the fore with your work, ‘the elements’ that you have referred to, and what appears to be a ‘study of spirituality’. How would you explain that in terms of the external forces you have described?

 

BV: I think people become the cast of these works, in order to elevate the thing that is around all of us; but you have to go deeper and deeper into it. And I think in a way we have all of this technology around us, which is another big thing that has come into our world, and it is this thing that is making us crazy sometimes. So all of these things are interacting with us right now. And when the pope came over, (to the United States for an official visit); it was really incredible.

 

RP: Spirituality reintroducing itself through one man. Do you see such virtue acting as an energy in some ways for a new generation?

 

BV: Yes there is that kind of reconnection, whereby you start to realise that ‘yes’ something is happening. And it is a shift, there is a global shift right now. And I see that young people coming up right now have absolute carte blanche to do anything. They can get out and kind of do whatever they want to, which is incredibly exciting. It allows for the next thing, because you always have to do something. It is great to have older people, all of us who have worked so hard for all of this time. It is really great, but at a certain moment you have to step back and let the next group of people in, and say ‘go guys, see what you can do with this, the old guys have done what they have done.’ And then they will take it from there.

 

KP: Bill is always talking about that. Essentially we have had different phrases of working. Bill was originally self-referential, he turned the camera on himself a lot, in order to experiment with perception; and even transformation and transploration too. It is about how far you can go in order to involve the individual, and to include the self. And then we did a lot of landscape work, and working in the studio with a lot of actors, seeking to recreate passions and emotions. Which led to us working on a series of ‘mega works’ that included Going Forth By Day (2002), The Passions (2003), The Tristan Project (2004), the opera Tristan und Isolde (2005). And then we have taken the scale and spiritual drama of those works and tried to apply them to new work like The Trail 2015, dealing with acts of violence on the body, and of our trying to explore that further through material form.

 

 

Rajesh Punj, October 2015

 


 

 

Yorkshire Sculpture Park / Bill Viola

 

 

Yorkshire Sculpture Park Bill ViolaYorkshire Sculpture Park Bill ViolaYorkshire Sculpture Park Bill ViolaYorkshire Sculpture Park / Bill ViolaYorkshire Sculpture Park / Bill ViolaNight Vigil, 2005-2009. Video installation. Colour High-Definition rear-projection video diptych, two large screens mounted on wall in dark room. Overall projected image size: 201 x 528 cm. Room dimensions variable. 9:20 minutes. Performers: Jeff Mills, Lisa Rhoden

 

 

 

 

Yorkshire Sculpture Park / Bill ViolaYorkshire Sculpture Park / Bill ViolaThe Trial, 2015. Colour High-Definition video diptych on plasma displays mounted vertically on wall; two channels of mono sound 160.4 x 186.2 x 89 cm. 7:39 minutes. Performers: Jana Kolarikova, Peter Moffatt

 

 

All images © Kira Perov, courtesy Bill Viola Studio

 

 

Christine Bauer Exposition Art333 Zürich

Christine Bauer – Exposition – Art333 Zürich

Christine Bauer – Exposition – Art333 Zürich

J’ai le plaisir de vous annoncer ma participation à l’exposition

lyrik der farben

Christine Bauer Exposition Art333 Zürich

 

Vernissage, samedi 26 septembre 2015, 14 – 18 h

Christine Bauer Exposition Art333 Zürich

 

 

lyrik der farben
gerne laden wir sie und ihre bekannten ein zum künstler-apéro am samstag, 26. september ab 14:00 bis 18:00 uhr bei uns in der galerie art333.

in unserer neuen ausstellung präsentieren wir werke, deren farbsprache der galerie art333 eine ganz besondere atmosphäre verleihen.
wir freuen uns, ihnen künstler vorzustellen, die sich durch herausragende techniken und ihr feines gespür für kontraste auszeichnen. so verschieden ihre stile auch sind – alle diese erfahrenen künstler setzen farben gekonnt als akzente rhythmisch in ihren werken ein. ihr gefühl für kolorit macht aus ihren arbeiten wahre gedichte.

bei dieser gelegenheit stellen wir ihnen christine bauer und markus roffler als neuzugänge in unserer galerie vor. wir präsentieren ihnen in dieser ausstellung auch arbeiten von alex demarmels, nia barchiesi, marina hauser und alongkorn poochamchote.
die ausstellung dauert vom 26. september bis zum 12. november 2015

wir freuen uns auf ihren besuch. anja leu-preisig, lea preisig, stefan leu

christine bauer (geb. 1966 in genf, in näfels aufgewachsen, schweiz) begann ihre kunstausbildung im atelier von jan hubertus* in baden. sie arbeitete halbtags unter den aufmerksamen augen des meisters, dessen kritik sehr sparsam war. auch seine anmerkungen erschienen damals häufig mysteriös und unklar. dennoch prägte die technik, die er seiner jungen schülerin auf den weiteren weg mitgab. noch heute sind ihre arbeiten mit kohle, chinatusche oder dem japanischen pinsel auf papier.

* 5.2.1920 nijmegen, gest. 9.10.1995 baden. maler und grafiker. malerei, zeichnung, collage, objektkunst, wandbilder, grafik

gleichzeitig suchte christine bauer einen lehrmeister, der ihr die ölmalerei von grunde auf beibringen würde. stages in zürich und berlin entsprachen nicht ihren vorstellungen. auch hatte hubertus ihr eindringlich von kunstschulen abgeraten. die junge schülerin wollte die geheimnisse der ölmalerei auf ganz unakademischer art in einem atelier erlernen.

sie reiste nach südfrankreich, um die bildhauerei zu erlernen und per zufall war der bildhauermeister auch maler. „als ich sein atelier besuchte und seine bilder entdeckte, wusste ich, dass ich angelangt war. seine werke waren umwerfend, stark, ungewohnt, zeitgemäss und so farbintensiv, wie ich es nur bei tizian, tintoretto oder raphael gesehen hatte. im untergeschoss des ateliers hatte ich das paradies eines malers gefunden“, erinnert sich christine, „regale gefüllt mit töpfen, pigmenten, verschiedenen ölen, essenzen, puder, harzen. an den balken hingen unzählige unbekannte objekte. überall standen maschinen, kübel voller mörtel und andere malutensilien. und wie es nach leinöl duftete!“
als der maler vorschlug, christine sein wissen weiterzugeben, nahm sie das angebot sofort an und begann ihre dreijährige ausbildung.

christine bauer ist die mitgründerin und direktorin der kunstschule atelier pictura, mitgründerin des buchverlages éditions atelier pictura und die gründerin der kunstrevue regard au pluriel. sie arbeitet in diversen kreativen bereichen. sie stellte regelmässig in frankreich und in der schweiz aus. ihre arbeiten sind in privaten kunstsammlungen in der schweiz, deutschland,england, italien und amerika zu finden.

sie lebt und arbeitet in der provence, frankreich.

 

représentée en suisse par Art333

 

art 333 gmbh l seestrasse 333 l 8804 au/wädenswil l 044 773 33 35 l info@art333.ch

Galerie Béa-Ba - Bruno Le Bail

Galerie Béa-Ba – Bruno Le Bail

 

Galerie Béa-Ba - Bruno Le Bail

Galerie Béa-Ba / Bruno Le Bail

 

 

Galerie Béa-Ba - Bruno Le Bail

Galerie Béa-Ba - Bruno Le Bail

Vernissage
jeudi 19 mars 2015 à partir de 18h
en présence de l’artiste

La peinture de Bruno Le Bail explore avec une grande acuité notre manière d’appréhender l’histoire de la peinture – en revisitant le paysage ou la nature morte – et la mémoire toujours déformée de notre propre regard posé sur le monde.

L’œil rivé sur le sujet, l’artiste s’attache à perdre le support de vue de sorte qu’apparaissent à la surface de la toile des strates de tableaux superposées. A la manière de pop-up sur le web, la peinture de Bruno Le Bail se construit par atomisation, laissant surgir dans un même cadre de multiples fenêtres qui sont autant d’images d’espaces-temps différents.

Cette recherche poursuivie depuis plus de 25 ans trouve dans la ligne continue son fil conducteur. Dans cette œuvre résolument figurative qui interroge la possibilité du motif aujourd’hui, la ligne continue est un procédé de construction avec lequel l’artiste parvient à introduire concrètement le déplacement du corps dans la peinture.

Ce protocole rend instable le sujet représenté en s’adossant aussi aux techniques de la photographie et du cinéma, à des moyens de reproduction du réel fixes et animés.

L’œuvre dans sa décomposition méthodique révèle alors d’infinies variations, autant de mises à nue stupéfiantes de notre mémoire visuelle.

 

Visites
du 19 mars au 9 mai 2015
du mercredi au samedi de 13h à 19h
ou sur rendez-vous

Galerie Béa-Ba – Béatrice Le Tirilly et Barbara Satre
122 rue Sainte – 13007 Marseille (à 10 mn à pied du Métro Vieux Port)
tel : 09 67 25 68 89 / 06 63 95 28 51
Ouvert du mercredi au samedi de 13h à 19h ou sur Rendez-vous

 

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

 

Eduardo Arroyo  Alberto Giacometti

 

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Entretien

Eduardo Arroyo
« Il ne reste rien de ce à quoi je croyais »

Le peintre et écrivain espagnol publie « Minutes d’un testament », sorte d’autobiographie décalée et sans concession.

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Vous affirmez que Giacometti vous a dit qu’il voulait que sa sculpture, L’homme qui marche, rivalise avec l’image qui orne les étiquettes de whisky Johnny Walker. C’est une généalogie inattendue pour une oeuvre si célèbre.

Il avait raconté ça au sculpteur Raymond Mason, dans un bar de la rue Delambre, le Rosebud. Devant l’étiquette de la bouteille, il a dit : « voilà une sculpture qui marche », ou quelque chose comme ça. Et quand on regarde son attitude, c’est vrai que c’est ça. Et c’est un mot très drôle.

Néanmoins, c’est un très mauvais whisky…

Ah non, je dois le défendre ! C’est le plus blanc de tous. Les bons whiskys sont un peu brûlés, je le sais, un peu fumés… Je ne les aime pas du tout. Moi, je les veux comme de l’eau, très clairs.

En dehors du whisky, qu’est-ce que Giacometti vous a appris ?

J’ai eu la chance d’avoir 20 ans à Paris, et de vivre à Montparnasse, un quartier d’artistes à l’époque. Paris était divisé en deux : les artistes à Montparnasse, les écrivains à Saint-Germain. Ce que je voyais, c’était le comportement des peintres, leur noblesse, malgré une misère très grande. Les vieux avaient un regard sur nous, les jeunes. Ils se donnaient la peine d’aller voir dans les galeries, et de repérer des jeunes. « Venez avec nous, on va continuer à vivre ensemble… » C’était ce qu’ils avaient vécu eux-mêmes. Une tradition qui rejaillissait jusque dans les galeries où les vieux faisaient vivre les moins vieux, qui eux faisaient vivre les jeunes.

Pour l’art, Giacometti ne m’a pas apporté grand-chose, pas plus que Picasso. Mais j’avais un énorme intérêt pour eux comme pour Léger : pour ce qu’ils étaient. Picabia aussi m’a apporté quelque chose. Je ne l’ai jamais rencontré, mais j’avais accompagné mon premier marchand à l’Hôtel Drouot, où on voyait passer des tableaux de Picabia qui n’intéressaient personne à l’époque. Lui en achetait de temps en temps, et il me parlait de Picabia. Je dois quelque chose à Max Ernst, et à Derain, qui est le grand peintre pour moi.
Giacometti, c’était le comportement. S’il avait de la sympathie pour moi, c’est parce qu’il avait vécu avec beaucoup d’engagement la guerre civile espagnole, mais il ne savait pas que j’étais artiste. Je ne lui ai jamais dit. Je n’osais pas. Il y avait un respect qu’on n’imagine pas aujourd’hui, avec ces conneries qui sont venues ensuite, cet art « émergent » qui ne danse qu’un été, avec la complicité d’une bande de types qui ont perdu la cervelle, galeries, curateurs, bureaucrates.
Le monde artistique actuel est répugnant, un Barnum insupportablement idiot. Et l’Etat, alors, ne s’occupait pas d’art. Cette idée de l’artiste, qui m’a accompagné toute ma vie, est aujourd’hui complètement cassée. Il ne reste rien de ce à quoi je croyais, cette succession de générations qui ne s’arrête jamais, cette manière d’aborder l’art…

Vous-même, vous aidez les jeunes artistes ?

Non. Je déteste les jeunes. Eux, et ils ont raison, me détestent aussi. Ou pire, ils m’ignorent totalement. Et je suis devenu un vieux con, parce qu’en plus, je continue à peindre à l’huile ! Ce qui m’amuse le plus, c’est les déjeuners avec les confrères. Mais on est une bande de retraités, candidats au Père-Lachaise.

Cette succession s’est cassée quand ?

Entre 1963 et 1968. En 68, c’était fini. C’est pour ça que Gilles Aillaud, Antonio Recalcati et moi avons peint en 1965 Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp. On a lu dans l’hebdomadaire Arts une enquête pour savoir qui était le plus important dans l’histoire de l’art, Picasso ou Duchamp. Duchamp a gagné haut la main. On s’est dit merde ! Gilles, qui était le maître-penseur du groupe, nous a décidés à le tuer. Pas l’homme, mais le théoricien d’une façon de se comporter – celui de la dérive qu’il a donnée, d’une façon je dois dire absolument géniale, à l’art. A partir de ça, les choses se sont précipitées.

Mais il y a des gens qui continuent à peindre. Et même à l’huile !

C’est vrai. Il y a toujours des gens qui sont saisis par le démon, et qui peignent. Mais j’ai l’impression de revoir des copies du Nouveau Réalisme ou du Pop Art. Avec un peu de surréalisme aussi, des objets insolites, des conneries comme ça.

Vous citez beaucoup dans votre livre Paul Rebeyrolle.

Il m’a fait entrer dans sa galerie et aidé à exposer. Il s’est débrouillé toute sa vie pour être très indépendant, sans vendre de tableaux, tout en étant chez les plus grands marchands. J’avais beaucoup d’admiration pour lui et sa peinture, mais c’était un homme étrange. Très grand artiste, mais pas un intellectuel.
Son voyage à Cuba l’a perturbé. Il s’est mis dans les mains de ceux qui gravitaient autour de la revue Les Temps modernes et à faire de la peinture engagée, avec les oiseaux qui représentaient les forces du mal, les sauveurs qui étaient les Cubains, des idioties. Pourtant, il peignait avec une subtilité, une délicatesse… C’était un Falstaff, violent et sanguin, avec des tableaux magnifiques ! Toute la série des Truites…

Vous citez des philosophes comme Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832)…

Un proto-marxiste, un proudhonien… qui a beaucoup influencé le grand-oncle de mon épouse Isabel, Gumersindo de Azcararte (1840- 1917), un homme de bien qui avait fondé la Residencia Estudiantes où sont passés Llorca, Buñuel et compagnie et luttait pour une école laïque et libérale. Il a publié en 1876 Minuta de un testamento, qui est aussi le titre de mon livre. Il m’a servi de trait d’union pour faire ce livre. Je suis un fou de testaments – j’en ai fait déjà plusieurs – mais les siens étaient merveilleux. Il léguait des possessions qu’il n’avait pas à des enfants qu’il n’avait pas…

Il y a un beau paragraphe sur le sang chez Le Caravage.

Quand les gens écrivent sur la peinture, c’est toujours pareil. Ce sont des gens savants, qui apportent beaucoup, mais pour la plupart un peu trop de littérature quand ils parlent de mythologie ou d’histoire. Peu parlent de peinture. Moi, je crois que je peux. Il faut parler de la peinture ! Quand Vélasquez donne l’impression d’avoir pris un pot de peinture rouge, un carmin ou quelque chose comme ça, et vlan !, le balance sur le corps de son matador, c’est comme un dripping à la Pollock.

Vous évoquez aussi un écrivain, G. W. Sebald.

Un grandissime écrivain. J’ai lu tout. Il y a beaucoup de drôlerie et de poésie. Les Emigrants [disponible en « Folio » Gallimard], c’est un livre magnifique ! J’ai beaucoup regretté la mort de ce type-là. Une littérature magnifique, une littérature du vagabondage, je trouve ça formidable.

Vous avez aussi parfois des phrases vaches. Parlant de Twombly à Rome : « Je crois qu’il n’est jamais allé bien loin. Il connaissait Romulus et Remus parce qu’ils étaient du voisinage pour ainsi dire, mais pas davantage. »

Je suis très partagé sur sa peinture. J’ai vu de très beaux tableaux de sa première époque, mais aussi une salle imbuvable dans un musée de Zürich.

Et Gilbert et George ?

Alors là, non, ce n’est pas possible ! [Suit un commentaire impubliable.]

L’Espagne est, elle aussi, assez mal traitée dans le livre.

La France aussi. Ce sont des pays que j’aime beaucoup.

Propos recueillis par Harry Bellet et Philippe Dagen

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti Eduardo Arroyo Alberto Giacometti Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Eduardo Arroyo Alberto Giacometti

Photos Ernst Scheidegger

 Tous droits réservés

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan’s études sur l’eau, 1190 – 1230

Ma Yuan’s études sur l’eau

Un chien aboie, le bruit de l’eau
les fleurs des pêchers, imprégnées de rosée,
sont ardentes
au profond de la forêt parfois j’entrevois
une biche
au bord de ruisseau, à midi, ne retentit
nul cloche
les bambous sauvages percent la brume bleue
une cascade est suspendue au pic émeraude
nul ne sait où il est parti
songeur je m’appuie à deux ou trois pins

Li Po

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230Des milliers de vaguelettes sur le Yangzi Jiang /Feuille d’album / Encre sur soie / 26,8 × 41,6 cm /Musée du Palais Pékin

Ma Yuan, (ou Ma Yüan) surnom: Qinsshan, originaire de Hezhong, province de Shanxi. xiie ‑ xiiie siècles, vers 1190-1230.

Ma Yuan représente la perfection intrinsèque de l’idéal académique, combinant dans presque toutes ses œuvres une série d’éléments quasiment invariables: «composition d’une brillante ingéniosité, généralement en diagonale, appuyant toute la peinture sur un angle, usage expressif des vides, formalisation schématique et économie des signes chargeant ceux-ci du maximum d’intensité, cadrages asymétriques, coupures, litotes ; dans ses peintures, le pinceau s’arrête à mi-course tandis que l’idée atteint son plein développement»

Pierre Ryckmans

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Des nuées s’élevant de la Mer Verte

Feuille d’album / Encre sur soie / 26,8 × 41,6 cm / Musée du Palais Pékin

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Rapides sur le Huang He

Feuille d’album / Encre sur soie / 26,8 × 41,6 cm / Musée du Palais Pékin

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Ma Yuan's études sur l'eau, 1190 - 1230

Charlie Hebdo - Il est temps de dessiner

Charlie Hebdo – Il est urgent de dessiner

Il est urgent de dessiner

 

La puissance d’une Kalachnikov n’est rien face à la puissance d’un simple Crayon.

Bruno Le Bail

 

Charlie Hebdo - Il est temps de dessiner

 

Séverine Metraz / Atteinte à la religion autorisée

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

Gregory Berben II

 

 

hebdo 3

 

 

Manu Militari Militari

 

 

hebdo 4

 

 

 

Plantu

 

hebdo 5

 

 

Guignols de l’info

 

Hebdo 6

 

 

Willis

 

Hebdo 7

 

 

Lucille Clerc

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

Ruben L. Oppenheimer

 

Hebdo 10

 

 

 

Boulet

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

 

Joep Bertrams

 

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

 

Zep

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

 

Martin Vidberg

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

Tomi Ungerer

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

 

 

Magnus Shaw

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

 

Wilfrid Lupano et Lucile Gomez

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

 

 

Virginie Augustin

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

Camille Besse

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

 

 

Gwen Keraval

 

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

 

Hajo de Reijger

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

 

 

Hebdo 19

 

Sarah Fouquet

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

 

Serge Bloch

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

 

Obion

 

Charlie Hebdo - Il est urgent de dessiner

 

Ferdinand Hodler - Thunersee

Ferdinand Hodler – Thunersee

Ferdinand Hodler – Thunersee

 

Ferdinand Hodler - Thunersee

Ferdinand Hodler – Thunersee

Biographie – Fondation Beyeler

 

1853 Naissance de Ferdinand Hodler le 14 mars à Berne. Il est l’aîné de six enfants. Son père Johann Hodler est ébéniste, sa mère Margareta travaille notamment comme cuisinière.

1860 Son père meurt de tuberculose.

1861 Sa mère épouse Gottlieb Schüpbach, peintre d’enseignes. La famille a le plus grand mal à joindre les deux bouts.

1867 Le 27 mars, sa mère succombe elle aussi à la tuberculose. Trois frères et sœurs de Hodler (deux sont morts entretemps de la même maladie) sont recueillis par son oncle Friedrich Neukomm à Langenthal. En 1885, la tuberculose aura emporté tout le reste de la fratrie, Ferdinand excepté. Hodler entre en apprentissage chez le peintre de vues et de décoration Ferdinand Sommer à Thoune, qui peint des représentations des Alpes pour les touristes.

1871 Après avoir, l’année précédente, gâché une précieuse étoffe de drapeau et s’être enfui de son apprentissage, Hodler séjourne chez son oncle à Langenthal.

1872 Hodler s’installe à Genève où il copie des toiles d’Alexandre Calame et de François Diday au Musée Rath. Il attire l’attention du peintre Barthélemy Menn, qui l’admet gratuitement dans sa classe de peinture.

1877 Premier voyage à Paris. Fin de sa formation chez Menn.

1878 Voyage en Espagne. Séjour à Madrid.

1881 Participe au Salon de Paris avec l’autoportrait Le Furieux (Der Zornige). Collabore à la réalisation du Panorama Bourbaki d’Edouard Castres.

1884 Rencontre d’Augustine Dupin, qui pose pour Hodler et devient sa maîtresse.

1887 Hodler fait la connaissance de Bertha Stucki qu’il épouse en 1889. Hector, le fils de Hodler et d’Augustine Dupin naît le premier octobre. Une exposition individuelle à Berne est mal accueillie du public.

1890 Réalisation de sa première toile de grand format : La Nuit (Die Nacht). Cette œuvre assoit sa réputation de grand peintre symboliste.

1891 Le président du conseil municipal de Genève interdit l’exposition de La Nuit (Die Nacht) au Musée Rath. Hodler la présente alors avec un grand succès dans le Bâtiment électoral de Genève, à ses propres frais. Divorce de sa femme Bertha.

1894 Pour l’exposition universelle d’Anvers, Hodler réalise les toiles monumentales L’Ascension (Aufstieg) et La Chute (Absturz), dont il n’existe aujourd’hui plus que des fragments.

1896/97 Participe au concours de décoration de la Salle d’armes du Schweizerisches Landesmuseum de Zurich et remporte le premier prix. Le projet de Hodler suscite une violente controverse. Il faut l’intervention du Conseil fédéral pour que Hodler puisse exécuter la fresque de La Retraite de Marignan, qu’il achève en 1900. Comme proposition pour les décors en mosaïque de verre de la façade du musée, il imagine le motif de sa toile Guillaume Tell (Wilhelm Tell) réalisée en 1897. Hodler expose ses objectifs artistiques lors d’une conférence prononcée à Fribourg sur le thème de « La mission de l’artiste ».

1898 Il épouse Berthe Jacques, son modèle depuis 1894.

1900 Hodler devient membre de la Sécession berlinoise et membre correspondant de la Sécession viennoise. Suit en 1903 l’adhésion à la Sécession munichoise.

1901 Le Kunstmuseum Bern fait l’acquisition de quatre œuvres symbolistes majeures : La Nuit (Die Nacht), Le Jour (Der Tag), Les Âmes déçues (Enttäuschte Seelen) et Eurythmie.

1904 Hodler est invité d’honneur de la Sécession viennoise et y expose 31 tableaux. Ce grand succès lui vaut une notoriété internationale.

1907 L’Université d’Iéna lui commande le tableau mural Départ des étudiants d’Iéna pour la guerre de libération de 1813 (Auszug deutscher Studenten in den Freiheitskrieg von 1813). La Banque Nationale Suisse lui commande un projet de billets de banque qui seront en circulation entre 1911 et 1958. Hodler choisit pour motifs un bûcheron et un faucheur, dont il réalisera par la suite de nombreuses variantes.

1908 Valentine Godé-Darel devient le modèle et la maîtresse de Hodler.

1909 L’exposition du tableau L’Amour (Die Liebe) au Künstlerhaus Zürich provoque un scandale. Hodler peint Augustine Dupin, la mère de son fils Hector, mourante et morte.

1911 Commande du tableau monumental L’Unanimité (Einmütigkeit) au Neues Rathaus d’Hanovre. Il est achevé en 1913.

1913 Hodler devient officier de la légion d’honneur. Naissance le 13 octobre de Paulette, la fille de Hodler et de Valentine Godé-Darel, alors déjà atteinte d’un cancer. Hodler s’installe avec sa femme Berthe dans un luxueux appartement du Quai du Mont-Blanc à Genève, dont Josef Hoffmann a réalisé l’aménagement.

1914 Hodler est cosignataire de la « Protestation de Genève » qui s’oppose au bombardement de la cathédrale de Reims par les troupes allemandes. Il devient ainsi persona non grata en Allemagne.

1915 Le 25 janvier, mort de Valentine Godé-Darel, dont Hodler a accompagné la maladie et la mort par ses dessins et ses peintures. Hodler, qui souffre de problèmes pulmonaires de plus en plus sérieux, fait une cure à Néris-les-Bains près de Vichy.

1917 La toile monumentale Regard dans l’infini (Blick in die Unendlichkeit) est installée au Kunsthaus Zürich. Hodler en avait reçu commande en 1910. La première version de cette toile, la plus grande, achevée en 1916 a été acquise par le Kunstverein Basel et se trouve aujourd’hui au Kunstmuseum Basel. L’exposition de 606 œuvres de Hodler au Kunsthaus Zürich remporte un immense succès, financier également. Peu avant Noël, Hodler voit sa santé décliner considérablement. Comme son affection pulmonaire ne lui permet plus de quitter son appartement que rarement, il commence à peindre de son balcon une série de représentations de l’ambiance matinale sur le lac de Genève.

1918 Hodler devient citoyen d’honneur de Genève. Le 18 mai, Gertrud Dübi-Müller, collectionneuse d’art et amie intime de Hodler, prend les dernières photos de l’artiste avec sa famille. Il meurt dans son appartement, le 19 mai.

 

Ferdinand Hodler – Thunersee

Thunersee mit symmetrischer Spiegelung Date 1905 Medium oil on canvas 78 x 99,5 cm Deutsch- Musée d`art et d`histoire Deutsch- Genf

Thunersee mit symmetrischer Spiegelung 1909 Medium oil on canvas 67,5 x 92 cm - Musée d`art et d`histoire Genf

Thunersee mit Stockhornkette 1904 oil on canvas 71 x 105 cm Private collection

 

Ferdinand Hodler - Thunersee

Polly Morgan Arrangement of Skin - Interview

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Polly Morgan Arrangement of Skin  Interview

En exclusivité pour Regard au Pluriel

Interview de Polly Morgan, Londres

 par Rajesh Punj

Polly Morgan - Arrangement of Skin - Interview

© Tessa Angus / Polly Morgan


 Polly Morgan Arrangement of Skin  Interview

Conversation dans l’Atelier à Londres

Notre correspondant Rajesh Punj a rencontré cet été l’artiste et taxidermiste Polly Morgan dans son atelier à Londres, juste avant son exposition newyorkaise. Cette artiste est un de mes premiers coups de cœur publié sur Regard au Pluriel en 2009.

Alors, alors…je suis très fière de vous présenter en exclusivité cet entretien et ses dernières œuvres ! Grâce au talent de Rajesh elle nous dévoile toute sa sensibilité, nous parle de ses premiers pas dans la scène artistique anglaise, de ses œuvres antérieurs, sa rencontre avec l’artiste britannique Banksy, et de son succès trop précoce – ce malgré l’absence de formation artistique formelle. C’est l’honnêteté de Polly qui imprègne cet échange simple et intéressant.

L’entrevue me touche – en tant qu’Artiste et Rédactrice je suis passée par des étapes similaires. Je vous invite à découvrir Polly Morgan, son univers, ses oeuvres!

L’interview a été réalisée en anglais. Hélas je n’ai pas de traduction appropriée du texte. Peut-être que vous pouvez nous aider ? Contactez-nous avec en objet « traduction anglais français ».

Studio interview in London

This summer our very talented London correspondent Rajesh Punj met accomplished artist and taxidermist Polly Morgan at her London studio, prior to her New York solo show. Renowned for her theatrical miniature melodramas of animals interlaced with objects, as implausible scenes staged in encased glass. Morgan has gone from a university degree in English Literature to becoming an established artist; via an indulgence in making work, and being spotted early on by British Graffiti artist Banksy.

In a candid conversation about her introduction to the art scene; of her insistence upon making work in-spite of her lack of a formal art background; and her naivety for taking on too much too soon. Morgan’s honesty and integrity makes it an easy exchange. Morgan’s relationship with her work, her recent departure from her early approach to taxidermy, and her maturing style, makes her an artist with a future. Beyond the circumstances of style. And as editor and artiste Polly Morgan has touched me personally for her sincerity and discursive candour, when discussing her work and the ideas that propel her practice. I’m very proud to present her work and this conversation on Regard of Pluriel.

Ateliergespräch in London

Im Sommer hat unser Korrespondent Rajesh Punj die Künstlerin und Tierpräparatorin Polly Morgan in ihrem Atelier in London getroffen. Das war kurz vor ihrer New Yorker Einzelausstellung. Bekannt wurde Morgan mit theatralischen Miniatur-Tierobjekten, die sie in fantastischen Szenen unter Glashauben inszenierte.

Mit einem Hochschulabschluss in englischer Literatur schaffte es Polly Morgen durch hartnäckige Arbeit, sich einen Namen als etablierte Künstlerin zu machen. Schon früh wurde sie vom britischen Graffiti-Künstler Banksy entdeckt.

Im Gespräch erwähnt sie ihren Einstieg in die Kunstszene, ihre früheren Werke, das beharrliche Vorwärtsgehen in ihrer Arbeit – dies trotz fehlendem formal-künstlerischem Hintergrund – und ihren viel zu frühen Erfolg. Polly’s Ehrlichkeit und Integrität sorgen für einen einfachen und sehr interessanten Austausch.

Das Interview bewegt mich persönlich. Als Redakteurin und Künstlerin prägen mich ähnliche Einflüsse und Hinterfragungen. Ich möchte Sie einladen, Polly Morgan, ihre Beziehung zur künstlerischen Arbeit und ihre grosse Sensibilität zu entdecken.

Das Interview wurde in Englischer Sprache geführt. Leider kann ich keine angemessene Übersetzung des Textes zur Verfügung stellen. Vielleicht können Sie uns helfen? Kontaktieren Sie uns einfach unter „Übersetzung Englisch-Deutsch ».

A très vite…
Christine


Arrangement of Skin

With childhood ambitions to act; Polly Morgan, born and bought up in the Cotswolds; completed school and studiously decided to attend Queen Mary’s, University of London instead. Pedestrianly graduating in 2002 with an English Literature degree. It was her extra curricula activities, including working at the Shoreditch Electrical Stores, London; that proved significant for her foray into the art world. A popular bar for artists and graduates alike, it was where she met her then boyfriend, British Sculptor Paul Fryer and started to attend East End openings. Influenced by Fryer, and the bar’s clientele quite possibly, Morgan took up ink drawing and clay sculpure, whilst attempting to decorate their apartment above the bar. Experimenting with mediums, she finally took up a rather audacious interest in taxidermy; as a consequence of attempting to buy ornamental creatures, and being frustrated by how alive the encased animals looked; wanting them to play dead. It was suggested to her she learn the technique herself, and she subsequently contacted the most qualified taxidermist in the country, George Jamieson, of Cramond, Edinburgh. With whom she learned, within less than a few hours, the initial practice of stuffing a dead animal with a frozen pigeon.

An almost revelatory experience for the literature graduate, Morgan immediately took to taxidermy as a preoccupation for her engrained love of nature and its regenerative energies. Hastily (as she describes it), producing four works in those first few months, that for their daring caught the eye of the celebrated British graffiti artist Banksy. Morgan had by then determined her own artistic enterprise; that would draw this self-taught artist to the attention of collectors Anita Zabludowicz, and David Roberts. And gallerists Jay Jopling and Mollie Dent-Brocklehurst among them. Banksy invited her to exhibit at his temporary gallery, Santa’s Ghetto, and from there she exhibited at White Cube, London (2008), the Haunch of Venison, Burlington Gardens, London (2009), Gimpel Fils, London (2010), Kunstmuseum Thurgau, Switzerland (2010), and the ACC Galerie, Weimar, Germany (2013), among others. With a solo show about to open in New York, at Other Criteria, 11 September – 22 October 2014.

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

© Polly Morgan

RP: Can you explain a little of your background?

PM: I read English Literature at college, not that I was especially driven by that; but although I did for a while think I would write, and I did do a little bit of freelance journalism. It just didn’t occur to me that I could do art, for some reason. I used to make things constantly, and I was really into the subject at school. (At the time) I didn’t know any artists, I didn’t know anyone at art college. It was just never suggested to me, and English seemed like the inevitable thing to do. So in a way that really helped me to start with (making work), because I was naïve enough not to question every little thing that I did. And also I didn’t have these high hopes or ambitions to be an artist. I just started making stuff. And I was living in East London, and had friends who were on the periphery of the art world, or some of them were quite successful artists. And it got seen by the right people, and picked up quite quickly. And that all snowballed the interest in it, and I felt like I have been catch up for years really. Trying to make works that justified the attention I was getting, and never really feeling I was.

RP: Art writers and critics can be a little over jealous on occasion, labelling and categorising everything pretty quickly. Leaving the artist unassailably attached to one camp or another. Is that what happened to you then?

PM: I think that’s probably what happened. And I think it was partly that I put some work in a show that he (Banksy), used to put on at Christmas. I would say yes to a show, if someone would offer me a show, and I didn’t think about the repercussions, or any idea. And I really didn’t think it would last longer than two or three years, so I did whatever happened. And it was only in hindsight that I realised that that set me off in a direction that I possibly didn’t want to go in. Anyway for the first time, these works that I am making are devoid of narrative, and they are much more about the animal as a sculptural form; as a kind of… I have chosen snakes because they are long thin tubes really, and they are malleable and you can do so much with them. And I am trying to get away from the symbolism behind snakes, which is irrelevant to the works I am making. And they are kind of modernist in influence. With these loops and curves sitting on these blocks of marble or granite, and hard wood.

RP: So this appears to be a major departure for you, from your original idea of animals encased and almost macabre in appearance?

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

© Polly Morgan

PM: it’s a sort of bridge I think, because it’s still taxidermy. But it feels like it is taking me away from the associations of the gothic, which I always had attached to my work. Which I can understand, but at the same time I think a lot if it came from my working with material that happened to be a dead animal. But someone who draws in charcoal, their material is brunt wood, but you don’t think of it in the same way. For me it really was a material I was using as opposed to… death had to happen in order for me to use the skin, but it wasn’t about death. (Referring to her new works for her forth-coming New York show), so they are not meant to look natural in any way, they are just coiled up in positions I found attractive really. There are about thirteen of them downstairs, (in my studio), none of them actually fixed on yet. And nine of them are going out to New York.

RP: So there is a sense that these works are moving more towards abstraction of the ‘form in space’. Is that an important departure for you?

PM: It is yes; and they are works that I just like more, and they are in keeping with my aesthetic. I suddenly realised that there was this quite big chasm between the work that I was making, and the work that I like. And I would have conversations with friends about it, and they would say it’s not really relevant whether you like your own work. You make what you make and that’s what you do. You continue along that path. And I have heard that from quite a few people. And I was going along with it a little bit, but at the same time I was convinced it can’t be right to work all day, and sleep at night and think that you are producing ‘bad’ work that is pointless, and that you are embarrassed standing next to it at your own private view. Which didn’t feel right. So I think for me, certainly with these snakes, I have found a way to make something I would like to own. And get away from people telling stories about my work that weren’t in my head when I made it.

I don’t like to be didactic about the work, and suggest that this is what it means, and this is what you will take away from it. I do like the idea that it exists outside of you once you have made it, and it has its own life, because everyone looks at it very differently. I did feel that there was a real disconnect between what I saw myself and what I was making; and how other people were receiving it.

RP: How do you feel about terms like ‘decorative’ or ‘attractive’ in association with your early works?
And are you consciously attempting to move away from that now?

PM: Yes quite ambivalent I suppose (about such descriptions); that is something that has always worried me about my work. To start with it was very ornamental. And actually I think it was fine, and it was okay to be doing that, but suddenly I found myself as an artist, showing in art galleries, and it was not really what I intended. And that’s when I become incredibly critical of my own work.

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

© Polly Morgan

If I had seen my own work in a gift shop, or even in someone’s house, I would have thought ‘that is really pretty’. But soon as it was in a gallery, I would look at it as a viewer in a gallery, and think that’s not really good enough. And I think my problem is that I always try to pre-empt criticism before it happens.

RP: I interviewed (British Sculptor) Richard Wilson some months ago now, and he and I were talking about another artist who has done just that. Of negotiating their way out of control. And someone who is now clearly producing far too many works for a gallerist demanding that of them. There is a danger of submitting to that kind of prescribed pressure, whereby that is the ‘deal’, and that is what you go with.

PM: I realise I just want to enjoy my job, that’s the thing. And when it is on my terms and I can take it at my pace, I really love what I am doing. But as soon as I am working with someone who wants to work at a slightly different pace to me, I can really feel myself resisting it with every fibre of my being. And I really don’t enjoy it, and the work is no longer pleasurable, and I don’t sleep aswell. And my ideas aren’t as good. And I have learned now.

Rajesh Punj, September 2014


Form in space

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

© Polly Morgan

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Lost Blessing Taxidermy Corn snake, Wild West green Marble, Olive wood

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Sometimes on a Sunday Taxidermy Taxidermy Green Tree Python, Marble

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Some Sad Story Taxidermy Beauty Rat snak, African Blackwood, Wild West green marble

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Sick of Smiling Taxidermy Taxidermy King Rat snake, Travertine and Slate

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Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Standing in Circles Taxidermy Corn snak, Slate, Brazilian Tulipwood

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Depression in a Surface Taxidermy Albino Corn snake, Marble, Slate

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Semblance of Sanity Taxidermy Royal Python, African Blackwood, Palmwood

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Sometimes Something Happens Taxidermy Emerald Tree Boa, Zebrano Wood, Perspex, Lemonwood

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Someone Sinned Taxidermy Java Carpet Python, Brazilian Tulipwood, African Blackwood, Crema Marfil Marble

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Say Less Please Taxidermy Moellendorff’s Rat snake, African Blackwood, various Marbles

© Polly Morgan 2014

Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

Sunrise over Sorrow Taxidermy Corn Snake, Crema Marfil Marble, Brazilian Tulipwood

© Polly Morgan 2014


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Polly Morgan Arrangement of Skin Interview

© Regard au Pluriel 2014 tous droits réservés

Christine Bauer - Exposition

Christine Bauer – Exposition

Christine Bauer – Exposition

 

 

J’ai le plaisir de vous présenter mes dernières œuvres  “Herbes” à l’

Atelier Pictura
Route d’Artignosc
04500 St. Laurent du Verdon

17 juillet – 30 octobre 2014
sur rendez-vous : 06 79 21 07 67 

 

Exposition Christine Bauer

Quelques-unes sont aussi à découvrir à l’
Hôtel des Colonnes à Riez

17 juillet – 31 août 2014

Rue René Cassin
04500 Riez

 

Christine Bauer

Hôtel des Colonnes

Christine Bauer - Exposition

Christine Bauer est née à Genève en 1966.

Elle suit une formation de peintre dans l’atelier de Jan Hubertus à Baden, Suisse et à l’Atelier Pictura en France. Travaille depuis dans plusieurs domaines créatifs: peinture, dessin, gravure, sculpture, écriture, photographie, graphisme. Créatrice, redactrice et directrice artistique de la revue électronique Regard au Pluriel, elle dirige avec son mari Bruno Le Bail, l’école d’art Atelier Pictura. Elle est consultante pour la mise en couleur/style/espace d’intérieur et de jardin.

Elle expose de façon régulière en France. Ses œuvres sont présentes dans des collections privées en Suisse, France, Allemagne, Italie et aux États-Unis. Elle vit actuellement en Provence.

Jean Dubuffet - Valère Novarina

Jean Dubuffet – Valère Novarina

Jean Dubuffet – Valère Novarina

J’ai l’immense plaisir de vous présenter sur Regard au Pluriel des extraits de

Jeand Dubuffet - Valère Novarina

Personne n’est à l’intérieur de rien

Édition établie et annotée par François-Marie Deyrolle

 

Des lettres échangées entre 1978 et 1985 par Jean Dubuffet et Valère Novarina, rien ne devrait nous permettre de dire qu’elles sont de l’ordre de l’amitié, de la déférence, ou de l’admiration. Bien plus, on ne saurait à les lire tenir pour assuré, quoi qu’en disent les biographes, que l’un est un des peintres majeurs de son temps, arrivé au grand âge, et l’autre un écrivain au tout début de sa reconnaissance, peintre au vif et dramaturge. Pour un peu c’est l’inverse qui pourrait être vrai, tant ce qui paraît compter n’est pas de cet ordre-là. Pas de croustillant dans l’entretien d’un vieil homme avec un plus jeune sur l’art et la langue, mais un vivant essor, réciproquement salué. (P.V.)

Jean Dubuffet - Valère Novarina


Lettre de Valère Novarina à Jean Dubuffet – 11 novembre 1982 – extrait

Mais je voulais vous dire surtout combien vos lettres sur Le Drame de la vie m’ont fait du bien.  Ça n’allait plus du tout et j’étais obligé de me faire planter des aiguilles partout pour tenir : difficultés d’éditions, refus du Seuil, de Gallimard, etc… Je me heurte au mur de l’académisme : on me réclame des canapés, des descriptions, des quais de gares, des histoires, du sirop… Les éditeurs français ne supportent plus que le petit susurrement sentimental  et s ‘évanouissent dès que la voix s’élève… Mais ça va mieux, j’ai une solide piste pour janvier, quelques lecteurs chaleureux me soutiennent maintenant. Vous avez été le premier.


Jean Dubuffet - Valère Novarina


Paris, 30 janvier 85

Cher Valère Novarina,

Un trou – mais, tant soi peu cassé, vous en voici sorti. Au lieu que moi mon trou j’y suis dedans, l’échelle ôtée. La floraison des camélias blancs était orgueilleusement superbe, ils ont tourné à l’ocre puis se sont pétrifiés, devenus roses des sables. Moi aussi je tourne rose des sables, scénario analogue. Les mots ne nous viennent plus mais que dirais-je ? Je ne sais plus qu’en faire, ils se vident de leur sens, leur sens se liquéfie, coule et se volatilise. Je ne crois plus à leur sens. Je ne crois plus au sens de rien, je ne crois plus même que la notion de sens aie un sens. Quelles peintures faire à ce stade.

Je n’étais pas informé de l’émission de la dame d’Amiens à laquelle vous êtes convié. Mais ce matin on m’en parle. Je ne veux pas en manquer un mot, ne manquez pas de m’avertir, je vais faire dès à présent des repères sur mon petit poste.

Il faut trouver d’urgence une bibliothèque où faire photocopie de l’écrit de madame Guyon, il faut que nous lisions cela bien vite pour, qui sait ?, peut-être trouver là de quoi nous pousser hors de nos trous ? prendre tout au moins envie d’en sortir ?

À vous chaleureusement

J.D.


Jean Dubuffet - Valère Novarina


 

 

[le début de cette lettre est au dos d’un polaroïd]

25 mars 85

Figurez-vous que je suis retombé le 24 février, réopéré, replâtré et tout… La délivrance est repoussée à la fin avril… À l’hôpital, cerné par des médecins encore plus inquiétants que ceux de mes livres, j’ai passé quelques durs moments… Vous me pardonnerez d’être resté si longtemps sans vous faire signe : c’est que la jambe droite est justement celle avec laquelle j’écris.

Mais vous, cher Jean Dubuffet, comment vous portez-vous ? Votre dernière lettre me donna de l’inquiétude… Les forces reviennent-elles, et la gaieté, avec le printemps ? J’espère que nous pourrons nous retrouver bientôt, après le rendez-vous manqué du 27 décembre… Je recommence à sortir un peu et béquiller hardiment. Je vous donnerai des nouvelles de Madame Guyon dont je déniche quelques écrits… J’apprends qu’elle a, dit-on, un peu fricoté avec vos voisins les quakers… Il y a des choses tout à fait étonnantes dans son autobiographie reparue récemment chez Dervy Livres…

En février, peu avant la rechute, j’ai été interviewé par une dame de la radio qui prépare une émission sur vous… J’espère qu’elle a jeté toutes mes paroles à la poubelle, que personne n’entende mes bêtises… C’était très difficile pour moi de parler de vous. Vous n’êtes pas du tout un objet de connaissance pour moi mais une présence spirituelle de tous les jours ; et dans ces temps de claustration l’un de mes interlocuteurs mentaux préférés… C’est pour cette raison que j’ai placé votre Psycho-site au côté de mon lit d’infirme-convalescent. À la fin de cet hiver dur pour les camélias de nos deux jardins, je vous envoie toute ma joyeuse amitié.

Valère Novarina


Jean Dubuffet et Valère Novarina


Cher Valère Novarina,

Les trois beaux camélias de mon jardinet ont bonne apparence bien verte sauf que les feuilles baissent le nez et se recroquevillent, la question se pose s’ils vivent encore ou font seulement semblant. Je suis moi-même dans le même cas. Mais se pose gravement, avant cette question, celle du bien-fondé de la différence que nous instituons entre exister et ne pas exister pour toutes choses que nous croyons voir. Il ne faudrait pas se poser de telles questions qui n’ont de réponses qu’effrayantes. Or je me les pose, et c’est le suspens anxieux qui en résulte, et non pas l’emphysème comme le croit mon médecin, qui me fait haleter sans discontinuer. Cependant je peux, contrairement à vous, user de mes jambes, non pour écrire, mais pour me transporter – en haletant, et en m’aidant d’un canne – d’une table à une autre. J’ai fait un grand nombre de peintures intitulées Non-lieux illustrant mes questions sans fournir de réponse. J’attends que les progrès de l’industrie vous permettent un transport des Buttes-Chaumont à Montparnasse pour obtenir de vous une clef à distinguer clairement l’être du non-être, et recommencer en partant de là à faire des peintures.

Courage ! et amitiés.

J.D.

J’ai essayé, en m’aidant de compresses sur le front, de m’assimiler dans « TXT » la réflexion critique et théorique, mais il faudrait que j’aie avant cela une idée claire de la différence entre réflexion et non-réflexion.


Cher Valère Novarina,

Tout l’orchestre et les chanteurs de l’opéra de Wagner transportés chez Louis de Bavière pour son seul usage, je suis ému de l’offre. Mais mon état de santé est calamiteux, s’oppose à tout. L’affection que vous me témoignez m’est grandement chère et précieuse. Mais voici venue l’heure où je m’écroule. Le spectacle de la Bastille doit être fumant. Je l’imagine (mais je suis sûr que c’est encore plus fumant que ce que j’imagine). Je vous embrasse.

J.D.


Réponses à vingt-quatre questions de Valère Novarina,

Version publiée en tête du n° 1 de l’édition française de Flash Art, automne 1983

extraits

V.N. : Savez-vous peindre ?
J.D. : ….. Observez qu’il y a une façon de bien peindre, tandis que de mal peindre il y en a mille. Ce sont celles-ci dont je suis curieux, dont j’attends du neuf, des révélations. Toutes les façons de mal peindre m’intéressent, m’apparaissent génératrices de positions de pensées nouvelles.

V.N. : Détruisez-vous ?
J.D. : …. J’aime à ce que mon travail prenne allure d’un chantier, j’aime à vivre au milieu d’un fouillis d’œuvres commencées, d’éléments préparatoires, jusqu’à encombrer mes locaux (et ma pensée) au point de m’en sentir un beau jour alarmé. Et alors tout interrompre, tout débarrasser et vider les lieux. Ma vie est ponctuée de ces périodiques liquidations. Je les ressens il est vrai comme un peu dramatiques – suicidaires peut-être – mais j’ai bon plaisir à me sentir après cela de nouveau pleinement disponible.

V.N. : Portez-vous un jugement sur vos travaux ?
J.D. : ….. Il arrive – très souvent – qu’un ouvrage, qui m’a contenté quand je venais de le faire, m’apparaît muet le lendemain, je m’abstiens d’en déduire que c’est imputable à l’ouvrage. J’ai depuis longtemps révoqué tout critère esthétique, je suis parfaitement sûr que le critère sera valablement où je voudrai le placer et que l’esthétique peut être indéfiniment renouvelée au plus grand profit de l’éveil de la pensée. Celle-ci a besoin pour se mettre en mouvement, de se voir dépaysée. De toute œuvre j’attends qu’elle me surprenne fortement, qu’elle violente mes positions habituelles de jugement, m’en propose d’autres imprévues.

V.N. : Aimez-vous les œuvres des autres ?
J.D. : Non, pas vraiment, même quand il advient qu’elles m’inspirent de l’émerveillement… On ne peut pas reprocher à qui s’adonne lui-même à des productions d’art de n’être jamais pleinement content de celles que font les autres. C’est dans la logique. S’il persiste à s’y adonner c’est justement que celles des autres ne lui donnent pas satisfaction. Je veux dire à ma décharge que je ne suis jamais pleinement content des miennes non plus. C’est celles qui ne sont pas faites, qui demeurent à faire, qui brillent de tout leur éclat. J’ai fini par constater qu’il est dans ma nature que le simple motif qu’elle est faite ôte à toute œuvre qui soit, à mes yeux, sa vertu d’enchantement – celle-ci demeurant l’exclusif apanage des œuvres non encore faites. Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d’être papillon. C’est sans doute ce sentiment que mes propres ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’ils me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites. Et puis j’aime aussi qu’un ouvrage soit tel qu’il suggère fortement des développements qui pourraient lui être donnés, qu’il évoque tout un développement d’autres ouvrages qui pourraient être faits dans la suite de ce qu’il est. Je ressens le besoin qu’un ouvrage se présente d’une telle façon qu’il incite à le regarder non pas tant pour ce qu’il est que pour tout le développement d’autres ouvrages dont il pourrait constituer le germe et qui ne sont pas encore faits.

V.N. : Entendez-vous les langues incompréhensibles ?
J.D. : ….. Tant que notre pensée s’exerce en fonction des mots du vocabulaire elle est inopérante ; c’est seulement aux moments (ils sont rares et furtifs) où elle parvient à se décrocher des mots qu’elle reprend vraie présence….

V.N. : Que vaut la peinture ?
J.D. : Quand son auteur l’a faite à son propre usage, sans la moindre intention qu’elle puisse avoir aucune valeur, alors sa valeur est grande. Elle devient nulle si l’auteur au contraire a tant soit peu mêlé à l’opération mentale dont elle résulte le souci de produire une œuvre qui puisse avoir ensuite, au regard social, une quelconque valeur. Sa valeur est en proportion immédiatement inverse avec le degré de présence d’une notion de valeur dans l’esprit de son auteur.

V.N. : La peinture est-elle une aventure de l’esprit ?
J.D. : ….. J’attends d’une peinture qu’elle apporte proposition d’un statut inconnu pour l’acte de peindre, et qui fasse table rase de tous les critères sur lesquels se sont jusqu’à présent fondées nos notions esthétiques. Je dis bien tous. Tout se tient étroitement et une fois déplacés les jalons de l’esthétique sautent avec eux tous les repères de l’ensemble de la pensée ; la voici libérée, voici que s’ouvrent à elle tous les champs offerts à son invention. Peu m’importe à ce moment que les moyens mis en œuvre soient sommaires ou maladroits. C’est en quoi je demande à une peinture à la fois beaucoup moins et beaucoup plus que ce que la plupart en attendent.

V.N. : Avez-vous peint la mer ?
J.D. : J’y ai maintes fois songé mais à mon regret toujours différé de l’entreprendre. Une des planches des « Phénomènes » a pour titre « La mer » mais, trop seulement descriptive, elle l’évoque pauvrement. Il faudrait en traiter de manière bien plus associative, plus mentale ou, si on veut dire ainsi, plus philosophique, au risque même de s’éloigner beaucoup de son aspect visuel. Ce qu’il faudrait c’est non une seule peinture mais tout un cycle d’images répondant aux multiples stades de tout ce qu’en reçoit et tout ce qu’y projette la pensée – les unes apportant gloses aux autres. Un houleux brassage de gnoses et gloses.

Personne n’est à l’intérieur de rien,  Jean Dubuffet et Valère Novarina. Préface de Pierre Vilar

Édition complète de la correspondance entre les deux artistes, largement inédite, augmentée d’un entretien, et de textes de Valère Novarina en échos à la figure de Jean Dubuffet. Avec la reproduction de 46 documents et oeuvres tous inédites. L’Atelier contemporain éditeur, 152 pages, 20 €. En librairie (R Diffusion) ou sur commande via le site de r.diffusion.

 

Yves Bonnefoy – Gérard Titus-Carmel

Yves Bonnefoy & Gérard Titus-Carmel

 

Chemins ouvrant

 

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

Cheminant vers ce qu’il aime appeler la « vérité de poésie », Yves Bonnefoy a toujours apprécié le voisinage des peintres et de la peinture, proximité à travers laquelle on devine la résonance intime, ardente et pourtant mystérieuse, qu’il pressent en cet art.
Parmi ces compagnons de travail et de pensée, Gérard Titus-Carmel tient une place singulière. Cet artiste, lui-même poète, sait en effet les difficultés qu’un texte souvent oppose à se laisser illustrer, regimbant aux « illustrations mercenaires » qui le figent ou le défigurent.
Voici donc près de dix ans que se tresse ce dialogue entre ces deux belles et voisines solitudes qui, d’une rive l’autre, semblent se héler. Ce dialogue est scandé par des œuvres majeures qui lui ont donné ses accents et ses formes.
Ces œuvres révèlent une amitié vraie et, sans doute à la source de cette connivence, les contours d’une intuition partagée. (M.F.)

 

 

 

 

C’était le sommet d’une longue colline basse, à rien qu’une
heure de marche. Où un certain grand arbre, à contre-jour
sous le ciel, était assez distant pour se signifier absolu mais
aussi assez proche pour paraître un lieu de ce monde.

Yves Bonnefoy

 

 

 

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel   La Grande Feuillée, 2003, 13 éléments, acrylique sur vélin d’Arches collé sur carton, 321,5 x 402,5 cm / photo Michel Nguyen

Gérard Titus-Carmel Un lieu de ce monde – extrait

 

 

Mais, pendant que nous étions disséminés dans cette parcelle de jungle surchauffée, occupés à résoudre l’architecture de quelque fleur que nous rêvions carnivore, le professeur passait parmi nous afin de noter les pochades de la première heure que nous avions pris soin de mettre à sécher sur les radiateurs. Pourtant, ce jour-là, plusieurs d’entre nous se laissèrent surprendre ; n’ayant plus l’utilité du chevalet, puisque penchés sur une fleur qu’il suffisait de peindre le carton sur les genoux, ils avaient abandonné la pochade à son sort, toujours verticale sur son support, et la chaleur moite de la serre avait fait le reste : leur arbre gelé du matin s’était mis à couler lentement, en longue pluie mêlée aux couleurs, et avait pris l’aspect fantomatique d’un squelette juste remonté des eaux, dégoulinant et tout encombré d’algues. Certains, les plus réussi dans ce genre d’épaves, pouvaient évoquer, s’il subsistait encore du naufrage quelque signe qu’il fût un arbre, le lointain souvenir d’une sylve de cauchemar, comme illustre le Sapin moussu d’Hercules Seghers, avec ses lichens pendant au bout des branches. La sanction fut immédiate, et sévère : tout ceux qui n’avaient pas pensé à poser à plat leur étude sitôt entrés dans la serre, se voyaient infliger un zéro d’autant plus infamant qu’il ruinait, compte tenu des coefficients, tout espoir d’obtenir le précieux diplôme qui, pour la grande majorité, était le seul but des quatre années de sur apprentissage que nous avions à passer là.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

 

 

Yves Bonnefoy L’Art de manier la gomme – extrait

 

 

Au-delà de toutes les différences, voire de tous les antagonismes, les réflexions d’un artiste, quand elles sont sérieuses et attentives, ne peuvent que retrouver de grands soucis communs à tous créateurs en tous domaines. Le Journal de Delacroix ? Oui, mais bien d’autres méditations. Tout peintre, tout poète a élaboré des idées, remué des hypothèses, et l’Occident tout entier n’est que le développement parallèle de la recherche artistique et de la pensée. Si bien d’ailleurs qu’on gagnerait beaucoup en compréhension de l’histoire de nos cultures et en maîtrise de leurs dérives si on se plaçait d’emblée en ce point où pinceau et plume ne se résignent pas à se séparer l’un de l’autre.

Et Titus ajoute encore, accédant alors au plus intime de la pensée: « Ainsi l’écriture poétique peut-elle également blanchir la langue et se veiner de pareils filons de lumière en dégageant devant elle ces espaces de silence qui l’ajourent jusqu’en sa profondeur, en l’allégeant d’autant de ce dont la narration ou le discours la plombent ».

Quel est ce geste, ce lever les yeux sur plus que ce que « la narration ou le discours » se seraient contentés de dire ? Oui, on peut penser au dessin de Giacometti, à ces natures mortes au crayon, par exemple, dites « Chambre d’hôtel » parce qu’Alberto convalescent avait cherché refuge loin de chez lui dans un lieu assez anonyme pour ne pas le détourner de sa recherche de l’essentiel. Que fait le grand dessinateur compulsif dans ce lieu donné par le hasard et qui en dit le mystère ? Giacometti éprouve que sous le signe de sa mort proche, de cette étoile qui monte à son horizon, jetant sur lui son autre lumière, les choses ne sont plus de simples réalités matérielles ne se montrant que par leur dehors, vaines couleurs, vaines formes.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel

 

 

 

Yves Bonnefoy Dans l’atelier du peintre –  extrait

 

 

Difficile de le comprendre, de ce seuil où la nuit me garde, mais il se trouve aussi que je suis près de toi, mon ami, et je vois que tu es immense, une sorte de jardinier, qui fait ruisseler une eau – c’est ce vert et ce bleu, et l’ocre jaune, et le noir aussi, assurément, et le rouge, un rouge de ciel du soir – dans les sillons mouvementés de ce champ du début du monde. Tout une vie, tes couleurs lunaires, si fraîches, qui viennent du bout du monde rajeunir ce sol très récemment labouré. Déjà poussent des plantes que ni toi ni moi ne savions, hier encore.

 

 

Yves Bonnefoy et Gérard Titus-CarmelRegard au Pluriel © Henry Joy McCracken 2014

Chemins ouvrant, Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel. Préface de Marik Froidefond.

Cet ouvrage réunit l’ensemble des textes du poète sur le peintre, et réciproquement, textes aujourd’hui inédits en librairies. Il est enrichi de 60 illustrations en couleurs d’œuvres et documents pour la plupart reproduits pour la première fois.

L’Atelier contemporain éditeur, 152 pages , 20 €. En librairie (R Diffusion) ou sur commande via le site de r.diffusion

Richard Wilson, Acting Alone, Interview

Richard Wilson – Acting Alone – Interview

En exclusivité pour  Regard au Pluriel

 

Richard Wilson

Interview // Rajesh Punj // May 2014

 

 

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewRichard Wilson with Slipstream models © LHR Airports Limited

 

 

 

Acting Alone

 

 

Slipstream is one of Richard Wilson’s most innovative projects to date. Originally based on the induced motion of a car rolling over, translated into the aeronautical endeavour of a small propeller plane turning through the air at high altitude; Wilson’s elevated aluminium clad sculpture, twists through the central space of the redesigned new terminal building like an elongated spacecraft settling for earth. And as the motive for our meeting, this titanic sculpture serves to facilitate what is a remarkably candid conversation about his original appetite for the grandiose scale of American sculpture, and of its influence upon his more substantial interventionist works. His indicative need for a ‘wow’ factor when drawing an audience in, and of his wish to redress the notion that his works are in any way acts of ‘vandalism’. Throughout Wilson advocates for more rudimentary principles, referring to ‘honesty’ and ‘integrity’, ideals that he argues are slipping away from a lot of leading artist’s practices now, in favour of more commercial interests. All of which makes Wilson a sculptor in the purist sense.

 

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewEarly drawing for slipstream by Richard Wilson

 

 

 

Rajesh Punj: Possibly we should begin by your explaining and exploring the significance of your new work, ‘Slipstream’, and of how important the scale of this work is?

 

Richard Wilson: It’s an interesting question relating to scale, because first of all the obvious question people will say is it’s ginormous, why? And you have got to understand I have spent a good part of my professional career as a sculptor; dabbling with architecture, playing with architecture, undoing it, and therefore I’ve had to take on that scale. Therefore if you have an idea about spinning a facade, you don’t do it as a six foot piece. A facade is looking at the extremities and thinking what will the budget allow for? So obviously architecture is a dedicator for scale, and the other thing is the canvas that I was given, which is the empty void of the covered court area. Which is supported in the middle by eleven columns, and in relation to the brief that I was given, was that the sculpture could only be supported off of the columns. So I have only used four of them, and I have probably used just over a third of the supports for the ceiling.

So in that respect it’s not a very big sculpture; but it is big when you see it. And it’s to do with human scale, non-human scale, and architectural scale. So I’ve worked with the scale of the room, and I’ve worked with the scale of the interior of the architecture. It’s not as big as the building; it’s only in one third of the building. You have got the car-park arrivals area from London, and then you have the covered court area, and you have the terminal. So I have got the middle piece; and I’ve taken four of the eleven columns of the middle piece, therefore it’s not a sprawling work that occupies three parts of the architecture, it only occupies one part of it. So in that respect I think it is right for where it is, and the size is right for where it is located.

And in terms of the visual people like to see exciting things, dramatic things, and things that are going to arouse them, and dazzle them in some way, and startle their imaginations, and I think I work on that level. It’s a little rude in the sculpture world, but I use it, and I suppose I use it because I am working a lot of the time in an environment where my audience isn’t well versed in an art grammar. Here we are at an airport where 20 million people a year come through this terminal, then they are not all going be au fait with the visual arts; they (the audience), have not had the training I have had, so I have to use something that gets that wow factor going.

 

RP: You appear to consider the external factors of a work, (the volume of space you begin with, and your wish for the work not to overwhelm that setting in any way), as much as the work itself; am I correct in thinking that?

RW: I think that’s true, and I think that one learns to be very sensitive, and that comes through various reasons. And it is something I have had to really think about, and work with over the years, because I spoke about the idea that you can make constructions and build, which is what this is. Or as a lot of my work in the pass has done, which is to unravel and undo, and look inside of architecture. When you do that, you tend you get critics talking about the artist as being a vandal, that I am attacking architecture, and disagreeing with the architect; and it’s not that at all. Because they are sensitively choreographed pieces; so when you do turn the facade of a building, or plant a sculpture in the floor of a gallery, or take a window and bring it into the space to adjust the architecture, it’s all incredibly thought out and sensitively worked. I wouldn’t say hundreds, but there are lots and lots of drawings, sketches and models made, to get it to sit properly and right in the space. It’s not an attack, it’s not an act of vandalism. I’m not the mad axe man coming in to attack architecture, as has been written about me. So I have had to think about it.

 

RP: That comes across as a strange accusation, for someone so deliberate in everything that they do. Are you?

 

RW: I can understand it, because what it is, is that often people don’t know the hidden agenda, and I am referring again to these pieces I have just mentioned, (Over Easy 1998, The Arc, Stockton-Upon-Tees; Turning the Place Over 2008, Liverpool; Water Table 1994, Matt’s Gallery, London), when you know you have been given permission to undo a window, and you have a very good understanding of how that window operates, as in She Came in through the Bathroom Window 1989; I could just unbolt it, bring it back in, and put it back up afterwards. I knew with Turning the Place Over 2008, I could do a pastry cut in the building, mount that onto a spindle and spin it, because the building was going to be pulled down afterwards; so those were the hidden agendas, given that information. The same with the Serpentine Gallery, Jamming Gears exhibition, in 1996; they, (the gallery), were going to excavate their basement out. And they had been given lottery money to put an education room down there. Therefore I could dig the floor, because when I’d gone it was all coming up anyway. So there was an understanding that I would use the parameters of what was allowed and doable; and in that respect I probably challenge the architecture in that way. Where as in the museum environment, it is one where the architecture is sacrosanct, you can’t put a nail in the wall, you can’t undo that floorboard; you know it is difficult enough taking a light bulb out, there are so many health and safety restrictions. So I research all of those things, and just basically determine what the available parameters are, and then work out what I can do within the parameters as I understand them. It is not vandalism, it’s not that I go in and don’t ask, or seek permission, and just assume I can do these things.

 

RP: How integral is drawing when planning a work?

 

RW: Drawings are vital for me, because number one I am working with teams, and I have got to be able to express my idea sensibly, and in a coherent way, so that there is no misunderstanding. Sometimes I am invited to make drawings and models to assist in the securing of funding, so you would be asked to make a maquette in order to convince someone who is not that well versed in the art grammar, that they can say oh I get it, I like it, let’s put money forward into that, so it will be a local authority perhaps.

So these things are done to the best of my ability, in order to convey the best possible way the concept as it is at that moment in time. The other thing the drawings are done for is, in the same way people go to the gym to work-out, I use drawing as a mental limbering up. I have got to get very familiar with my work, because once I am familiar with it, it is handed over. Made in Hull, (referring to the slipstream sculpture), and assembled here. It’s not done in the studio where you get time to look and duel upon it and change things, you have got to get it right, like the architect’s got to get it right. And you can’t be seen to be wasting money; you can’t say actually I don’t like the middle, can we get rid of that and do it again, because you look unprofessional, and you are throwing money away at that point.

RP: There must be a point with certain projects then when you are having to be much less attached to a work, as with Slipstream. Where you are less able to come back to something, and have the opportunity to amend it whilst it is under construction. How do you operate under those circumstances?

 

RW: With Slipstream, and any of the other major works where the sculpture is rooted in a building outside a big gallery idea, it requires of me to work like an architect; that is you work, and work, and work on the idea, to get it fine-tuned to what you consider is correct, and then you hand it over to the engineers, and onto the manufacturers; and at that point you don’t lose control on it, but you obviously can’t chop and change it after that. And when a project like this takes three years, you most intensive period is probably the first six months, at the very beginning. After that you are following it, signing bits off, saying I don’t like the way those bits work, or can we just clean that there, or I don’t like that bit there, but essentially you can’t challenge your own aesthetic. You can’t say I don’t like the way I have made that work, can I get rid of all of that.

 

RP: There is something almost contradictory about your lexicon for public sculpture; when you talk of inevitable ‘compromises’, and of your wish for ‘being sympathetic’ to a space; in relation to the artist as ‘actionist’. Are the two mutually exclusive?

 

RW: It comes with age, you start to realise that sometimes you can be a bit belligerent, and you think the idea is right; and you have tried and tested it on your models and drawings, and then someone will come along and say it can’t be that high, it’s got to drop down a bit so you can see the exist sign, and you drop it, and you think actually I am glad that surfaced because it could have been a bold, brisk attempt at saying, here I am, flying up and away, when in fact there is a subtly aswell, when you reduce and do those things. Sometimes fortuitously it’s a blessing in disguise, and you rarely say I am glad that went that way, because I had got it wrong; you keep quiet about it, and you pretend it was always intended. But obviously artists have to work in that way all the time. I think everyone has to give and take in that situation. The building has to give a bit, but the sculpture has to give a bit back aswell.

RP: You have referred to the significance of scale in your work; how important was American sculpture to you, as an influence?

RW: I really used the library, and I became very involved in the American artists at art college. Very involved in Land Art, and I become very involved with scale. (Richard) Serra, Mark di Suvero, and some of the other big land artists, Walter de Maria, Michael Heizer among them. And I came to Gordon Matta Clark very late, after college. But that kind of bravado, the idea that scale and the very American idea that rather than use the path you know, get off the path and make your own trail. That idea that you have something to say, say it; and don’t follow the conservative trend, break away and be your own person; be your own ideas. And I always thought there was something wrong, that if anyone was making work like you that that was wrong; and for me it was about being unique.

 

Rajesh Punj, May 2014

 


 

 

 

Slipstream

 

 

« This work is a metaphor for travel, » says Wilson of the design. « It is a journey from A to B, where sensations of velocity, acceleration and de-acceleration follow us at every undulation. »

 

 

TERMINAL 2 HEATHROW AIRPORT, 2014

Richard Wilson, Acting alone, Interview
Heathrow Airport in 2011 unveiled plans for an ambitious and stunning sculpture commissioned from sculptor Richard Wilson R.A for the new £2.2bn Terminal 2.
Titled ‘Slipstream’, the 80 metre long sculpture is installed outside the terminal in the covered court area. All arriving and departing passengers will pass through the court and be able to view what will become a landmark sculpture for London.
Slipstream is inspired by the exhilarating potential of flight, coupled with the physical aesthetics of aircraft. Constructed in aluminium, the piece aimed to solidify the twisting velocity of a stunt plane manoeuvring through the volume of the new terminal.

 

 

Richard Wilson, Acting alone, Interview

Richard Wilson, Acting alone, Interview

Richard Wilson, Acting alone, InterviewRichard Wilson // Slipstream // Photographer David Levene

Richard Wilson, Acting alone, InterviewRichard Wilson // Slipstream // Photographer David Levene


Drawings by Richard Wilson

 

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewSlice of Reality / 2000 / © Richard Wilson /Tate London

Richard Wilson, Acting Alone, InterviewOver Easy / 1998 / © Richard Wilson / Tate London

 

Watertable 1994 by Richard Wilson born 1953Watertable / 1994  /  © Richard Wilson / Tate London

Richard Wilson, Acting alone, InterviewSlice of Reality / 2000/  © Richard Wilson/ Tate London


 

Richard Wilson // website

 

Richard Wilson, Acting Alonge, Interview

 

Bruno Le Bail Exposition Moustiers Sainte-Marie

Bruno Le Bail – Exposition – Moustiers Sainte-Marie

Bruno Le Bail / Exposition

Moustiers Sainte-Marie

 

La salle de l’Ancien Presbytère

04360 Moustiers Sainte-Marie

 

 

du 18 juin au 11 juillet 2014

Vernissage // samedi 21 juin 2014 à 18 h

 

 

Bruno Le Bail Exposition Moustiers Sainte-Marie

 

 

Extrait du livre Dialogue

entretien entre Bruno Le Bail et René Barzilay

RB : 25 années de pratique de cette ligne vous ont amené à développer une ligne qui se déforme en fonction de votre déplacement ; nous abordons là l’étape actuelle de votre travail. Vous peignez par série, celle en cours, dite des paysages, après les nus et les natures mortes est a minima surprenante. Pourquoi ce paysage, que représente t-il pour vous ?

BLB : Je connais très bien ce paysage car je le vois tous les jours habitant dans les basses gorges du Verdon depuis presque 20 ans. Je vis avec lui et j’ai appris à connaître ses facettes multiples, non seulement avec les saisons, mais aussi entre l’aube et le crépuscule et cela chaque jour de l’année. Je longe ces berges toute la semaine pour me rendre dans mon atelier, il fait partie de ma vie, c’est un rapport à la fois mystérieux et très intime. J’avais, depuis longtemps, envie de peindre une série d’après ce paysage. C’était très risqué d’aborder un tel sujet, il fallait que je m’affranchisse de tout un pan de la peinture romantique, impressionniste et même cubiste. Comment peut-on peindre encore un paysage aujourd’hui et comment restituer cet espace/temps qui pour moi est fondamental ? Il y a un changement incessant de la lumière qui modifie la forme quand on est face au motif. Nous avons ici le même paysage décliné sur trois toiles de même format, peintes très classiquement qui montrent trois moments de la journée « matin, midi, soir ». Simultanément, de la même focale, ont été prises 46 photos toutes les 15 minutes, précieuses indications sur la lumière incroyablement changeante. Une machine que j’ai conçue me permet de me déplacer en carré devant chaque tableau (devenu support ou décor), en suivant la ligne continue propre à chacun de ces supports. Chaque arrêt génère un carré, sorte de fenêtre ouverte sur le paysage qui donne à voir un lieu (espace) à un moment donné (temps). Quand je suis loin cette fenêtre est petite et l’image précise, à l’inverse de loin la fenêtre est grande et correspond à une vision de flou. Curieusement les fenêtres, peintures en soi, apportent une vision différente du décor de base, il arrive aussi que les fenêtres se superposent et donc disparaissent partiellement, voire complètement. Cela m’est égal même si ce qui est recouvert me paraît picturalement intéressant. C’est la loi de la ligne continue, jamais de repentir, de plus ce qui disparaît est toujours là, invisible, et aussi présent.

 

extrait

« Dialogue » aux éditions atelier pictura

ISBN :  978-2-9533796-1-79782953379617


Exposition Bruno Le Bail Moustiers Sainte-Marie

Renseignements // Office de Tourisme Moustiers

ici

 

Bill Viola au Grand Palais

Bill Viola au Grand Palais

 

Bill Viola au Grand Palais à Paris

Bill Viola au Grand Palais

Marie-Laure Seksaf

Il est des rencontres artistiques qui surprennent, d’autres qui choquent, d’autres encore qui nous dérangent. Parfois il est des rencontres qui nous laissent de marbre ou que l’on ne comprend pas, auxquelles on ne peut accéder parce que trop hermétiques.

Il n’y a rien de cela dans l’exposition Bill Viola au Grand Palais.

La rencontre que nous propose l’exposition est une expérience unique, sensorielle, mystique, ontologique. C’est une rencontre avec un artiste, un art poussé à sa perfection, celle de la vidéo et de la peinture mêlées, parfaitement maîtrisées, si intimement liées que l’on ne sait plus à quelle forme d’art nous assistons, si ce n’est justement à celle qui en fait son caractère unique : une autre forme d’art qui les dépasse toutes et les résume. Comme Rimbaud souhaitait une nouvelle langue, qui serait « de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant » [1], les œuvres de Bill Viola créent un langage unique qui parle directement à l’âme du visiteur.

Que ce soit nos sens éveillés face à un homme plongeant, ou replongeant , dans un bassin d’eau qu’on peut imaginer narcissique, ou bien encore baptismale ; que ce soit face à nos pires cauchemars, sons et images éclatant dans un noir effrayant – plongée dans une conscience  qui s’égare – ; que ce soit face à des corps immergés, expérience d’une noyade fondatrice, retour à une origine pleine de quiétude et de rêve ; tout parle à l’âme du spectateur, le renvoie à ses propres expériences les plus intimes, leur donnent parfois même finalement sens.

Car il s’agit bien de parler à l’âme, de lui proposer un voyage hypnotique, un moment de quiétude et de bien-être qui la renvoie à des expériences fondatrices : celle de la naissance, celle de la mort aussi, mais surtout celle de la vie ; une vie qui se rejoue de salles en salles et se redécouvrent, se redéploie autour de l’élément aquatique. Une eau calme, miroir de l’âme, mais aussi une eau purificatrice qui à travers des oeuvres comme Tristan’s ascension invite à une plongée qui est une remontée vers la vie, une noyade salvatrice encore qui propose l’expérience du mythe. C’est aussi l’eau du Déluge qui détruit la toile immobile initiale et en fait alors un tableau vivant, premier d’une série qui interroge le passage vers un autre temps. Et c’est aussi le feu, la chaleur du désert , celle d’une femme incandescente qui tel un Christ flotte sur une eau brûlante.

« Voleur de feu », voleur d’eau , voleur d’âme , c’est ce que Bill Viola réussit à faire magistralement à travers ses oeuvres . Mais s’il nous vole notre âme le temps d’un parcours, d’une suspension temporelle , c’est pour mieux nous la restituer , plus grande, plus riche, plus ouverte au monde qui nous entoure, nous apprenant la patience, l’observation, le détail, ne cessant de nous dire le mouvement perpétuel de ce qui semble le plus figé.

[1]Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871.

 

 

large

 

 

 


 

Bill Viola est sans conteste le plus célèbre représentant de l’art vidéo. Un large corpus de son oeuvre, allant de 1977 à aujourd’hui, mêlant tableaux en mouvement et installations monumentales, est pour la première fois présenté au Grand Palais. Dans une quête à la fois intimiste et universelle, l’artiste exprime son cheminement émotionnel et spirituel à travers de grands thèmes métaphysiques – vie, mort, transfiguration…

Bill Viola – Grand Palais – 5 mars – 21 juillet 2014

Bill Viola au Grand Palais


 

Bill Viola / Interview

Bill Viola / Vidéos

Tristans Ascension

The reflecting pool

Emergence (The Passions)

The Raft

Anthem (complete)

Owl, I do not know what it is I am like

Le site de Bill Viola

 

Berlinde de Bruyckere

Berlinde de Bruyckere

En exclusivité pour Regard au Pluriel

Un magnifique texte de Anne Galzi

Berlinde de Bruyckere

Deer // Dear

 

 

 

Berlinde de Bruyckere Berlinde de Bruyckere // Actaeon IV // Fondation Lambert // © Anne Galzi 2014

 

Comment rendre compte de la finesse de la chair?
De la composition et de la décomposition des corps?
Et de la surimpression de la vie fantasmatique?

Si vous ne connaissiez pas Berlinde de Bruyckere, voilà l’occasion de
comprendre comment répondre à ce genre de préoccupations et de défis.

Ses sculptures sont exposées à Paris à la Maison rouge, au côté des
dessins de Philippe Vandenberg, son compatriote et ami.
Berlinde de Bruyckere est commissaire de cette exposition au nom mnémotechnique
de « Il faut tout oublier ».

Voici une réflexion sur son travail en général et une œuvre en
particulier : Actaéon IV exposée cet été en Avignon à la fondation Lambert.

Berlinde de Bruyckere c’est d’abord un nom…. magnifique.
Il évoque à la fois les vapeurs exacerbées du catholicisme poussé dans les retranchements d’un monastère et la vie ascétique d’une nonne (Ste Berlinde
morte en 722), les canaux endormis de Flandres et l’agneau mystique de Van
Eyck.

 

Les sculptures de Berlinde de Bruyckere …..C’est un fracas de vies.             
L’humain, l’animal et le végétal y mènent en général une lutte sans merci.
Impossible de les démêler et de les démembrer.
Comment savoir où commence et où finit l’univers de l’un et de l’autre ?

 

Dans la sculpture Actaéon IV, que l’on pouvait voir à la fondation Lambert, des
corps hybrides cousus entre eux – bouts de chair humaine, panses d’animaux,
cornes de cerf −  sont déposés sous forme de fagot sur un billot.
Billot implacable du boucher.

Pour cette sculpture Berlinde de Bruyckere s’est inspirée de La légende
d’Actéon
qui depuis l’antiquité passionne les sculpteurs, les peintres
(Delacroix, Boucher), les compositeurs de musique (Charpentier).
Cette légende est la suivante : Actéon fut élevé par le Centaure Chiron qui fit de
lui un chasseur très habile.
Un jour, au cours d’une chasse, il s’égara et aperçut Diane qui se baignait nue avec d’autres nymphes dans une source. La colère de Diane qui fit suite à cette effraction est racontée magnifiquement dans les métamorphoses d’Ovide: “Diane prit de l’eau, la jeta à la face de l’homme… elle ajouta ces paroles, annonciatrices du malheur à venir : « maintenant va raconter que tu m’as vue sans voile » et sur ces mots elle le transforma en cerf. Actéon fut alors dévoré par la meute de ses 50 chiens qui ne le reconnurent pas.

Actéon c’est donc le dénouement d’une histoire où, en punition d’une certaine curiosité, un homme est changé en cerf.
La sculpture  Actaeon IV, ce sont des corps morcelés, recousus dans le réel sous l’action unifiante du mythe, corps jetés en vrac sur un billot.
Le billot, dans cette sculpture, est élevé en lieu et place d’un Autel.
Est-il, alors, l’autel du mystère christique, de l’ancestrale énigme de la transformation… transformation du corps d’un homme ?
Car il s’agit bien, dans Actéon IV, de cette entêtante question. La question d’une métamorphose.
Métamorphose qui, ici, va de l’humain vers l’animal.

 

Dans l’œuvre de Berlinde de Bruyckere cette question de la métamorphose est omniprésente.
D’une manière générale, elle semble au premier coup d’œil :
placée sous le cycle infernal de la vie: ce qui meurt, pourrit sur place, et
  nourrit le vivant.
mais à mieux y regarder comme ici, la  métamorphose nous renvoie à
  d’autres concepts plus mystiques ou mythiques.

En littérature, de Ovide à Kafka, et au cinéma la question de la métamorphose
n’a cessé de hanter les esprits. Il s’agit de regarder le nombre de films
fantastiques qui sortent tout azimut sur les écrans (Le Loup Garou de Londres, etc.).

La Belgique est un tout petit pays, mais elle nous donne du fil (ou du film) à
retordre tant elle nous supplante dans l’art de la métaphore et de la métamorphose. Jérôme Bosch en était le maître. Nous pourrions continuer avec Magritte, Panamarenko, en passant par James Ensor, Marcel Broadthers, Thierry de Cordier, Felicien Rops et Walter Swennen.
L’art belge est par essence « contre nature « .
Vous n’avez alors qu’un léger aperçu de ce qu’est l’idée de l’absurde, du beau bizarre et de la dérision.
Plus près de nous, avec d’autres supports artistiques, les chansons  Arno et Dick Annegarn, la BD et ses personnages Ubuesques tels Bécassine, Gaston Lagaffe, Achille Tallon, Le Génie des Alpages, Le Chat et l’extraordinaire Cowboy Henk.

Berlinde de Bruyckere est alors complètement dans la lignée de ses
compatriotes, dans sa façon de traiter de l’absurde, en usant de la métaphore
et de la métamorphose.

Doit-on évoquer des éléments de sa vie pour comprendre son travail?
Rajouter à l’anecdote en évoquant pour la énième fois la boucherie de ses parents?
Un lien est-il possible entre son obstination à faire émerger le
souvenir d’une perception de la chair et les pratiques d’un artisan, que Berlinde
a dû voir maintes fois à l’œuvre ?
– Aiguiser son regard à surveiller la coloration d’une chair qui ne doit pas
faisander, mais qui doit malgré tout maturer avant d’être vendue et débitée.
– Maîtriser les techniques de conservation de la viande: salaison, fumage,
séchage. Viandes pendues aux crochets pour optimiser le travail. Conservation
dans la chambre froide, laissant loin derrière l’époque révolue « du bœuf
écorché » de Rembrandt sans réfrigération moderne.
– Mettre en œuvre sa perspicacité pour repérer le cartilage, l’os, l’articulation
d’une carcasse animale. Avec dextérité, y planter son couteau et dégager une
épaule, un jarret, le collier, la poitrine.
Technique habile de l’artisan, qui permet de démarquer des parties du corps,
de les différencier. Le boucher avec cette simple technique, aurait-il pu alors, résoudre l’inquiétante question de corps enchevêtrés ? Une demande lui est-elle formulée, à travers cet amalgame d’éléments déposés en offrande sur le billot?

Plutôt que de toujours piocher dans le réel, je préfère me raconter et
m’imaginer l’histoire suivante, en suivant les pas et la rêverie de Berlinde enfant.
Berlinde a vécu à Gand, une ville entourée de bois.
Elle aimait sûrement se promener dans ces forêts écorchées et griffées.
Les yeux grands ouverts, le jour.
L’imagination au galop, la nuit. Une oreille imaginairement collée à la chambre parentale, une autre à se rappeler les bruits, « enchanteresques » et effrayants, entendus dans les bois aux alentours de Gand où bovidés à cornes et autres animaux mythiques attendent le petit matin pour s’ébattre et venir se ressourcer près des étangs.
« La bête à 2 dos » (au sens propre et figuré) a peut-être pris corps une de ces nuits-là!!!

Y errait-il l’idée du péché ? Et alors d’une rédemption ?
Corps punis (comme dans Actéon, comme dans Adam et Eve) d’avoir levé le voile sur ce qu’il ne fallait pas voir, d’avoir compris ce qu’il ne fallait pas comprendre.
Les figures d’Adam et Eve peints sur le retable de Van Eyck (nommé aussi Autel de Gand), Berlinde de Bruyckere a dû les voir et en être imprégnée.

Alors les corps ne seront pas bannis définitivement.
Ni même dépecés sans raison.Sans raison mortifère comme dans une boucherie.
Ils ont une âme.
L’âme catholique, qui règne dans ce pays qu’est la Belgique, marquée par le flamboyant du catholicisme espagnol.
Les corps ressuscitent. Ils revivent.
Dans quel monde et sous quelle forme ? C’est peut-être de ce mystère dont
l’œuvre de Berlinde de Bruyckere témoigne ?

Anne GALZI

Oeuvres 

Berlinde de BruyckereRomeu ‘my deer’ I // Wax, epoxy, iron, string / 81 x 33 x 12 cm / 31 7/8 x 13 x 4 3/4 // photo ©  Mirjam Devriendt

Berlinde de Bruyckere

Schmerzensmann 7 // Pencil, watercolour and ink on paper // 61 x 48 cm / 24 x 18 7/8 in // 2006

Berlinde de Bruyckere

Les deux II // 2008-2010, 2010 // Wax, epoxy, iron, wood, glass / 251 x 134.6 x 69.7 cm / 98 7/8 x 53 x 27 1 // 2 in Installation view // Hauser & Wirth Zürich, Switzerland, 2010  // photo ©  Stefan Altenburger Photography Zürich

Berlinde de Bruyckere

Piëta // 2007  // Wax, epoxy, metal, wood and glass Showcase / 180 x 85 x 48 cm / Pedestal- 62 x 72 x 58.5 cm

I’m always looking for some beauty

 

 

Berlinde de Bruyckere

LA MAISON ROUGE

BERLINDE DE BRUYCKERE ET PHILIPPE VANDENBERG

IL ME FAUT TOUT OUBLIER

du 13 février au 11 mai 2014

Cette exposition réunit le travail de deux artistes belges de générations différentes : une sculpteur, Berlinde De Bruyckere (née en 1964 à Gand) et un peintre, Philippe Vandenberg (1952, Gand -2009, Bruxelles), quasiment jamais exposé en France.

Berlinde De Bruyckere a choisi d’assurer exceptionnellement le commissariat de l’exposition Il me faut tout oublier. Elle a sélectionné des tableaux et dessins de Philippe Vandenberg en écho à son propre travail, instaurant un dialogue intense entre les deux œuvres.

 

 

Tous droits réservés

 

Le site de Christine Bauer

Le site de Christine Bauer est en ligne

www.bauerchristine.com

Christine Bauer est la créatrice, rédactrice et directrice artistique de Regard au Pluriel

 

 

 

 

 

Le site de Christine Bauer

 

 

 

 

About

 

 

Christine Bauer est née à Genève en 1966.

Elle suit une formation de peintre dans l’atelier de Jan Hubertus à Baden, Suisse et à l’Atelier Pictura en France. Travaille depuis dans plusieurs domaines créatifs: peinture, dessin, gravure, sculpture, écriture, photographie, graphisme. Créatrice, redactrice et directrice artistique de la revue électronique Regard au Pluriel, elle dirige avec son mari Bruno Le Bail, l’école d’art Atelier Pictura. Elle est consultante pour la mise en couleur/style/espace d’intérieur et de jardin.

Elle expose de façon régulière en France. Ses œuvres sont présentes dans des collections privées en Suisse, France, Allemagne, Italie et aux États-Unis. Elle vit actuellement en Provence.

 

 

Bram Van Velde

Bram Van Velde

 

Bram Van VeldeBram van Velde, L’attrait, lithographie, 1978

Bram Van Velde

 

Films archives de Bram van Velde

Autoportrait d’un peintre : Bram van Velde

Extrait 1 (2’07 »)
Documentaire réalisé par Jean-Michel Meurice, 1967.
Film 16 mm (diffusé en support DVD). Durée : 13 minutes. Production : ORTF / © INA
Extrait du documentaire Voir, dans l’émission Nouveau dimanche : Images et Idées
Diffusé pour la première fois le 22 octobre 1967 à la télévision

« Il vous a fallu 50 ans pour être reconnu. Est-ce que vous avez connu des moments de découragements ? »

Bram Van Velde

http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/expositions-musee/bram-geer-van-velde/films-archives-de-l

 

 

 

Bram Van Velde ou cette petite chose qui fascine

par Roger Laporte

 

Aucun mot ne pourra jamais désigner adéquatement cette « région » inconnue, et c’est ainsi que l’écrivain de « métier » est obligé de dire comme Bram van Velde : je ne puis me servir des mots.  On peut dire seulement : la peinture (ou l’écriture) ne vit que par la glissade vers l’inconnu ; on peut dire aussi, que cet inconnu, qui demeure inconnu, engendre en conséquence la peur, une peur telle que cette « région » semble proche de la mort…..

 

J’ai fait ce que j’ai pu. Je suis allé aussi loin que mes forces me le permettaient. Cet « Il le faut » est sans commune mesure avec ce que peut un homme, même un génie, et c’est bien pourquoi il arrive à Bram van Velde – à tout « artiste » – de désespérer.

Roger Laporte

Article sur Remue.net de Philippe Rahmy

Samuel Beckett sur Bram Van Velde

 

Ainsi, il écrit que l’objet de la représentation se retire de leur peinture et qu’il n’est plus de l’ordre du visible. « Abraham Van Velde peint l’étendue. Gerardus Van Velde peint la succession ». Il ajoute que ce qui intéresse ces deux artistes « c’est la condition humaine ». Condition humaine que Beckett n’a pas arrêté de questionner. Toujours au sujet des frères Van Velde, en 1948, il écrit « Peintres de l’empêchement » (texte publié dans Derrière le miroir, n° 11-12, juin 1948), où il donne son point de vue sur la peinture moderne et où se trouve la célèbre formule « Est peint ce qui empêche de peindre », mots qui caractérisent l’écriture même de Beckett.

« Qu’est-ce qu’en effet que cette surface colorée qui n’était pas là avant ? Je ne sais pas, n’ayant jamais rien vu de pareil.  On dirait l’insurrection des molécules, l’intérieur d’une pierre un millième de seconde avant qu’elle ne se désagrège. La peinture d’Abraham van Velde serait donc premièrement une peinture de la chose en suspens »

 

 

Jacques Lacan

 

Jacques Lacan citait l’apologue antique du concours entre deux peintres grecs : Zeuxis et Parrhasios. Parrhasios l’emporta sur Zeuxis qui avait peint des raisins si ressemblants que les oiseaux s’y étaient trompés. Ce que Parrhasios peint, sur la muraille, c’est un voile si ressemblant qu’il trompe les hommes qui lui demandent de leur montrer ce qu’il a peint derrière ce voile. Au-delà de la représentation de l’objet, la peinture se montre ici dans son essence, celle de solliciter le désir de voir au-delà, au-delà d’une suite de plans-couleurs-matière, un objet impossible. L’objet est ainsi, comme le dit encore Lacan au sujet de l’œuvre d’art en général, « élevé à la dignité de la chose », qui demande de lever le voile des apparences pour pénétrer dans d’autres profondeurs. (Le Séminaire, livre VII, L’Ethique de la psychanalyse, Seuil, 1986.)

Bram van Velde est né le 19 octobre 1895 à Zoeterwoude, près de Leyde – Il meurt le 28 décembre 1981 à Grimaud.

Il entre en 1907 comme apprenti dans une firme de peinture et de décoration intérieure à La Haye, il est encouragé dans son art par Eduard H. Kramers et son fils Wijnand, collectionneurs et amateurs sensibles à son talent. En 1922, Kramers incite van Velde à voyager, peut-être pour se perfectionner et lui verse une petite rente. Celui-ci se rend à Munich, puis se fixe au nord de Brême, à Worpswede, où depuis les années 1890 existe une colonie d’artistes expressionnistes. Il quitte Worpswede pour s’installer à Paris. Sa carrière décolle, et en février 1927 il se rend à Brême pour y exposer ses œuvres. Il enchaîne en avril sur la Jury-Freie Kunstschau de Berlin, et est admis, ainsi que son frère Geer, au Salon des Indépendants, à Paris.

Il rencontre Samuel Beckett, qui deviendra son ami. C’est en 1939 que l’artiste crée son propre langage plastique, avec la première de trois grandes gouaches qui fonderont l’autonomie de son art. Il arrête de peindre en 1941, il n’a «plus la force de poursuivre son œuvre», selon ce qu’il écrira vers 1945, pour ne reprendre que vers l’automne 1945.

En 1947, il signe un contrat avec la Galerie Maeght de Paris, et en 1948 expose chez Kootz à New York – un échec commercial, malgré une bonne critique de Willem de Kooning. En 1958, Franz Meyer organise la première exposition de musée à la Kunsthalle de Berne.

Dès 1961, le rythme des expositions s’accèlère, son niveau de vie s’en ressent. Un premier film de Jean-Michel Meurice est tourné sur sa vie. Van Velde oscille entre Paris et Genève, où il commence à peindre avant de s’y installer en 1967. La France le nomme chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 1964, la Hollande lui décerne l’Ordre d’Orange-Nassau en 1969. En 1973, il peint à La Chapelle-sur-Carouge quelques grandes gouaches qui sont comme un dernier déploiement «sauvage» de la couleur dans son œuvre.

http://www.bramvanvelde.info

 

 

 

 

 

Nicolas de Staël

Nicolas de Staël – J’ai perdu mon univers et mon silence

 

 

Nicolas de Staël avec George Braque 1950

Avec Georges Braque-1950

 

 Chère Madeleine Haupert…
« En souvenir de nos questions, de nos problèmes, de nos angoisses de peintres débutants, de nos espoirs aussi, je vous dis… travaillez pour vous, rien que pour vous. C’est le meilleur de nous-mêmes…Depuis que « cela » se vend – qu’on me prend en considération – qu’on me dit sur la route de la célébrité, c’est foutu, mon amie…Il n’y a plus rien. Cela se vide… J’ai perdu mon univers et mon silence. Je deviens aveugle. Ah, Dieu…revenir en arrière ! N’être personne pour les autres et tout pour moi-même…Si vous n’avez pas encore perdu votre monde, gardez-le jalousement, défendez-le contre l’envahissement ; moi, j’en crève… »

Nicolas de Staëll

« On ne peut absolument pas penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objet en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit. Chez Rembrandt, un turban des Indes devient brioche, Delacroix le voit comme une meringue glacée, Corot tel un biscuit sec, et ce n’est ni turban ni brioche ni rien qu’un trompe-la-vie comme sera toujours la peinture pour être ».

Nicolas de Staël

 

Nicolas de stael dessin 2

 Nicolas de Staël – Dessins

Eric Bourret Photographe

Eric Bourret Photographe

Eric Bourret Photographe

Eric Bourret PhotographeMercantour, novembre 2010 © Eric Bourret

 

Eric Bourret Photographe

Eric Bourret est né en 1964 à Paris. Il vit et travaille à La Ciotat. Photographe nomade, il arpente les paysages naturels  pour capter les possibilités plastiques de la puissance tellurique qui s’en dégage.  Ses déambulations l’amènent à parcourir les rivages de France et d’Europe, les sites antiques du Proche-Orient et d’Asie du Sud-Est, les hauts plateaux himalayens du Ladakh. Le photographe-marcheur se tourne également vers les grands espaces naturels qu’offrent la montagne, et tout particulièrement les Alpes françaises.

Sa technique superpose sur le même négatif de six à neuf impressions du même point de vue réalisées à plusieurs minutes d’intervalle de manière à obtenir une vibration du sujet photographié lui conférant la notion de temporalité à l’échelle humaine et géologique. Eric Bourret a participé à de nombreuses expositions nationales et internationales (Finlande, Portugal, Hongrie, Grèce…. Son œuvre s’inscrit dans de multiples collections privées et institutionnelles en France comme à l’étranger.

L’oeil s’absente – la matière et les valeurs s’intensifient

 

Exposition collective WHITE
du 24 janvier au 30 mars 2014

Eric Bourret au Musée Géo Charles d’Echirolles

 

Eric Bourret Photographe

Joost Baljeu / Gilles Balmet / Pierrette Bloch /Bohnchang Koo / Andreas Christen /  Dadamaïno / Herman De Vries / Norman Dilworth / Pierre Gaudu / Étienne Hajdu / Olivier Mosset / Aurélie Nemours / Roman Opalka / Gérard Pascual / Giuseppe Penone / Ulrich Rückriem  / A.Stella / Richard Tuttle / Ossip Zadkine et Eric Bourret

 

 Eric Bourret Photographe

Alberto Giacometti – Paysage ! Paysage !

Alberto Giacometti - Paysage, Paysage !

Alberto Giacometti – Paysage ! Paysage !

Paysage ! Paysage ! Ciel du matin, ciel du soir toujours doré là-bas au fond ! Ah ! Comment dire ? On ne peut pas dire, il faut les peindre les grands ciels liquides et les avoir  et les arbres ! les arbres ! les arbres ! les arbres !

 

Depuis quinze jours j’essaye de faire des paysages. Je passe toutes les journées devant le même jardin, les mêmes arbres et le même fond. J’ai vu ce paysage la première fois le matin, brillant de soleil, les arbres couverts de fleurs, et dans le fond, très loin, les montagnes couvertes de neige. C’est  ça que je voulais peindre mais depuis le ciel est moins clair, il pleut souvent, les montagnes je ne les vois plus depuis quinze jours, les fleurs sont fanées, les blanches et les lilas, et je continue mes paysages jusqu’à la nuit. Chaque jour je vois un peu plus que je ne vois presque rien et je ne sais plus du tout comment, par quel moyen, je pourrais mettre sur la toile quelque chose de ce que je vois. Tout espoir de rendre la vision du premier jour est disparu mais cela m’est assez indifférent. Ce paysage ne devrait être qu’un commencement. C’est celui que j’ai tout le temps sous les yeux devant la porte de mon atelier, j’en ai vu beaucoup d’autres dans les environs que je voulais faire aussi, un je l’ai commencé un jour. Je pensait pouvoir faire toute une série de paysage, du matin, du soir, certains avec des grands ensembles, d’autres avec quelques arbres, d’autres encore avec la rivière.

 

Mais je n’y pense plus, ceux devant la porte me suffiraient pour des mois et même je serais obligé de me réduire encore, d’abord à une seule partie de ce paysage et puis probablement à un seul arbre et pour finir à une seule branche. Et que je fasse le paysage, ou des  fleurs dans un vase, ou le vase avec les fleurs desséchées, ou le vase seul, ou quelques autres objets qui sont là sur la table, cela n’a plus aucune importance – ou une figure dans la pièce avec les objets qui l’entourent – et je reviendrais assez vite au même sujet que j’essaie de peindre depuis des années et les paysages seraient une fois de plus remis à plus tard ou en tout cas je ne vois pas quand je pourrais aller plus loin que celui que je vois de ma fenêtre ou devant ma porte.

 

Mais je vois tous ceux que j’aurais voulu peindre ceux autour de mon atelier à Paris et puis le terrain vague de Malakoff et les environs de Paris, de Dieppe et du Cap-Ferrat mais aussi toute la contrée de Digne. Et ici, juste après la frontière italienne.

 

Le soir souvent je regarde toutes les reproductions de paysage que je peux trouver dans les livres que j’ai ici (c’est un choix assez limité) pour savoir lesquels m’attirent ou m’intéressent le plus. Je les compare et je les copie. Il y a ici quelques reproductions des Impressionnistes, des Hollandais, des Flamands primitifs, des Egyptiens, un album de paysages chinois et c’est  peu près tout.

 

Il me reste  ce soir dans la mémoire surtout les Cézanne, les Chinois, les Ruysdaël et les Van Eyck et les Egyptiens, ce qui probablement resterait  dans la mémoire d’à peu près tout le monde, au moins de tous les peintres.

 

Je me réduis pour finir à deux détails de Van Eyck, à un relief égyptien et à deux ou trois Chinois et aux Ruysdaël.

 

Ce sont ceux qui me semblent  les plus ressemblants, surtout les Van Eyck et le relief égyptien, oui aussi une cascade parmi les rochers chinois. C’est presque gênant de parler de paysage chinois aujourd’hui on en parle beaucoup, on en admire beaucoup l’atmosphère, l’espace, le vague, ils me semblent plutôt durs et précis comme une pierre. Pour finir ce sont ces trois seuls qui m’attirent et qui m’intéressent.

 

Je les copie et il me semble qu’ils ont quelque chose, même beaucoup de choses en commun.

Les paysages en peinture qui me viennent en premier à la mémoire : Le paysage vaste et horizontal (dans) la crucifixion  d’Antonello da Messina, les trois hautes croix, derrière ce paysage calme et merveilleux.

Les corbeaux noirs dans le ciel de Van Gogh.

Les Ruysdaël.

Les arbres sur les petites plaques émaillées d’art mosan au Louvre.

Les arbres sur le Giotto du Louvre.

Le paysage de Van Eyck au Louvre qui m’attire, qui m’étonne et qui m’agace un peu.

Les grandes feuilles chinoises au Musée Guimet.

Voilà presque tout ce qui me vient à la mémoire de tous les paysages que j’ai vu et trois reproductions ici, deux fonds de Van Eyck, un tableau chinois et un relief égyptien et c’est tout.

 

Non, un Tintoret en hauteur, Marie-Madeleine sous un grand arbre à l’Ecole de San Rocco et Seurat, un peut tout et ses dessins mais des modernes. Les Braques, Matisse, Derain et  Bonnard et Jongkind et Corot et les Renoir et Cézanne et moins Altdorfer et Francis Gruber et Soutine et c’est tout.

 

Et Van der Weyden et Bruegel et c’est tout et un très ancien V.G. – une hutte le soir avec une lumière – et  c’est tout.

 

C’est tout.

 

et les petits Brouwer

 

et c’est tout

 

oui c’est tout.

 

Rien ne me vient plus ce soir mais il me semble qu’il y en a d’autres qui m’échappent mais lesquels ? Les Rembrandt, le petit de Berlin ? avec la patinoire et beaucoup des Hollandais ? et V. M. ? Pas d’Italiens sauf ceux nommés ?

 

Oh oui ! les antiques du Louvre et d’autres que je connais par reproduction, les deux petits romains en plus peut-être de tout ce que j’ai nommé.

 

Toute la question est résolue en peinture, en sculpture et en dessin.

 

Le paysage qui résonne en moi d’Antonello da Messina en bas derrière les trois hautes croix dans le ciel calme et le vert des prés à pleurer comme Marien en …..

 

Vers 1952

 

Alberto Giacometti Ecrits Collection savoir : sur l’Art, Hermann Editeur des Sciences et des Arts

Alberto Giacometti - Paysage, Paysage !

Piet Mondrian Arbres

Piet Mondrian – Arbres

 

Piet Mondrian 

 

Piet Mondrian Arbres© Piet Mondrian Arbres

Le tableau abstrait-réaliste, a écrit Mondrian, pourra disparaître aussitôt que nous pourrons reporter sa beauté plastique autour de nous par la division en couleurs de la chambre […] La pure plastique esthétique de l’universel d’une manière déterminée, la plastique exacte de rapports par ligne et la couleur seulement, cet art-là, loin de la peinture-selon-la-nature, détourne de plus en plus la peinture abstraite réaliste du tableau de chevalet.

Piet Mondrian, « Réalité naturelle et réalité abstraite », dialogue publié en 11 suites dans De SUjI1 1919-1920, traduit dans Michel Seuphor, Piet Mondrian. Sa vie, son oeuvre, Paris, Flammarion, 1956, p. 338.

 

Arbres - Mondrian

Reconstitution de l’atelier de Mondrian, 26, rue du Départ, Paris – Situation en 1926

Echelle 1:1 ; réalisation d’après les plans de Frans Postma, 1994-1995 – Haarlem, Collection Link

Fin de soirée. Pays plat. Vaste horizon. Très haut : la lune.
Y Comme c’est beau !
X Quelle profondeur de ton et de couleur !
Z Quel repos !
Y Ainsi la nature vous émeut, vous aussi ?
Z S’il n’en était pas ainsi, je ne serais pas peintre.
Y Comme vous ne peignez plus d’après la nature, je croyais qu’elle ne vous touchait plus du tout.
Z Au contraire, la nature m’émeut profondément. Je la peins seulement d’une autre manière.
Extrait du texte Réalité naturelle et réalité abstraite, publié par Mondrian dans le revue De Stijl en 1920 (texte réédité en 2010 à l’occasion de l’exposition).

 

 

http://www.mondriantrust.com/